Varga Emőke
Madách és Kass Mózese*
Téma és térképzés
Minden új benyomással egy régi válik elgondolttá, a régit “felülírja” az új. Az irodalmi mű képi interpretálását célzó illusztráció – a befogadás, az értelmezés folyamata szempontjából – betöltheti a felülírás funkcióját. A befogadó-értelmező ekkor evidensen nemcsak olvasó, hanem szemlélő is, aki egy megkettőzött virtuális világgal ismerkedik. Indokoltnak tűnik tehát, hogy illusztrált köteteket, ne csak az irodalomtudomány, hanem irodalom- és művészettudomány együttes, komparatív szempontrendszerét érvényesítve tegyük az értelmezési folyamat tárgyává.
Verbális és vizuális jelek, struktúrák, művek együttes, interdiszciplináris vizsgálata, bár az aktuális hazai kutatásokban nem tartozik a kanonikus értelmezői eljárások közé, akár földrajzi, akár kronologikus szempontból közelítünk is a kérdéshez, állandóan jelenlévő interpretációs lehetőség és feladat. A művészetek kutatásának folyamata az európai kultúrában hol komparatisztikai szemléletű, hol a szegmentáló-elhatároló szemlélet felerősödésével jár együtt. Az előbbit iránymutatóként elfogadva, hivatkozhatnánk arra, hogy az ókor és a reneszánsz például olyannyira alapvetőnek vélte a művészetek együvé tartozását, hogy az összehasonlítást intézményesítette, a költészet retorikai-poétikai szótárát alkalmazta a művészetelméletben, elérhetővé tette az irodalmi művet és annak képi reprezentációját összekapcsoló ikonografikus jelek rendszerét. Hogy Kandinszkij művészi kísérletei vagy a szemiotikai kutatások a (poszt)modern korában sem álltak el a két különböző jelrendszer analogikus értelmezhetőségének feltételezésétől. Hogy a szöveg-kép oppozíció pragmatikus és teoretikus kutatásainak eredményei határainkon túl ma is folyóiratokat és tanulmányköteteket töltenek meg. Mégis problémafelfogásom legitimálására elsősorban nem az említett történelmi összefüggéseket szeretném felhasználni, indokoltabb hivatkoznom előadásom konkrét tárgyának eleve és ontologikusan művészetközi kérdéseket felvető természetére.
Madách Imre Mózes című drámáját 1966-ban Kass János illusztrációival jelentette meg a Magvető Kiadó. A közismertté vált kiadást már egy év múlva követte a reprezentatív, nagyméretű képeket tartalmazó kiadvány,1 melyben csak néhány, a képekhez illeszkedő sort olvashatunk Madáchtól. Így előbb a kép a szöveget, majd a szöveg hivatott a képet kommentálni, illusztrálni. Ebből következően a két kiadás szöveg- és képanyaga nem azonos. Az 1966-os Madách-kiadás, Keresztury Dezső átigazításával, tizenhét rézkarc-illusztrációt tartalmaz, az 1967-es Kass-sorozat tizenötöt és ugyanennyi, egymástól elkülönülő néhány soros részletet a Madách–Keresztury szövegből. Az irodalmi anyag terjedelmének különbségei magától értetődők, a képanyag változása némi magyarázatra szorul. Arról van szó, hogy a dráma-illusztrációként felhasznált tizenöt rézkarc egyikét három részre osztották az 1966-os kiadásban, azt amelyik Mózest és népét az allegorikus angyal alakkal együtt ábrázolja, így megszűnt e kép eredetileg szintetizáló-összegző jellege, helyette a szöveget keretező kép funkcióját kényszerült betölteni: nyitja és zárja a Madách-művet, de inkább ornamentálisan, mint tematikusan-strukturálisan. Az 1967-es művészi igényű kiadás viszont csonkítatlanul közli a Kass-sorozat képeit, nemcsak az előbb említetteket, hanem azokat is, melyekhez figuratív anyagban gazdag kereteket tervezett az illusztrátor. További különbség a fekete és fehér felületek arányának eltérése a két kiadás közt. A művészi igényű 1967-es nyomatok árnyalatgazdagabbak, a vonalháló finomabb részleteit is látni engedik, alapszínük általában sötétebb tónusú.
