Varga Emőke
Szellemi szemek
A fogalmi és a látványi megértés a Tragédiában*
Van-e a szövegnek szeme, a képnek olvasata, „testesülhet”-e a szó, és látunk-e „szellemi szemekkel”? A két utóbbi metafora Madách Imre Tragédiájából származik, és beleilleszkedik abba a szókép- és terminológia-sorozatba, melyet a XX. század vége és az ezredforduló interdiszciplináris kutatásai hoznak létre, kialakítva szövegek és képek viszonyának új tipológia-rendszerét.1
A Tragédia képi és fogalmi gondolkodást egymásra vetítő metaforái és mondatai, ezek gyakori előfordulása: a fürkésző bölcs észnek üde árnya; láthatatlan pókháló, mit […] magasb szellem sejt, fogalmunk képe, nézlet, a már idézett megtestesült szó, szellemi szemek (másutt szellem-szemek) úgy vélem bevonhatóvá teszik a mű egészét a megismerés két versengő típusa, a racionális alapú fogalmi és az érzékelésen alapuló látási megismerés kérdésének tágabb kutatási rendszerébe.2 Konkrétabban fogalmazva: vajon igazolja-e Madách mítosz-olvasata a nyugati kultúra logocentrikusságát, a fogalmi gondolkodás elsőbbségét a látványi alapúval szemben? Folytatja-e azt a Bibliából eredeztethető hagyományt, mely napjaink értelmezési gyakorlatában a szó látvánnyal szembeni gyanújaként fogalmazódik meg.3
Az Úrhoz és a teremtéshez kapcsolódó fogalmiság mindjárt a mű legelején többszörösen megerősítődik. Nemcsak az Úr teremt a szavak által (Ki egy szavával híva létre mindent; Az Úr szavát meghallva, / Rend lesz; Egyetlen szódra hozta létre), de az angyalok kara is szavakkal, nyelvi eszközökkel fejezi ki elégedettségét/dicséretét. Továbbá az allegorizált tudás, gyönyör, Eszme, Jóság, Erő szintén a Tragédia teremtés-történetének (a Madách-i olvasatnak) fogalom-alapúságát erősítik. Szempontunkból nem közvetít mást az Úr önidentifikációja sem (ld. a Luciferrel folytatott párbeszédet), hiszen itt is a fogalmi, a gondolati eredendőségéről van szó: Én a végtelen időtől tervezem, / S már bennem élt, mi mostan létesült. Tervezem, vagyis elgondolom. Megfigyelhetjük továbbá azt is, hogy a látás általi tapasztalás helyett a látás általi tapasztaltatás az Úr sajátja, a Be van fejezve a nagy mű, igen. / A gép forog, az alkotó pihen deiktikus kijelentése szemléltető szerepű és önreprezentáló. A látás tevékenységére utaló és hangsúlyos helyen szereplő pillantást sem érezhetjük a fogalmiság, a logosz elárulásának. Ki egy szavával híva létre mindent, S pillantásától függ ismét a vég. Mintha egy geometriai forma kiterjedés nélküli ponttá zsugorodna, ugyanúgy a valamire való rátekintés, látványi megfigyelés is pontszerűségként mutatkozik meg a pillantásban. Az időbeli dimenzió eltűnése jelzi, a pillantás a megértést nem kiépíti, hanem már eleve hordozza.
Nem kevésbé árulkodó szempontunkból Lucifer színrelépése sem. Az Úr a hallgatást, kvázi a szó hiányát, kéri rajta számon: S te, Lucifer, hallgatsz, önhitten állsz / Dicséretemre nem találsz-e, szót […]? Lucifer válasza a látványi megértés eszközeit használja fel, érvelése, indoklása képeken alapuló elképzeltetés. S mi tessék rajta? Hogy nehány anyag / Nehány golyóba összevissza gyúrva, / Most vonzza, űzi és taszítja egymást, stb. Ha e dialógust a fogalmi és érzéki megértés viszonyának szempontjából nézzük, akkor itt érhetjük tetten, hogy Lucifer az eszmék közti űrben, a látható világ létrejöttének okához kapcsolva határozza meg önmaga létét. S nem érzed-é eszméid közt az űrt, / Mely minden létnek gátjaul vala, / S teremtni kényszerültél általa? / Lucifer volt e gátnak neve, / Ki a tagadás ősi szelleme.
