Cserjés Katalin

Az ember tragédiája kéznyomai Krasznahorkai László Háború és háború című “világregényén”

Felejthetetlen művet, “varázskönyvet” vesz a kezébe az olvasó, mikor Krasz­nahorkai László Háború és háború című regényéhez¹ nyúl. (Ugyan­ez történik, ha Madách Tragédiáját emeli le a polcról, de ezt rég­óta tudjuk – Az ember tragédiája 150 éve kincsünk már, míg a Há­bo­rú és háború mindössze 3–4 éve született meg.) E két “varázskönyv” ro­kon vonásaira szeretné felhívni a figyelmet ez a dolgozat. Két nagy for­mátumú műről lévén szó és a kapcsolat tagadhatatlan meglétéről, sok­rétű voltáról – egy későbbi hosszabb munkát igényel a kérdés teljes fel­tárása.

      Ha véletlenül (vagy szándékosan?) az utolsó lapon ütjük fel Krasz­na­horkai László regényét, két szokatlan dolgot tapasztalhatunk. A re­gény végén szerény papírtok várakozik mintegy hogy az olvasó be­lé­he­lyezzen valamit; talán egy borítékba zárt levelet? A tok egyelőre üres, de hiátust teremt, kérdést tesz fel: mi való oda, mi kerüljön belé?

      A másik sajátosság a főszöveg szép, harmonikus rendjéből kiváló ma­gányos utolsó mondat külön szedve, de kisbetűvel kezdve. Jobban oda­figyelve: nem is külön mondat az, egy mondat vége, az utolsó re­gény­mondat vége; utolsó szava után pont – a regényt lezáró vég-pont. A mondattag így hangzik – a regény szállóigéjévé fog válni, ha nem vált már azzá:

“a vég tényleg Schaffhausenben”

      A megfogalmazás és a tipográfia becsapja az olvasót, kijátssza, lép­re csalja. Mint ahogy a Háború és háború nem a regény első lapján kez­dődik, hanem azzal a levéllel (levél formában összehajtogatott, meg­címzett borítékként publikált küldeménnyel), melynek címe Meg­jött Ézsaiás,² s mely az 1998-as könyvhéten jelent meg, hogy majd, szán­déka szerint, az egy évvel később napvilágot látó nagyregény be­je­lentő hírleveleként utólag helyeződjék el a Háború és háború végén lé­vő tokba –, úgy nem is végződik Krasznahorkai regénye előbb ki­e­melt utolsó mondatánál. Korim György, a regény főszereplője va­ló­szí­nű­leg tényleg meghal Schaffhausenben (bár erről a szó szoros ér­tel­mé­ben nem értesülünk), de sorsa és műve tovább él, igen: él, kilépve im­már az irodalom szűknek érzett korlátai közül.

      A könyv utolsó mondatában felhangzó “vég” szó így, egy nagy re­gény­nek valóban, legalábbis szövegszerűen a legvégén – nem tudja nem eszébe juttatni a magyar olvasónak Az ember tragédiája záró­mon­da­tát Ádám szájából: “Csak az a vég, csak azt tudnám feledni!”. Így ért­hető az is, hogy a Bárka 2000/1. számában Szilágyi Márton A vég, ame­lyet nem lehet feledni címmel ír cikket, szándékosan helyezve Krasz­nahorkai regényét a Madách-mű kontextusába.

      (Az irodalomból való kilépésről pedig még ennyit: A regény meg­je­lenését követően Schaffhausenben, a Halle für neue Kunst épü­le­té­nek oldalában ünnepélyes keretek közt bronztáblát lepleztek le [Bukta Im­re munkája], mely emléktábla Krasznahorkai regényhősére, Korim György­re emlékeztet ott Svájcban most már mindörökre. Korim György doktorra, a kis vidéki magyar levéltárosra, aki megtalált és át­a­dott egy mindennél fontosabb kéziratot az örökkévalóságnak, s aki szá­mára a “vég tényleg Schaffhausenben jött” volna el, ha el nem ké­szül ez az emléktábla… Akinek kétségei volnának a Korim által meg­ta­lált kézirat “valós” létezése felől, lépjen be modern korunk egyetlen “örök­kévalóságába”, az internetbe, s keresse az Alta Vista programon a www.napfolt.hu/warandwar/index.html-t. Meg fogja találni az Éden­ről s az Éden új- s újbóli végzetes elvesztéséről szóló kéziratot.)

      Az Édenben kezdődik Ádám és Éva története a Tragédiában is, hogy majd a “Paradicsomon kívül” folytatódjék, s fejeződjék be a “Csak az a vég…” mondatával. Drámai költeményünknél az utolsó mon­dat szintúgy nem a véget, a lezárást jelenti, hanem a felébredt Ádám útjának kezdetét. Tudománytalan bár, de a Tragédia nyitott szö­ve­ge arra inspirálja olvasóját, hogy egy esetleges 16. színen gon­dol­kod­jék.

      A két mű párhuzamainak felvázolása (itt csak: felvázolása!) előtt va­lamit az egyelőre talán kevésbé ismert Krasznahorkai-regényről!

      A Háború és háború is utaztató regény, akár a szerző korábbi mű­ve, Az urgai fogoly,³ méghozzá a rendhagyó fajtából: olyan szerkezet, ahol az utazás keret, ahol a főhős útját, el-utazását követjük először nyo­mon, hogy majd egy ponton megnyíljon a regényvilág, s átadja he­lyét egy belső történetnek, mely ugyancsak utazásról: egy másik uta­zás­ról szól. A regény szerkezete bonyolult, sajátos téralakzat. Zsadányi Edit szerint felveszi a “cyberspace térbeli létmódját […] Újabb és újabb beágyazott történet jelenik meg, és ezek között szabad átjárással mo­zog Korim mint másodlagos történetmondó. Ablakok nyílnak a re­gény­ben, az ablakokban újabb és újabb ablakok jelennek meg, akár­csak egy számítógépes programban”.⁴