A szerzői intenciók és az alkotások lehetséges hasonlóságainak, analógiáinak szisztematikus kutatására a következő szempontokból teszek kísérletet: a témaelemek megfelelései, a tragédia műfaja és az ikonikus szint közti analógiák, ezen belül a térképzés kérdése.
Legegyszerűbbnek a témaelemekre koncentráló összevetés ígérkezik.
Madách Imre tragédiájának egyedüli forrása a Biblia, Mózes öt könyve. A dráma is öt felvonásra tagolódik, de nem az epikus konstrukciónak, hanem a tragédia műfajával összeegyeztethető dramatikus-románcos fázisok váltakozásának megfelelően. Ebből következik, hogy Madách számos bibliai cselekményelemet elhagy (például átkelés a Vörös-tengeren, zúgolódás a Szín-pusztában, vízfakasztás a sziklából, stb.) ugyanakkor néhány fikciót beépít illetve apróbb változtatásokat tesz.2
A szövegből a képbe vezető mozgás nyomon követése, jelen esetben a témaelemek összevetése, ikonográfiai szempontokat vagyis az irodalmi műre mint a kép forrására vonatkozó kérdéseket vet fel. Az illusztrációk vajon valóban Madách művét, nem pedig közismert előzményének, a Bibliának történéseit interpretálják-e? Egyáltalán, elválasztható-e egymástól – a kép vonatkozásában – a két forrás? Válaszunkban azokra az illusztrált drámai történésekre hagyatkozhatunk, melyek nem vagy csak részben követik a bibliai hagyományt. Három ilyen képet találhatunk, mégpedig: (1) Cippora búcsújának ábrázolását a negyedik tábla bal alsó sarkában, (2) a Mária megbecstelenítésének történetét feldolgozó harmadik tábla képanyagának egészét, (3) az ötödik tábla szimmetria vonala alatti emberi figurákat, jelzéseként annak, hogy Madách és Kass művében – szemben a Bibliával – a nép és nem Áron maga készíti el az aranytulkot.
Másrészről a fenti megállapítások ellenpróbájaként hagyatkozhatnánk azokra a bibliai témaelemekre is, melyeket Madách nem használ fel. Az illusztrációk azonban ilyen történéseket nem közvetítenek.
Mindebből természetesen nem következik az, hogy a Kass-képek minden eleme, metaforája és szimbóluma megfelel a Madách-mű valamely szövegrészletének. De akkor vajon, a képeken látható, a Madách-szövegre vissza nem vezethető, ám (kép)szemantikailag értelmezhető megoldások pusztán a két jelrendszer különbségének számlájára írhatók? Ilyenek, mint például a fiatal Mózest attribucionáló bot, a képsorozat végén a fényszarv, az ószövetségi alakok markánsságát jelző arcberendezés és testarány. (Fontos hangsúlyozni, hogy a tárgyi elemek, és az emberi külső jellemzőinek tekintetében tapasztalható az eltérés, mely nem érinti a drámai történéseket, a szereplők viszonyrendszerét.) Nyilvánvaló, a képi megoldások is tradicionális tartalmakat hordoznak, ám forrásaikat nem a szöveg-, hanem a kép-hagyományban kell keresnünk. Vonatkozik ez az olyan, absztraktabb kép-tárgyra is, mint például a düh, a félelem, a csodálkozás illetve ezek megjelenítettsége.
Tudjuk, már a barokk művészetelmélet is használt az emberi affektusokat és indulatokat képi katalógusba foglaló kódrendszert.3 Ezt külön is ki kell emelnünk, hiszen bizonyos sémák ma is öröklődnek, az illusztrációk között pedig feltűnően sok az egy alakot, pontosabban egyetlen arcot ábrázoló kép. Ezek sorozatbeli mennyiségi aránya, művészi entitásai: a redukáltság, a variációs - ismétlések, stb. azt sejtetik, hogy Kass János nem pusztán a szöveg által meghatározott történetből indul ki, hanem inkább érzésekből, általános - emberi szituációkból, s a képi hagyománynak megfelelően ezeket konkretizálja ikonografikai tárgyakká. Hogy miként, vagyis valóban a tradíció mentén, elsősorban egy ikonográfiai modell segítségével felfejthető módon-e, erre még vissza kell térnünk.
Maradva az ikonográfia tematikus szempontrendszerénél, nem feledkezhetünk meg arról a kérdésről, mit és kit ábrázolnak a képek? Kísérletet tesznek-e a drámai történések minél teljesebb igényű újraírására?
Mózes többszörösen: ötször egyalakos, háromszor többalakos képen látható (egyiken Cipporával, a többin népével együtt), Józsué egyszer egyalakos, és egyszer Amrával együtt kétalakos képen jelenítődik meg. A dráma többi szereplői közül Áront és Máriát ismerhetjük fel “egyedi”4 csak magát a dráma szereplőjét ábrázoló képen, ezen kívül Asszaszielt, az arany tulkot és a harcosokat ábrázolja a sorozat.
Itt kell megjegyezni, hogy az 1966-os Magvető kiadás a képek felcserélésével, vagyis a képi narratio megzavarásával, valamint néhány illusztráció nem adekvát szövegbe-illesztésével, gátolja a befogadói-értelmezői “azonosítás” mozzanatát.5 A zavart bizonyára a képi narratio és a képszemantikai szempontból reprezentáns elemek redukáltsága idézhette elő, s abból adódhat az is, hogy a könyv egyik kritikusa a képeket helyenként “önismétlőnek” ítélte.6 Nem érzékelte a variációs ismétlés módszerében rejlő művészi intenciót, mely egy folyamat stációinak, változatlanság és változás viszonyának reprezentálására irányul. Az ismétlés (pl. azonos-hasonló szem-, orr-ábrázolás, affektusok) a feszítő mozdulatlanság, a tűrhetetlenné váló stagnálás képi szimbóluma, a késleltetés eszköze. Monotonitása hozzájárul a változásra utaló képi elemek esztétikai hatásának fokozásához. A képek felcseréltségének ténye ugyanakkor megerősíthet bennünket abban, hogy komparatisztikai nézőpontunkat szükségesnek véljük – és nemcsak az írói-művészi intenció kutatása, hanem az olvasói befogadás tekintetében is.
A Mózes-tragédia néhány a drámai kompozíció és a képi interpretáció szempontjából is jól “körülhatárolható” részlete nincs jelen a képsorozatban: (1) Mózes és Jókhabéd párbeszéde, (2) Abiram és Káleb vitája, (3) az utolsó egyiptomi éjszaka történései, (4) Mózes törvényalkotása, (5) a Kánaán felderítői szította lázadás, (6) Józsué és népe a frigysátor előtt. Folytathatnánk a sort számos strukturálisan kisebb jelentőségű drámai szituáció, és a tragédia jelenidején kívül eső cselekményes mozzanat megemlítésével. Annál is inkább, mert a kulisszák mögötti történésre a képi interpretáció egy helyütt reflektál, mégpedig Asszasziel alakjának megformálásával.7 És éppen itt, e drámai perspektíván kívül eső figura ábrázolásánál tűnik leginkább megmutatkozónak és megragadhatónak a képalkotói intenció kettőssége. A Madách-mű egyrészről minél hűségesebb ’megvilágítása’, tehát az illusztráció alapvető műfaji irányultságának ad absurdum vitele (tematikus megfelelések, adekvát és szimbolikus affektus-ábrázolások, irodalmi és képi narratio analógiái). Másrészről, éppen ennek érdekében, nem pusztán a cselekmény narratívvá tétele (bár ez az, amit a befogadó hagyományosan elvár), hanem a Madách-mű koncepciójának, az irodalmi mű komplex struktúrájának olyan képi prezentálása is, mely a jelrendszerek viszonyának és viszonyíthatóságának más, rejtettebb rétegeit érinti, mint például a drámai műfaj poétikai kérdéseivel összefüggő térkonstituálás eljárását.