      A kis vidéki város helytörténésze, akitől a Megjött Ézsaiás végén úgy búcsúztunk, hogy átlőtt tenyérrel feküdt eszméletlenül az országúti bü­fé pultja alatt – mostanra felépült sérüléséből, a tenyerén lévő seb be­gyógyult, de lelkileg elgyötört, már-már fausti helyzetben lévő, ki­áb­rándult ember, akiben a szándék megérett az öngyilkosságra. Ebben a léthelyzetben találja a levéltáros polcai egy érintetlen zugában azt a kéz­iratot, mely felforgatja egész addigi életét. Ez a kézirat, sej­tel­mes­sé­gével, szépségével teljesen rabul ejti Korimot, aki eme ismeretlen ke­letkezési idejű és szerzőjű kézirat megmentésében ettől kezdve kül­de­tést lát. (Olyan ez a kézirat – mondja egy helyen Korim –, “mintha az édenkertről szólna… mintha nem közölni szeretne valamit, hanem vissza akarná vezetni önmagát a paradicsomba, mivel nemcsak meg­em­líti, szóba hozza, kijelenti azt a szépséget, de hosszan el is időz ben­ne, azaz meg is teremti a maga különleges módján…” [92.] A szöveg te­remtett világába való menekülésnek, rejtőzésnek vagyunk tanúi. Ko­rim megállapítja, hogy “a kéziratot csupán egy dolog érdekli igazán: az őrületig körbeírt valóság, a tébolyult részletezésekkel, a mániákus is­métlésekkel megidézett helyzet belekarcolása a képzeletbe… mintha a szerző nem tollal és szavakkal írná, egyszerűen, hanem körömmel váj­ná bele abba a papírba és abba a képzeletbe a dolgot, számtalan rész­letezés és ismétlés és elmélyítés nehezíti az olvasót, miközben amit részletez, amit ismétel és amit elmélyít, az örökre odaég az agy­ba… furcsa mód ez az ismétlődés és a többi, és a többi nem feszélyezi, nem idegesíti, nem untatja, hanem elbújtatja…” [161.]) Korim György át akarja adni a kéziratot az örökkévalóságnak, a halhatatlanságnak. En­nek azt a módját eszeli ki ez a nagyvilágban járatlan, csetlő-botló, de bonyolult feladatait valahogy mégiscsak rendre teljesítő szo­ba­tu­dós, hogy elmegy a modern világ közepébe; a lélekvezető Hermész se­gít­ségével eljut újabb korunk Bábelébe, New Yorkba, és ott – csakis ott – beírja szerelmes kéziratát a világhálóba. Meg lehetne ezt tenni a ma­ga délkelet-magyarországi kisvárosában vagy Budapesten is (a né­met kritikusok rendre kifogásolják is, motiválatlannak találják a New York­ba vivő utat), de mi érthetőnek találjuk Korim szándékát: a végső dol­gokról van szó, és ehhez a “világ közepét” kell megkeresni. Útja kez­detén Korim súlyosan megzavarodott, eltévelyedett lélekállapotban van (megint “az emberélet útjának felén”, és megint a “nagy, sötétlő er­dő” – Dantétól való volt Az urgai fogoly mottója). Negyvennegyedik szü­letésnapján kell ráébrednie, hogy nem érti a körülvevő világot, amit ko­rábban felfogni vélt. A kézirat olvastán, pontosabban: átírása köz­ben ezredvégi összefüggéseket vél megérteni a másoló. (Szerepéhez jól illenének Pilinszky János Intelem című költeményének instrukciói:

                         “Ne a lélegzetvételt. A zihálást.

                         Ne a nászasztalt. A lehulló

                         maradékot, hideget, árnyakat.

                         Ne a mozdulatot. A kapkodást.

                         A kampó csöndjét, azt jegyezd.

                         Arra figyelj, amire városod,

                         az örök város máig is figyel:

                         tornyaival, tetőivel,

                         élő és halott polgáraival.

                         Akkor talán még napjaidban

                         hírül adhatod azt, miről

                         hírt adnod itt egyedül érdemes.

                         Írnok,

                         akkor talán nem jártál itt hiába.”⁵)

Amit az írnok a Háború és háborúban megért: “az isten nélküli út ide ve­zet, a csodálatos, a lenyűgöző, a káprázatos emberhez, aki már csu­pán egyetlen egy dologra nem képes és nem is lesz soha, hogy uralja, amit megteremtett” (201.). Az előrehaladó történet megszűnt e hat fe­je­zetes kéziratban; csak a háború ismétlődik mint világtörvény, mint örök létmodell. A belső történet négy angyali főszereplője helyszínről hely­színre vándorol Európa legkülönbözőbb történelmi ideiben és te­ré­ben: Kréta, Köln, Velence, a Vallum Hadrianum, Gibraltár és Róma út­juk állomásai. (Kasser, Falke, Toot, Bengazza; nevüket érdekesen ma­gyarázta a szerző egy szegedi nyilvános beszélgetésen, részben ked­ves filmrendezőjének, Cassavetesnek, illetve színészeinek, Peter Falk­nak és Ben Gazzarának a neveit felhasználva alakította ki az el­ne­ve­zé­se­ket, a “Toot” név pedig családi emlékeket idéz.) Hol itt, hol ott tűn­nek fel (mint Darvasi László könnymutatványosai) – mutat rá Olasz Sán­dor a Forrásban megjelent cikkében.⁶

      Amerre járnak e csendes figyelmesek, nyomukba szegődik a pusz­tu­lás; az idők végét jelző szomorú angyalok ők. Az ötödik alak, aki ugyan­csak mindig, mindenütt ott van – Mastemann, aki a “Halál Ura”, ma­ga a Sátán, ahogy az utolsó fejezetben kiderül róla.

      Korim beleszeret ebbe a kéziratba és hőseibe – közvetítő és hírvivő itt is, akárcsak a Megjött Ézsaiásban. Egész útján véletlenek segítik, “mint­ha valóban istenek küldötte lenne” – elmélkedik Zsadányi Edit.⁷ A kézirat egyszer csak véget ér, s ezzel Korim kalandos amerikai útja is. Küldetését bevégezte, egyirányú monológjait a néma, beszédét nem- vagy alig értő hallgatóságnak elmondta; készülhet a halálra. A négy angyalt mindegyre magával cipelve a kis magyar Schaffhausenbe igyek­szik, hogy egy fotón látott műalkotásba, a Torinóban élő Mario Merz iglu-építményébe beüljön, s ott elhelyezkedve érje a halál. (Bé­nyei Tamás utal tanulmányában⁸ Arthur C. Danto Merzről írott kri­ti­ká­já­ra: “az igluforma egyrészt a menedék fogalmát idézi [nemcsak a la­ko­zás helye… hanem mindig a védelemé is], másrészt viszont ma­gá­ban rejti az úton levés képzetét is, hiszen az iglu [kivált Merz iglui] az épp kéznél lévő anyagokat felhasználó nomád lakhely, amely a haj­lék­ta­lanok »valószínűtlen és csak a pillanatnak szóló, kartonpapírból és mű­anyagból összetákolt hajlékaira« emlékeztet. Merz szobra tehát me­nedék, hajlék, lakozásra, megérkezésre alkalmas hely [ellentéte mind a toronynak, mind a nyitójelenet helyszínéül szolgáló ren­de­ző­pá­lya­udvarnak], de kérdés, mégpedig a regény egészét tekintve fontos kér­dés, hogy milyen minőségében alkalmas erre: mint hajlék vagy mint mű­alkotás? Merz igluja nem lakozásra szolgál, nem lakhely, hanem egy lakhely megjelenítése: kiállításra, megtekintésre, esztétikai szem­lé­lődésre való – legalábbis a múzeum kontextusában mindenképpen. Ko­rim nem nyert bebocsáttatást, épp azért, mert az iglu művészet, s így el van zárva; a lakhely egy másik, nagyobb házba van bezárva, amely a lakhely jelentését, olvashatóságát, használhatóságát is meg­szab­ja [esztétikaiként határozva azt meg].”)