A tér és az idő minden irodalmi műben reflexiós viszonyt alkot, ám a dráma műneme bármely műfajnál speciálisabban teremti meg e korrelációt. Mivel történései szimbolikusak, a teret és az időt a lehető legáltalánosabban értelmezi.8 Maradva a tér kérdésénél megfigyelhetjük, hogy Madách nem ad részletes leírást Nébó hegyéről, nem árul el semmit a próféta halálát jelző fáról vagy akár Mózes külsejéről, stb. Sem a szereplők külső környezetének, sem a szóban forgó tárgyaknak, eszközöknek, sem maguknak a szereplőknek külső leírásával nem könnyíti meg, de nem is korlátozza az illusztrátor feladatát. Teret a cselekvő alakok viszonyrendszerével teremt, vagyis a térben rajtuk kívül semmi sem fontos.
Ugyanezt a szimbolikus, redukált tér-felfogást tapasztalhatjuk Kass János képein is, hiszen az illusztrációk gyakran megvonják a harmadik dimenzió imitációját, alig térnek el a síkszerű ábrázolástól mint látottsági rendszertől. A szinte teljes képfelületet kitöltő alakok és a keret között “nem marad hely” a környezet ábrázolására, a tér megnyitására. Csak a figurák és viszonyaik fontosak, tehát a drámai irányok és vektorok, melyek képileg a síkban értelmezhető fent-lent, a bal-jobb illetve a felfelé-lefelé, balra-jobbra vetítettségében fejeződnek ki. Példaként a képsorozat első és negyedik képét a hozzájuk tartozó szövegrészlettel együtt értelmezem.
A negyedik kép bal oldalán, a női princípium szimbolikus térfelén, Cippóra, a jobb oldalon Mózes látható. Szembefordulnak, arcuk összeér s e közelségben és szimmetrikusságban (orruk, szemük, szájuk is egyvonalban van), a művész alkalmassá teszi figurájukat a teljes képfelület betöltésére. Cippora nyakát – a kecsességet megtartva – erőteljesen megnyújtja, a fej és vállvonalak ívét szögletessé teszi, hozzá idomítja a képsarkokhoz, a két figura testkontúrjai közti kevés ürességet a fordított perspektíva láthatatlant is láttató elvét alkalmazva tölti ki. Ábrázolja a (centrális perspektíva szerint) takarásban levő férfi szemet és női mellett. Szintén, mintha csak az üresség hívná elő a maga megszűntetésére, láthatóvá válik a dekoratív szakáll mögül kibukkanó és felfelé tartott férfi jobb. Az egyalakos képek, mint amilyen például a fiatal Mózest ábrázoló legelső portré, a két vagy több alakosokhoz hasonlóan az arc és legfeljebb egy-egy emblematikus tárgy figurációjával töltik ki a képfelületet. Csak Mózes arcának részleteit, egy, a fatörzsre, nyakra, gyerektestre asszociáltató képi metaforát láthatunk, meg egy palástot (a képi többértelműség hátitáskát is sejtett) és egy vándorbotot. A szemantikailag értelmezhető képi elemek számának redukáltsága, az árnyalatok nélküli fekete-fehér kontrasztok, a plaszticitás hiánya a képet alkotó elemekre és azok viszonyára irányítják a figyelmet. E viszonyok pedig nem a térben elfoglalt hely rögzítését célozzák, mint ahogy a dráma sem tartalmaz descriptív elemet, például a Hóreb hegyének táji látványosságairól, noha a második felvonás itt játszódik, Cippóra és Mózes dialógusa itt hangzik el. A környező fizikai világból minden addig fontos, ameddig a szereplők lelki-pszichikai energiáinak ereje, cselekedeteik hatósugara elér. Az illusztrációk középpontjából (az aranymetszés vagy a szimmetriatengelyek metszéspontjából) a keretek felé – és nem fordítva – építkezik a kép is, erővonalai, szinte robbanásszerűen kifelé irányulnak. A képi struktúra mikro szintjén ezt a művészi koncepciót erősítik meg a szem és a száj környékére rajzolt csillagszerű, a fény, az erő, a kisugárzás érzetét keltő vonalegyüttesek.9 A drámai művekben a szereplőket nem a tér alárendelt részeként, hanem annak konstituálójaként érzékeljük. A dráma struktúrájának műfaji rétegeit is megérzékítő illusztráción a vonalak néhol leleplezik saját vonalszerűségüket, jelölőként mutatkoznak meg (lásd pl. a fiatal Mózes fejét keretező vékony vonalat, a Jehovát megpillantó Mózes tenyerének vonalait), hogy a szemlélő figyelmét magára a jelölés folyamatára irányítsák. Arra a folyamatra, mely a síkszerűség következetes megőrzésén keresztül, képes a tekintetet ráirányítani a képet egyedül uraló alakra / alakegyüttesre, azok szimbolikus mozdulataira, viszonyaira. Végső soron pedig a finalitásra: a figurák maguk alakítják ki, ’konstituálják’ a (képi) világot.