      Korim viszonylagos sikereit a regény során, azt, hogy végül is meg­valósítja célját, történetmondói képességének, a mesélés magával ra­gadó erejének köszönheti. Szenvedélyes elbeszéléseivel híveket és se­gítőket szerez magának. Alakja már a Megjött Ézsaiásban is az ószö­vet­ségi prófétaság toposzait idézi – hívja fel a figyelmet Szilágyi Már­ton.⁹ Ilyen vonások a Korimot ért megaláztatások sorozata, be­szé­dé­nek hallgatókra gyakorolt problematikus, de kétségtelenül maradandó ha­tása. A betéttörténetekből négy van, akár az evangéliumokból. A Meg­jött Ézsaiásban a címben prófétanév idéződik fel, s a másik férfit a be­szélő idegen angyalként, “Drágangyalként” nevezi meg. (Az “an­gyal­ság­nak” óriási irodalma van a 20. században, hirtelen most csak Ril­kére, a Brjuszov Tüzes angyalát felidéző Bódy Gáborra, Babits, Rad­nóti, Dsi­da Jenő, Nemes Nagy Ágnes, Tandori angyalaira utalva… Mind­ez egy má­sik dolgozat tárgya lehetne.) Korim önmegsebzése a stig­matizációra em­lékeztet, s a kézirat végeredményben az Édenkertről s annak el­vesz­té­sé­ről szól – valamennyi vonás bibliai párhuzamokat hor­doz.

      (Egy érdekes párhuzamra, ha tetszik, sajátos értelemben vett in­ter­tex­tuális vonatkozásra szeretném felhívni a figyelmet. Olasz Sándor idé­zett cikke elején utal az Ottlik-kapcsolatra. Az iskola a határonban – mondja Olasz – már az első oldalon “az érvénytelenné válásról, ki­bil­lenésről” van szó, és Korim is hasonló élményekről számol be: szá­má­ra, negyvennégy évesen, “az akár otthonosnak is nevezhető létezés egy csapásra érvényességét veszítette.”¹⁰ A hős/hősök mindkét re­gény­ben vesztesekként indulnak, sok gyötrelmen mennek keresztül, de vé­gül valamifajta “új tudással vérteződnek föl”. Mindez vonatkozik a Tra­gédia Ádámjára is!)

      A Krasznahorkai-regény rövid bemutatása után lássuk azokat a vo­nat­kozásokat, melyek összekötik kortárs nagyprózánkat Madách Tra­gé­diájával!

      A drámai költeményt, mely a romantika jellegzetes műfaja, más né­ven “emberiségdrámának” is szokás nevezni. (Érdekes, hogy a műfaji el­nevezés a Faustra alkalmazva született meg, s a Faust a német klasszi­ka zseniális műve. Ám a Faust megírásának csak bizonytalanul da­tál­ha­tó kezdete a Sturm und Drang Goethéjéhez vezet vissza, a Sturm und Drang pedig maga is “preromantika”.) A drámai költemény te­hát egy olyan, mindenképp hosszabb lélegzetű, méreteiben, szer­ke­ze­ti ci­zel­láltságában is nagy igényű, komplex műalkotás, mely az em­ber lé­té­nek és nem-létének, világban elfoglalt helyzetének nagy kér­dé­se­it: a vég­ső kérdéseket feszegeti, komoly filozófiai apparátust is moz­gat­va. Ezért lesz azután belőle oly gyakran könyvdráma, ezért okoz min­dig gon­dot a színpadra állítása. Madách Tragédiája ilyen emberiségdráma, de az epikum keretein belül világregénynek, emberiségműnek tartható Krasz­nahorkai Háború és háborúja is. Totális mű, teljes világ; spe­ci­fi­kus­ságain, konkrét, nagyon is izgalmas, szövevényes cselekményén, a re­alitáshoz sok szálon való kötődésén túl összemberi, az emberiség egé­szét érintő problémákat tárgyal. Az emberi történelmet vallatja, a haj­danvolt aranykort keresi s a jövőt (ha van) kutatja. Címe is egy má­sik “világregényre”,¹¹ Tolsztoj Háború és békéjére játszik rá. Szilágyi Már­ton említett cikkében felhívja a figyelmet, hogy a Krasznahorkai-re­gény címe tautologikus ugyan, de a “háború” szó ismétlése – s az így lét­rejött tautológia – nem funkciótlan. A Tolsztoj-regényre való rá­u­ta­lás­sal egy oppozíciós szerkezetet olt ki: egy “béke nélküli »háború« kon­stituálódik”.¹² Tolsztojnál a címben a “béke” (mir) szó – az orosz nyelv jelentésmezőinek megfelelően – a “világ”-ot is jelenti. Szilágyi Már­ton azt állítja, méltán, hogy a Krasznahorkai-regény képes a Tol­sztoj-mű ilyen felfogásához is viszonyt kialakítani. “Háború” és “vi­lág” státuszát vizsgálja a regény, “metafizikai jelentőséget tulajdonítva a háború állapotának”.¹³

     A Háború és háború a hozzá vezető befogadói útban, olvasási tech­nikában is emlékeztet a Tragédiára: semmiképp sem elegendő egy­szer elolvasni, s olvasás (újraolvasás, olvasások) közben késztetést ér­zünk a vissza-visszalapozásra részben az írás összetett volta, gon­do­la­ti mélységei; részben múlhatatlan szépsége, költőisége miatt. (Korim György is újra- és újraolvassa a kéziratot: mintegy beleolvassa magát a szö­vegbe, illetve valósággal ki-olvassa a kéziratból annak négy fő­sze­rep­lőjét.) A Háború és háború egésze – akár betéttörténetei a négy an­gya­li férfiúról – “csodálatos szépségű költeménynek” tűnik, mint ahogy az Madách Tragédiája is.¹⁴

      A Tragédia keretes szerkezetéről számolhatatlan tanulmány szólt már; a két mű közti párhuzam egyik eleme épp ez a keretesség. Ma­dách­nál a bibliai színek közé ékelődnek a történelmi, majd utópikus szí­nek, s Ádám végül ott ébred fel, ahol elaludt: a Paradicsomon kívül. A keretesség Krasznahorkainál természetesen más módon jelentkezik. Bib­liai helyszínek itt nincsenek (bár Szilágyi Márton idézett cikkében ér­tékesen hívja fel a figyelmet a bibliai párhuzamokra), a keretet a Wlas­sich-kézirat angyali történeteihez Korim sorstörténete, kálváriája szol­gáltatja. Magáról a kéziratról végül is hosszú előkészítés után csak az I. fejezet (Mint egy égő ház) 17. pontja (hosszúmondata) végén ér­te­sülünk a 23. oldalon. Hallani (olvasni) pedig csak akkor fogjuk (III: fe­jezet – Az egész Kréta már; a regény 89. lapja), amikor Korim a New York-i lakásban immár megkezdte az internetbe való begépelést, és a napi penzum elvégzése után a konyhában szabad narrációban el­me­séli a házigazda Puerto Ricó-i (magyarul természetesen nem tudó, így a történetet nem értő, csak fontosságát érző) szeretőjének.