A térképzés módjában tehát az illusztrátor Kass János Madách művének poétikai eljárását követi. A jelrendszerek különbségéből adódóan nyilvánvalóan megfelelésekről és analógiákról, ezek gazdag strukturáltságáról lehet “csak” szó. A különbségek számbavétele az értelmezési folyamat szempontjából nem kerülhető meg. Bár minkét irány, az analógiáké és a divergens viszonyoké, mind egy teoretikus, mind egy adott mű értelmezési eljárása szempontjából kimeríthetetlen, mégis néhány vonatkozás körüljárása talán önmagában is haszonnal szolgálhat. Konkrétan, az eddig feltett kérdésnél maradva, vajon a két Mózes-mű térképzésének divergenciái miben ragadhatók meg?
A válasz magától értetődően arra, a komparatisztikai kutatások által már Lessing óta sokat hangoztatott tényre kell, hogy rámutasson, hogy az irodalmi mű elsősorban az időhöz, míg a képzőművészeti a térhez kötött, az előbbi elsősorban szukcesszív, az utóbbi szimultán befogadást igényel.
Az 1967-es Mózes-kiadás 14. képe mellett ezt a Madách-idézetet olvashatjuk: “Halkabban szív! Vagy mellem szétveted. – / E percért vívtam teljes életemben.” Az illusztráció az irodalmi műnek megfelelően Mózest extatikus lélekállapotban mutatja. A szövegrészletet és az illusztráció sorozat e darabját az első pillanattól fogva összetartozónak érzékeljük. Csakhogy egyrészről egy lélekállapot képileg végtelenül sokféleképp megformálható (és akkor még nem szóltunk arról, hogy a szöveg sugallja a félelem, a várakozás, a beteljesedés élményéhez, stb. kapcsolódó lélekállapotokat is) másrészről sem a szöveg határai, sem a képé nem zárulnak le avval a tartalommal, melyet az idézett két sor hordoz. Kétségtelen, reprezentáns időpillanatot ragad ki a két mondat, alapvetően a punktum temporis elve szerint prezentál a kép. Vagyis a drámai fordulat jelképes pillanatában vagyunk, de éppen ezért minden csak akkor érthető, ha az előzményekről és a következményekről is tudunk, ha a művek esszenciálissá teszik e pillanat által a kauzalitás és a temporalitás kérdéseit.
Az ötödik felvonás szóban forgó jelenete Mózes és Jehova minden addigi történést mérlegre tevő párbeszédére épül. Mózes (a bibliai történettől eltérően) színről színre láthatja az Urat és megpillanthatja Kánaánt. A kiragadott két sor konkrétan Kánaán meglátására vonatkozik, ám az illusztráció ezt nem egyértelműsíti. Amint a tér a drámában a szereplők viszonya által konstituálódik, s ez egy hosszabb-rövidebb időtartamhoz köthető (Jehova és Mózes párbeszéde, ha a gesztusokat és a szemlélés időtartamát nem számítanánk, akkor is több percet vesz igénybe) Mózes Jehova, Jehova pedig Mózes szavai és tekintete által fokozatosan nyer alakot, Kánaán csak Mózes tekintetének és pszichikai állapotának perspektívájából értelmeződik, ugyanúgy az illusztráción Mózes figurája (fizikuma és pszichikuma) és nézőpontja lesz a képsík egyedüli meghatározója. A kép azonban szimultán ábrázol és az illusztrálás mint vizuális értelmezés lényegiségének megtartásához saját jelrendszerének megfelelő, gyakran csak képileg értelmezhető szimbólumokat használ. A hegyek, utak, fák és folyók bár stilizációi a Madách-szöveg megfelelő helyeinek, motívumainak, a feltartott tenyér, eltátott száj, sugárzó szem már a képi affektus-ábrázolás hagyományába integrálódnak. Továbbá: ide sorolható a fényszarv ábrázolása is, melynek kérdése azonban átvezet bennünket a csak képileg és csak az egyedi képen értelmezhető reprezentáció jelenségéhez. A fényszarv, melyet Madách egyáltalán nem említ, ismert képi szimbólum, annak jele, hogy Mózes látta Istent,10 ám Kass János képén speciális funkciót is betölt: a kép jelenidejébe korábbi időpillanatot vetít. Ugyanúgy a szövegben Jehovával azonosított Nap-metafora, mely megerősíti az Úr látásának tényét, a korábbi időpillanatot.