      Egy másik feltétlen párhuzam, hogy az utazás a történelemben megy végbe a betéttörténetek során: mindkét műben. A Tragédiában a tör­ténelmi színek menetét az időrend határozza meg, de fel kell vet­nünk a problémát, hogy vajon Ádám annyit és csak annyit lát-e a tör­té­ne­lemből, amennyivel mi, olvasók szembesülünk Az ember tragédiája lap­jain. Vagy lát mindent – erre több szöveghely utal –, s csak nekünk jut­nak e jellegzetes, látványos szegmensek az emberiség történetéből? A színek rendjét az időn kívül még az eszme mozgása is szervezi: el­len­tétekben haladunk előre. A szín kezdetén már eltorzulóban lévő esz­me Ádámra kiábrándítóan hat. E kiábrándulás a szín során egyre nő, egészen a csömörig, hogy aztán a szín végén megszülessék a hős­ben egy új, az előzővel merőben ellentétes idea, mely Ádámot egye­lő­re lelkesedéssel tölti el. Ennek az új eszmének az elkorcsosulását lát­juk majd a következő színben.

      Krasznahorkainál a történelem más módon van jelen, mint Madách drá­májában. A belső fejezetek négy, illetve öt történelmi időbe vezetik vissza angyali hőseiket s velük együtt Mastemannt, a Halál Urát, de ezek a történelmi korszakok nem időrendben követik egymást, s a nar­rá­tor maga is bevallja, hogy nem kap választ a szereplők egyik időből a másikba való közlekedésének miértjére és hogyanjára, s a köztes idő­vel sem kell hogy szövegszerűen elszámoljanak ezek a titokzatos uta­zók. Szilágyi Márton szerint a betéttörténetek nem mások, mint “a há­bo­rú elől menekülő, reális idő- és térkoordináták között nem ér­tel­mez­he­tő emberek köré épített”¹⁵ leírások. Először a minószi Krétán va­gyunk, a Théra vulkán felrobbanását megelőző s az azt közvetlenül kö­ve­tő időben. A második fejezet a königgrätzi csatát követő 1867-es év­ben játszódik Kölnben, ahol 1814-ben újrakezdődtek a közel 600 év­vel azelőtt drámai hirtelenséggel félbehagyott dómépítkezések. A har­ma­dik fejezet Velence városköztársaságának fénykorán, egyszersmind ha­nyatlása kezdetén (1423) játszódik, hogy utána egyszerre, illetve pár­huzamosan legyünk jelen a caledoniai Vallum ellenőrzési körútján és Herkules oszlopainál Gibraltárban, mikor II. János és Izabella ki­rály­né birodalma Kolumbusz hajóira vár, azaz arra a hírre, hogy a vi­lág végének tartott baljós vidék, az Atlanti-óceán roppant vize valóban a végtelen kapuja-e, vagy létezik mögötte egy másik világ. Utoljára pe­dig mintha a végnapjait élő, kiürült Róma volna a helyszín, a fű-fel­ver­te Colosseum és a Via Appia üres távlata. De közben egy pár ol­dal­nyi terjedelemben felvillan Bábel tornyának építkezése is. A tör­té­nel­mi helyszínek tehát Krasznahorkainál “nem kronológiai rendben kö­ve­tik egymást, és ezáltal teleologikus felfogásuk is aligha lehetséges.”¹⁶ Más­részt narrációs áttétben ismerjük meg őket, nem közvetlen meg­je­le­nítésként, mint a Tragédia színeiben. (Itt megjegyezzük, a ta­nul­mány­író mintha felértékelné a Háború és háborút a Tragédia rovására. A “ba­nalitás csapdájaként” emlegeti a történeti epizódokban haladást, és öröm­mel nyugtázza, hogy nem kell a Háború és háborúban a Tra­gé­dia “me­chanikusan megismételt képletét” látnia. Megállapítja to­váb­bá, hogy Krasznahorkainál “a betéttörténetek nem fokozódnak le egy ro­man­tikus emberiség-költemény történelmi színeivé”.¹⁷ Bízunk ben­ne, hogy Szilágyi ezt úgy érti: egy 21. századi kortárs műnél már ba­na­li­tás vol­na, ami 19. századi elődjénél még a reveláció erejével hat­ha­tott.)

      Ráutalásnak tekinthetjük – még a szerkezetnél, a szöveg fel­é­pü­lé­sé­nél és előrehaladásánál maradva – a Háború és háború fejezeteinek és műegészének lezárását is, több szempontból nézve: “… köd szakadt rá­juk (a négy Vándorra) Condercumnál, farkasok támadták meg őket Pons Aelius előtt, aztán a túlságosn is törékenynek tűnő navis longa a ró­mai kikötőben, a viharos tenger a felkorbácsolt, hatalmas hul­lá­mok­kal, végül a nappali sötétség, mely ráereszkedett a partra, a száműzött Nap, mondta Korim, hogy semmiféle fény, hogy semmiféle fény!” A Há­ború és háború betétfejezetei külön-külön is az elkomorulás – és szó szoros értelmében az elsötétülés felé haladnak. Krétán a szantorini rob­banás után vulkáni felhő takarja el a Napot. Nem tartom szük­ség­sze­rűen tudatos átvételnek vagy párhuzamnak, de a két mű mély ro­kon­ságát igazolandó idézném ide Tragédia Eszkimó-színének szerzői uta­sítását: “(Hóval és jéggel borított, hegyes, fátalan vidék. A nap mint ve­res, sugártalan golyó áll ködfoszlányok között. Kétes világosság. Az elő­téren nehány korcs nyír, boróka és kúszófenyő-bokor között esz­ki­mó viskó…)”¹⁸ (A Madách-mű érzékeny olvasója tapasztalhatja, amint, a mű előrehaladtával, a szerzői utasítások a színek elején egyre drá­maiabbakká, árnyaltan szebbé, egyszersmind líraibbá válnak. És ten­denciájában talán azt is, hogy Ádám életidejével párhuzamosan a nap­szakok is haladnak a Föld idejével együtt.)

      Még fontosabb a fenti megfigyeléseknél a Háború és háború zár­la­tá­nak határozott, többszörös ráutalása a Tragédiára. Az, hogy Korim György, a regénybeli “kismagyar”, küldetése fő részét teljesítvén, New York­ból Schaffhausenbe megy, egy rá a felismerés erejével ható mű­al­ko­tásnak, Mario Merz művének köszönhető. Az idős torinói művész élet­művének egyik legjellegzetesebb motívumáról van szó: egy esz­ki­mó iglut, jégkunyhót formázó szoborépítményről, melyet Korim má­so­dik New York-i vendéglátója falán pillant meg sokszorosított for­má­ban, és melynek eredetije (belőle kettő is), a schaffhauseni modern mú­zeumban található. Ide akar eljutni Korim, itt akarja befejezni éle­tét, és itt fogja végül hagyni négy barátját, négy útitársát is. Nem lehet vé­letlen, hogy e plasztikának nemcsak a leírása, hanem a képe is be­ke­rül ebbe az egyébként nem illusztrált könyvbe. Félreérthetetlenül idé­ző­dik tehát fel a Tragédia utolsó “történelmi” helyszíne, az Eszkimó-szín, megítélésünk szerint azonban erősen parafrazeálva, ahogy át- és új­raértelmezettek Ádámnak a “vég”-ről mondott utolsó szavai is. Ma­dách­nál az Eszkimó-szín: a Föld kihűlése és halála fenyegető rém, mely az életet s vele a történelmet is vállaló elgyötört, de küzdelemre kész Ádámot múlhatatlan, baljós emlékként tölti be. Krasznahorkainál az iglu menedék, a hazaérkezés relatív helye, “utolsó hely mind közül” (hogy Beckett kifejezését idézzük, eredeti összefüggésrendszeréből ki­sza­kítva, csupán a szavak erős ide-illése alapján).¹⁹ Hely, ahol meg­haj­szolt és küldetését immár beteljesített életét befejezze, ahol békén el­hagyhassa négy angyali férfiját.

      Az utolsó mondategység pedig (“a vég tényleg Schaffhausenben”) ha­tározottan Ádám utolsó Tragédia-beli mondatára utal. Radikálisan hall­gat tehát a Krasznahorkai-szöveg Madách művének valódi “vég”-éről: az Úr (sokat vitatott, problematikus, de tagadhatatlanul ott lévő) mon­datáról (“Mondottam, ember: küzdj, és bízva bízzál!”), mely a re­mény szavait helyezi a nagy mű végpontjára. (Ez az a mondat egyéb­ként, amely a 2001-es Nemzeti Színház-beli bemutató végéről is el­ma­radt.)

      A két vizsgált mű lezárásának komplex összevetése egy hosszabb ta­nulmány tárgya lehet majd. Még egy adalék ehhez a kérdéshez. A Há­ború és háború VII. fejezetének (Nem visz magával semmit) 3. szá­mo­zott hosszúmondatában – immár erősen a regény vége felé járunk, a mű a lezáráshoz közelít – Korimot a “legeslegtisztább véletlen” (egy fel­sőbb döntés? a kettő ugyanaz?) megajándékozza egy felismeréssel és megértéssel. Egész New York-i tartózkodása alatt nyugtalanítja a le­vél­tárost valami: a metropolis látványa asszociációkat kelt benne, de nem tudja hová kötni ezeket a képzeteket. A felismerés csak ezen az utol­só napon születik meg benne. Egy kirakatban egy televízió Brue­ghel Bábel tornya című képét vetíti, s Korim ráébred: New York telis-te­le van zikkuratokkal, óriási Bábel-tornyokkal. A “világ közepe” a vég­ső nyelvzavar helye; mutatja, hová vezet az Isten nélküli, vele ve­tek­vő út, az ember Isten ellen való lázadása, Isten teremtő erejének ost­romló megkísértése. Egyrészt tehát a reveláció erejével hat e rá­is­me­rés, s mint ilyen – ajándék. Másrészt maga a felismerés tragikus és meg­rendítő.

      Madách Ádámját is ambivalens érzések ragadják magukkal a Tra­gé­dia 15. színében. Álmából ébredve halni akar, a megtett (s majd meg­teendő) útra emlékezvén; de majd magával ragadja a Teremtés cso­dája, mikor Éva bejelenti: gyermeket vár. Újabb párhuzamra lel­tünk a két vizsgált mű végkifejletét olvasva.

      Sok szempontról nincs most mód kifejtő szót ejteni; ezek közül né­hány­ról csak mintegy vázlatpontokban: 1. A regénybeli New York, mely­ben egy újkori Bábel ismerődött fel, a Tragédia Londonának (kor­társ modern világ) feleltethető meg. New York-Bábel, London, de hoz­zá még a Falanszter utópiája is – egymásra vetül a két mű ol­va­só­já­ban. Róma is megtalálható mindkét műben, de míg Madáchnál a ha­nyat­ló ókori civilizáció végnapjaiba pillantunk az 5. szín által, addig Krasz­nahorkainál Róma, hatalmas építkezéseivel, államszervezetével, köz­műveivel, kultúrájával stb. egyfajta manifesztálódása a dicsőséges em­beri szellemnek. A regény végén látjuk felvillanni a nagy Róma vég­napjait is: a kiürülő, lakói- és istenei-elhagyta Rómát. S Róma egy har­madik jelentése lehetne Krasznahorkainál az, hogy Korim New York­ban is egy új Rómát (nemcsak Bábelt!), már nemcsak az antikot, ha­nem a ráépülő újabb és újabb emberiségközpontokat: az Örök Vá­rost látja.

      2. A Tragédia egyik kulcs-színeként számon tartott 13. szín, az Űr (itt hagyja el Ádám lakhelyét, a Földet; itt gondol először az ön­gyil­kos­ságra; s itt hal meg majdnem, a Sátán örömére; itt fogalmazódik meg benne a küzdés-gondolat) is megleli a maga párhuzamát Krasz­na­hor­kai művében. A VII. fejezet legelején ezt olvashatjuk: “Ment a je­ges járdán, és nem nézett vissza, úgy lépett ki a házból s indult el a Wa­shing­ton Avenue-i megálló felé, hogy hátra egyetlen pillantást sem ve­tett, és nem azért, mesélte később, mert elhatározta volna, hanem mert tényleg minden mögötte volt, előtte pedig semmi, mondta, teljes üres­ség, meg a jeges járda, és őbenne is csak űr és űr, meg persze Kas­se­rék négyen, ahogy cipelte őket magában a Washington Avenue fe­lé… (kiemelés tőlem)” (160.) De az Űrt idézi Krasznahorkai a regény azon pontján is, amikor a Semmire néző heraklészi kapuról ír.

      3. Korim arról számol be néma, de hűséges hallgatójának, a tol­mács szeretőjének, hogy szeretett kézirata a 6. részben, Rómáról szól­va, “embertelenül bonyolulttá” válik, “olvashatatlanná és közben pél­dát­lanul széppé”. Ez a furcsa és szuggesztív változás párhuzamként azt jut­tatja eszünkbe Madáchnál, ahogy a Tragédia szerzői utasításai és lí­rai betétei változnak a szöveg előrehaladtán.

      E rövid, vázlatszerű kiemelések után a művek párhuzamai közül még hármat említenék, valamivel részletesebben: a Sátán sze­re­pel­te­té­sé­ről van szó; az Éden-emlékekről és Ádám alakjának sajátos át­hal­lá­sa­iról. Mivel a Tragédia ezen alapvonatkozásairól már sokan és sokat ír­tak, a hangsúlyt most a Krasznahorkai-műre tenném.