Az illusztrációk poliperspektivikusságáról a térképzés analógiái kapcsán már volt szó, de említenünk kell a divergencia értelmezésekor is. Főként az orr ábrázolásának kettős perspektívájára, a szemből nézet és az alulnézet vegyítésére kell felfigyelnünk. Az orrnyílás ikonografikusan az isteni erőtől átjárt lényre utal s e jelentést képszemantikailag éppen a szemből nézet ellenében kijátszott alulnézet érvényesítése hordozza.11 Az alulnézet egyébként markánsan jelen van az illusztráció-sorozat minden darabján, és ikonikusan fejezi ki, tehát az irodalmi mű poétikai eljárásaival nem rokonítható módon a Madách-tragédia Mózes-alakjának megnöveltségét, heroikusságát.12
A feltartott kéz rajza, bár a képi narratio és temporalitás kérdéseivel van elsősorban összefüggésben, s így túlmutat az előadás keretein, a térképzés szempontjából is releváns. Beállítása ugyanis oly annyira szcenikus, hogy a figyelemnek feltétlenül e síkbeli szerepből következő szimbolikus értelemre kell irányulnia. Mégpedig arra a szimbolikus értelemre, melyet a Madách-tragédia hordoz: Madách drámájában az eszméiért és ezek érdekében hozott ítéleteiért végső áldozatot is vállaló hős méltóvá válik Jehova kegyére. Kass János Mózese is, az ítélkezés szimbólumát, bal kezét felemeli, kifordítja a szemlélő felé, arcán az isteni érintettség, a lényét betöltő látvány jelei és “lenyomatai”. Nyilvánvaló, a perspektívák, nézetek, a szemlélő és a szemlélet tárgyának egymásra vetítése (az ítélkező Mózes alakjának és Kánaán hegyeinek egymásra montírozása), a tér- és síkkezelésnek a szimultán időábrázolás lehetőségeivel való összefüggése olyan, a képre jellemző jelentéstartalom, mely csak a kép által valósítható meg.
Összegezve tehát, a szcenikus tér redukáltságára a kép redukáltsággal felel: a tér helyett síkot prezentál; a drámai alakok térkonstituálását a kompozíció kifelé ható erővonalaival az önmagát leleplező képi jelölővel, illetve a teljes képfelületet kitöltő alakokkal imitálja. A tér(sík) megteremtésének módjában az illusztrátor Kass János a drámaíró Madáchot követi, annyiban feltétlenül, amennyiben egy képi jelrendszer egy vele nem azonos, de analogikus viszonyba hozható másik jelrendszerhez egyáltalán hasonulhat. Amennyiben viszont nem, ott a képi jelrendszer ikonografikus szimbólumai valamint a csak képszemantikailag értelmezhető megoldások (ikonikus elemek, metaforák) lépnek működésbe.
Kass János Madách Imre Mózesének drámai koncepcióját nem csak tematikus szempontból teszi a vizuális interpretáció tárgyává. A térkezelés kérdésének értelmezése közelebb visz bennünket ezen összefüggések struktúrájának megértéséhez, és egyúttal megnyitja az értelmezés más lehetséges irányait, pl. az időábrázolás, a képi narratio, az emblémák felé.
*A tanulmány az MTA Bolyai-ösztöndíjának támogatásával készült.