      Az acélhideg kékszemű Mastemann változó kellékekkel, változó ke­resztnévvel a kézirat minden fejezetében felbukkan, baljós alakként, a közeledő pusztulás eltéveszthetetlen előhírnökeként. A gibraltári Al­ber­gueriában például: “… hatalmas orr, hegyes áll, az ujjai hosszúak, fi­no­mak, elegánsak, ében fekete köpenye pedig, ahogy bélésének lán­go­ló vö­röse ki-kivillant olykor, mindenkinek torkára forrasztotta a szót, egy­szó­val gyűlölet és félelem, hate and fear, ezt váltotta ki…” (172.) Itt is majd egy jóval hosszabb és alaposabb elemzés mutathatná ki az össze­füg­géseket és a különbségek lényegét, mert más, nagyon is más Mas­te­mann, mint Lucifer, de mégiscsak “The Lord of Death” ő, ahogy a Mithra-szertartásról jövet a rémült négyek megpillantják az úton.

      A Tragédiában Ádám és Éva sorsa az Édenben kezdődik, s a ki­ű­ze­tés után bár máshová s újabb és újabb helyszínekre vettetnek, az Éden emléke sosem szűnik bennük: sejtelemként ott mozog mind­ket­te­jük­ben, időnként pedig, a tudat egy magasabb régiójába jutva, fel­is­me­rés­sé válik. (A Londoni szín végén a haláltánc-jelenetben Ádám fel­is­me­ri és most az egyszer néven is nevezi az édenbeli Évát. Vagy a Ró­mai színben Éva/Júlia sejtelme, amit aztán Ádám/Sergiolus is meg­is­mé­tel: “Úgy érzem, mintha álomban feküdném, / A rezge hangon messze múlt­ba szállok, / Hol nagy s nemes volt lelkem hívatása.”²⁰) Krasz­na­hor­kai regényének betét-kézirata az elveszett Édenről szól; Korim György levéltáros egy valaha-volt aranykor-képzet foglya. Már a pesti dis­co pokoli lármájában, mikor végre félre tud húzódni, s egy mocskos zug­ban szinte ájult álomba zuhan, már ekkor a földi Paradicsom bé­ké­jé­be álmodja magát vissza: “Kimondhatatlanul szép és el­mond­ha­tat­la­nul nyugalmas táj vette körül, és ő minden egyes sejtjében érezte ezt, érez­te, magyarázta másnap, nem látta, mert a szeme csukva volt, a két kar­ja pedig kinyújtva, lazán, s a lábai egy kicsit szétvetve, ké­nyel­me­sen; és a vastag pázsit a teste alatt, mint a legfinomabb pehely, és a szél langyos fuvallatai, mint a legkedvesebb kéz, és a nap hullámzó fé­nye, mint egy-egy közvetlen közelből idesuhanó lehelet… és a kör­be­ö­le­lő növényzet lágy sűrűsége…” (32.) Később pedig a négy férfi, “egy há­borús rémálom űzöttjei” újra és újra olyan helyeket keresnek ma­guk­nak, ahol “az eszmények ellenére létező világban” mégis egy oázis, egy harmonikus fejezet látszott megvalósulni. A Kréta-fejezetben a Wlas­sich-kézirat ilyen természetéről ezt olvashatjuk: “Az egész., mond­ta Korim a nőnek, olyan, mintha az édenkertről szólna, az összes mon­dat…ez a bizonyos szépség, beauty, már nem csupán ebből a táj­ból áll, hanem amit betölt, a nyugalomból ugyanis, és a derűből, annak su­gárzó nyugalmából és derűjéből, hogy ami jól van, az két­ség­be­von­ha­tatlanul örök…” (92.) Merz művéhez, a biztonságos, lekerekített, óvó-védő igluhoz is ezért és így vágyakozik a “sokattűrt” Korim: A schaff­hauseni múzeum, benne a varázslatos, emberi léptékű építmény – valami olyan, melyben, kicsiben újravarázsolódhat a harmónia, a “vesz­tett Éden”. A VIII. rész (Voltak Amerikában) 5. kis-pontjában, nar­rációs áttét és függőbeszéd nélkül, dőlt betűvel kiemelve ol­vas­hat­juk Korim szavait: “A rend szeretete a létezés fele, így hát a rend sze­re­tete a szimmetria szeretete, a szimmetria szeretete pedig emlékezés az örökkévalóságra…” (220.)

      A négy angyali férfi, akikről végül szót szeretnék még ejteni mint Ádám lehetséges “inkarnációiról” – mindig olyan helyeken tűnik fel az em­beri történelemben (az Idő vándorai ők, akár Ádám), ahol esély lát­szik nyílni a harmonikus, teljes életre. Ám ezek az ismeretlen helyről jö­vő légies létezők mindig későn érkeznek (ne feledjük! A Tragédia-be­li Ádám is “későn” érkezik a történelmi színekbe: az eszme el­kor­cso­sulásának lehet csak szemtanúja), már csak egy pusztulásba forduló vi­lág menekültjei lehetnek. Nemcsak e négy történelmen kívüli fér­fi­ban kereshetjük azonban Ádám rokonait: Korim, a romantikus és ide­a­lis­ta, naiv és hősies, nagyon is emberi “kismagyar” is magában hordja a madáchi hős vonásait. Az “ádámság” – mondhatnánk – s az egész ma­dáchi problematika belengi, át-, meg átszövi az egész nagyregényt. Vissza­térve Kasserhez, Toothoz, Bengazzához és Falkéhoz: “… hát így történt, egyvalaki, egy Wlassich, vagy ki, nekilátott, hogy négy cso­dálatos, tiszta, angyali férfit kitalál, négy szeretetreméltó, lebegő, vég­telenül finom alakot gyönyörű gondolatokkal, és végigfutva a ránk eső történelmen, keres benne egy pontot a számukra, amelyen át ki­ve­zet­heti őket […] a kivezető út (kiemelés tőlem), azt kereste számukra az a Wlassich, vagy bárhogy is hívják, kereste, de nem talált, va­la­mi­lyen teljesen légies-irreálisat, őket négyen beleküldte a teljesen re­á­lis­ba, a történelembe, vagyis a háborúk örökkévalóságába, és meg­pró­bál­ta letelepíteni őket ott egy-egy ponton, amely békét ígért, de soha nem si­került, pedig egyre pokolibb erővel és egyre ördögibb hűséggel, egy­re démonibb érzékletességgel idézi fel ezt a reálisat, és írja bele a saját te­remtményeit, de hiába, és egyre inkább hiába, mert csak háborúból há­borúba vezet számukra út, háborúból békébe nem…” (186.) Aki fi­gyel­mesen olvassa a fenti idézetet, ráérezhet a Háború és háború tu­da­tos ráutalására a madáchi történetre, de világosan a hangsúlyos más­sá­go­kat is. Ádám számára a “kivezető út” nem létezik: vagy öngyilkos lesz, ahogy, a történelmet végigálmodván, kétségbeesésében határoz; vagy vállalja az életet s vele a végigélendő történelmet. Az ő számára “ki­vezető útként” – ha mindenáron erőltetni akarjuk a párhuzam min­den egyes pontját, ami egyébként nem mindig helyes! – legfeljebb ez a mon­dat kínálkozhat: “Sokat tanultam álomképeimből, / Kiábrándultam sok­ból, s most csupán / Tőlem függ, útam másképpen vezetni.”²¹ Ta­lán mégis van esélye a szabad akaratnak, és Ádám a megélt (nemcsak meg­álmodott) történelemben képes lehet másképp alakítani a már is­mert paramétereken felépülő világot.

      A Krasznahorkai-regény “kivezető útja” sokkal líraibb és még ir­re­á­lisabb a Tragédiáénál. Ezt az utat Korim keresi meg szívéhez nőtt “Ádám­jai” számára, mivel a Wlassich-kézirat nem lelte meg nekik. Sem a leírt szövegben (a kéziratban) való rejtőzés, sem az internetbe tör­ténő begépeltetés nem tűnik megnyugtató megoldásnak: a négy férfi ki­nő feltalálási helyéről, a papirosból, de a kompjuterből szintúgy, kinőnek önnön történetükből is, de úgy látszik, Korim szíve-lelke sem a megfelelő tartózkodási hely a számukra. Ezért próbálja a levéltáros ott­hagyni őket valami megnyugtató helyen: előbb a zürichi tó vizére ír­ná fel számukra egy hajó húzta barázdákkal a kimenekülés útját, végül, mi­kor ez (“a vízre írt jel”/ Keats; Tandori Dezső) nem sikerül, magával vi­szi őket (“az egész brancsot”) Schaffhausenba, halál előtti utolsó me­ne­dékébe. Mivel tökéletesen még ezt az utolsó utat sem sikerült meg­va­lósítani, most talán abban a Bukta Imre készítette emléktáblában, a raj­ta lévő – ismét csak – “szöveg”-ben lelhet otthonra a Háború és há­bo­rú meghajszolt Ádám-csapata. A Tragédia Ádámja a történelem vi­ha­raiba vettetett küzdő hős. Krasznahorkai szereplői épp a háborúk dúl­ta történelemből menekülnek: “a védelem emlékművének űzött meg­szállottai”, “egyszerű védelmi szakemberek” (118.); szemlélő fi­gyel­mesek mindenütt e “finom, keserű, fáradt és kemény tekintetű fér­fi­ak” (101.). Ilyennek képzeljük Madách Ádámját is. E hősök maguk közt sokat beszélnek, s e beszélgetések tárgya gyakorta az ember Is­ten­hez való viszonya: “…mert nem volt nagyszerűbb, mondta Kasser, mint az az ember, aki ráébredt, hogy van istene, aki ráismert a szentség bű­völetes tényére, és aki mindezt a saját ráébredésével és rá­is­me­ré­sé­vel maga teremtette meg, mert hatalmas pillanatok voltak, mondta, és ha­talmas teljesítmények, de mind között, minden pillanat és tel­je­sít­mény csúcsán az egyedüli Isten ragyogott, the God, meg ismét csak az az ember, aki szemlélte őt, aki felépített egy egész univerzumot ma­gá­ban, mint egy katedrálist az ég felé, s hogy egyáltalán szüksége támadt az élők között a szent tartományokra!, ez az, ami őt, Kassert, szinte el­ké­peszti ebben az egyértelmű bukásban, ebben a heves zuhanásban a vég­ső verség felé…” (124.) Amit viszont Istenről Korim egyenes be­széd­ben, dőlt betűs saját szövegben állít, az így hangzik: “A közeli dol­gok között erős összefüggés van, a távoli dolgok között pedig gyenge, a nagyon távoliak között viszont nincsen, és ez az isten.” (157.) E töp­ren­gő, polemikus, kétkedő, de kereső mondatokat hallva ismét az örök­ké kérdező, de a választ sokszor (legtöbbször) megtagadó nagy 19. századi művünk sejlik fel.

    Dolgozatunk végére hagytunk egy sarkalatos és némileg ne­u­ral­gi­kus kérdést – egyszersmind párhuzamot – két választott művünk kap­csán: a magyarság sorskérdéseinek bekerülhetőségét ebbe a két “em­be­ri­ségműbe”. Erről szeretnénk még néhány szót ejteni.

      Madách, tíz évvel a szabadságharc elbukása után emberiségdrámát ír úgy, hogy abban konkrét magyar vonatkozás az egy eszkimó-szín­be­li (!) “Hunyad”-ot leszámítva nem található. Elgondolkodtató, egye­se­ket meghökkentő, elcsüggesztő tény. Mi úgy gondoljuk, Madách úgy be­szél a Tragédia lapjain nemzete sorsáról, hogy összemberi léptékek kö­zé emeli azt, sőt úgy gondoljuk, hogy egyszerűen képtelenség gon­do­lati-etikai mű megfogalmazása 1859–60-ban Magyarországon a ha­zá­hoz és magyarsághoz való szükségszerű kötődés alapevidenciája nél­kül. Az én olvasatomban Ádám magyar (is), a Tragédia a ma­gyar­ság sorskérdéseit (is) érinti. Krasznahorkai László regényeire, köztük je­lesül a Háború és háborúra is így gondolok. Olasz Sándor For­rás­be­li 2001-es cikkének végét olvasom, ahol a tanulmány szerzője vonzó el­kötelezettséggel árnyalja a regény végkicsengését: “Posztmodern pró­zára emlékeztető szövegszólamváltások sokaságával van dolgunk, s ta­lán a modernség utáni bölcseleti kánont idézi a nyelv valóságot te­rem­tő, nem a valóságra, a dolgokra, hanem a szavakra utaló kitüntetett sze­repe is. Ám a nyelvben bujdosás ne tévesszen meg bennünket. Igaz, ott van a regényben, hogy a veszteségről már nem lehet beszélni. E föl­ismerés azonban láthatóan senkit sem elégít ki. A semmivel szem­ben mégis valami születik, mely minél rafináltabb körmondatokban kap formát, annál többet érzékeltet abból, ami sajnálatos módon el­tű­nő­ben van, vagy talán már el is tűnt. A Háború és háború az értékek pusz­tulásáról beszél, s a modalitás tragikus színezete, melankóliája sem­miképpen sem társítható bizonyos újabb irányok tétnélküliségéhez, a veszteséget nem veszteségként megélő szemléletéhez.”²²

      A “tragikus modalitás” találónak érzett szókapcsolatáról megint csak egy 19. századi nagy magyar, Kölcsey jut eszembe, az ő szintúgy “tra­gikus modalitása” és vég-képe, a Himnusz, a Zrínyi dala pátosza, leg­főképpen pedig a Zrínyi második énekének kétségbeesett fensége. Egy olyan mélypont, ahonnan – mint annyiszor látjuk a magyar iro­da­lom­ban, Zrínyinél, Madáchnál, Adynál – csakis a lelkesülés és hit felé emel­kedhet már a lélek: puszta önerőből, a külső körülmények és vi­szo­nyok ellenére.

      A Háború és háború 222. lapja szinte teljes egészében Ma­gyar­or­szág­nak, a magyarság vég-állapotának szentelődik. Korim a Schaff­ha­u­senbe tartó vonaton egy svájci nőnek, utolsó hallgatói egyikének be­szél szenvedéllyel, annak érdeklődő kérdésére – a magyarokról. Ebből a monológból idézünk. Legnagyobb megdöbbenésünkre ez mondatik el Korim György magyar levéltáros által hazájáról: “… magyarok?, kér­dezte Korim, s a nő bólintott, igen, igen, mire ő kijelentette, hogy ma­gyarok nincsenek, hungarian no exist, már kihaltak, they died out, kö­rülbelül úgy száz-százötven évvel ezelőtt kezdődött, és valami hi­he­tet­len módon, tudniilik teljesen észrevétlenül, hungarian?, no exist?, csó­válta meg fejét hitetlenkedve a nő, yes, they died out, erősítette meg határozottan Korim, valamikor a múlt századtól fogva, mivel volt itt egy nagyon nagy keveredés, amiben a végére nem maradt egyetlen ma­gyar sem, csak egy keverék, meg néhány sváb, cigány, szlovák meg oszt­rák meg zsidó meg román meg horvát meg szerb és így tovább, és fő­leg ezeknek a keveréke, de a magyarok eltűntek közben, győzködte a nőt Korim, csak Magyarország van még meg a magyarok helyén, Hun­ga­ry yes, hungarian not, de már egyetlen, ép emlék se arról, micsoda kü­lönös, nagyszerű, büszke, fékezhetetlen népség volt ez itt, mert az volt, nagyon vad és nagyon tiszta törvények között, akiket kizárólag a nagy tettek örökös véghezvitele tartott ébren, barbárok, akik aztán las­san elvesztették az érdeklődésüket a kis tettekre berendezkedett világ iránt, és elvesztek, degenerálódtak, kipusztultak és elkeveredtek, és nem maradt belőlük más, csak a nyelvük, a költészetük és valami apró, ho­gyan?, jelezte akkor a nő a homlokát ráncolva, hogy nem érti, de így tör­tént, és az a legérdekesebb, bár őt már nem érdekli egyáltalán, hogy de­generálódásukról és kihalásukról nem beszél senki, az egész ügyről nincs más, csak hazugság, tévedés, félreértés és hülyeség, sajnos, intett a nő kedvesen, ez már abszolúte nem világos neki, úgyhogy Korim ab­ba is hagyta…”

      Nem szeretnénk most ezekhez a megrendítő sorokhoz kommentárt fűz­ni. Újra jogosultnak érezzük a Madách-kortárs Kölcsey Ferenc Zrí­nyi második énekének felemlítését, és most már nemcsak a “tragikus mo­dalitás” okán. Talán legdrámaibb magyarságversünk utolsó vers­sza­kát idézzük; benne a Himnusz néma Istene szólal meg, és elmondja íté­le­tét:

                         “Törvényem él. Hazád őrcsillagzatja

                         Szülötti bűnein leszáll;

                         Szelíd sugárit többé nem nyugtatja

                         Az ősz apák sírhalminál.

                         És más hon áll a négy folyam partjára,

                         Más szózat és más keblü nép;

                         S szebb arcot ölt e föld kies határa,

                         Hogy kedvre gyúl, ki bájkörébe lép.”²³

Úgy érezzük, Krasznahorkai László emberiség-prózája (akár Madách Tra­gédiája) át- meg át van itatva a magyarság legsúlyosabb sors­kérdéseivel. Így érezzük, és ez az érzésünk akkor sem módosul, mikor, ta­nulmányunk végéhez közeledve, elmegyünk Szegeden a Grand Ca­fé­ba, hogy meghallgassuk Krasznahorkai László 2003 februárjában meg­je­lenő új regényének (Északról hegy, / Délről tó, / Nyugatról utak, / Ke­letről folyó) könyvbemutatóját. A szerző beszélgetőtársa Hafner Zol­tán irodalomtörténész. Mint ezt a szerző már a Háború és háború sze­gedi olvasótalálkozóján is megígérte, illetve a dolog fontolgatását és tervezgetését bejelentette – az új könyv olyan lesz (olyan), melyben nem szerepelnek már emberek (legalábbis főszerepben nem). Ás­vá­nyok, építmények és növények szerepelnek majd benne, a szél, a le­ve­gő és a tenger.

      A könyv, mint a bemutatón halljuk, Japánban játszódik, egy kyotói ko­lostorban, és a szerző utal rá: bármilyen furcsának tűnik is a fenti be­vezető után, egy detektívtörténetről van itt szó, még akkor is, ha lé­nye­gében valóban nincs ember-főszereplője a regénynek. A szerző a fel­olvasóesten tetszőlegesen üti fel könyvét három plusz egy helyen, s ol­vas fel olyan részleteket, melyek a Krasznahorkai Lászlót nem el­kö­te­lezetten szerető és figyelő, benne bízó olvasót akár el is bi­zony­ta­la­nít­hatnák a könyv olvashatósága felől. A japán papírgyártás do­ku­men­ta­tív-részletező leírását hallgatjuk végig; egy kőzúzalékkal beszórt tér­ség hullámzó formái és színei elevenednek meg előttünk; egy óriási, ma­gányos fa aprólékos leírása ragad meg, hogy végül, a negyedik fel­ol­vasott részletben mégis feltűnjön egy finom, gyengéd vonásokkal fel­rajzolt emberalak, aki, íme, elalszik vagy még inkább: eszméletét ve­szíti a kolostor végtelen szépségű kertjében. Krasznahorkai László cso­dálkozásának ad hangot, hogy a Háború és háború után még meg­szü­letett tolla alatt egy újabb regény, később azonban arról értesülünk, hogy már egy rákövetkező mű is készülőben van, aminek helyszíne szint­úgy ez a csodálatos kyotói kolostor lesz…²⁴

      Mindazonáltal Krasznahorkai László az érdekfeszítő, tőle meg­szo­kot­tan elmélyült, csakis a fontos kérdéseket érintő beszélgetés alatt hang­súlyozza – és a mi jelen témánkhoz végül is ez tartozik –, hogy re­génye magyar regény, magyar írótól, magyar nyelven, játszódjék bár Ja­pánban (Kínában, Mongóliában; Madáchnál: Egyiptomban, Athén­ban, Rómában…); és ezt mi is így gondoljuk, így fogjuk fel. Ma­gyar­ság-műként olvassuk mind Krasznahorkai regényét, mind Az ember tra­gédiáját: többek közt emiatt is találjuk őket oly mélyen rokonnak.

Vissza