Az első szín a fogalmi formálódó ellenpontjaként állítja be a látványit. A második szín e kettősséget tovább strukturálja avval, hogy kettéosztja a látványi észlelés fogalmi mezejét, szemlélésre (leggyakrabban a néz igealakjai fejezik ki) és megfigyelésre (reprezentáns szava a lát).
Az emberpár első szavai a paradicsomi érintetlen létről szólnak, olyan élethelyzetről, amely a problémátlan megismeréssel rokon szemlélés általi tapasztalást foglalja magába. Éva: Ah, élni, élni: mily édes, mi szép! […] Érezni, hogy gondoskodnak felőlünk, / És mindezért csupán hálát rebegnünk / Ahhoz, ki nyújtja mind e kéjeket. Ádám: […] Szomjúzom Éva, nézd, mi csábosan / Néz e gyümölcs ránk. Éva a fent és a lent világát a makro- és mikrokozmosz egységét Ádám szeme tükrén keresztül, tehát a látványon át érzékeli, tapasztalja meg. Az a megállapítása, hogy az elsőként teremtett férfi a víz színére festi önmagát / s enyelg vele, örül, hogy társa van reprezentáns mondata a Tragédia keretszíneiben bemutatott szemlélésnek, mint a fogalmi ellenében meghatározható, nem az absztrakció dominálta érzékelési formának. E látványi tapasztalásban a világ megértése és az ön-megértés között nincs semmiféle törés. Az első megbillenést az Úr tiltása, a két fára mint a szemlélt világ egy részére vonatkozó korlátozása jelenthetné, annál is inkább, mert Éva kérdése, Miért szebb e két fa, mint más; vagy miért / Ép ez tilalmas? a látvány általi tapasztalás elégtelenségét hordozza. De Ádám válasza visszatérít a kiindulóponthoz, megerősíti az érzéki észlelésre alapozó szemlélés és a mögötte álló logocentrikus isteni aktuális együttesének abszolút voltát. Hát mért kék az ég, / Miért zöld a liget, – elég, hogy úgy van. / Kövessük a szót. A szemlélés általi tapasztaláshoz való visszavezettetés az Úr akaratával megegyező. Luciferével viszont, aki az emberpárt meglátva azt mondja, elfordulok, másképp oly szégyen ér még / Hogy a hideg számító értelem / Megirígylendi a gyermekkedélyt – természetesen divergens. Mi sem idegenebb Lucifertől, mint az élvezetes és „érdekmentes” szemlélés, melyet mint az emberpárban megmutatkozó istenit (ti. Istentől kapott dolgot) rögtön, első szavaival gyanúba kever. A Mit álmélkodtok? és az Engedd, […] hogy csodáljalak a szemlélői szerepkör kifordításaként olvasható, hiszen Lucifer játékot űzve a szemlélő szemléléséből, leértékeli és elértékteleníti a látási folyamatot. Ugyanakkor avval, hogy ő maga láthatóvá, a szemlélés terének fizikailag is részévé válik, a tapasztalás által többé-kevésbé bemérhetőnek, hitelesnek tűnik az emberpár előtt (ellentétben az Úrral, aki nem látható). A „világértés és a világbavontság egységét”4 még mindig elfogadó Ádám szavaival (Hogy eszméljek? – S nem eszmélnék-e hát: / Nem érzem-é az áldó napsugárt / A létezésnek édes örömét?) Lucifer szembe állítja a fogalmi megértés, az égi világrend kulcsszavát, a gondolatot (Igen, tán volna egy, a gondolat, […] / Ez nagykorúvá tenne). Bár továbbra is képeket kínál a látvány-nyelvű embernek, valójában e felkínálás nem egyéb, mint önmaga „beékelése” szemlélő és szemlélt közé. Lucifer manipulálja a látványt, hogy manipulálhassa a látvány befogadóját. Eszköze pedig nem más erre, mint annak az előzetes, absztrakt és transzcendens tudásnak a mozgósítása, amely által a szemlélés korlátaitól megszabadítja az embert, de csak azért, hogy majd a szemléltetés-megfigyelés luciferi elvei szerint újra korlátozza.
A tapasztalás és megértés új formájához az Úr teszi szabaddá az utat, egy elsőre köznyelvinek tetsző szófordulattal, értelmezési szempontunkból azonban nagyon is pregnáns mondattal: Ádám, Ádám! Elhagytál engemet, / Elhagylak én is, lásd, mit érsz magadban. Lucifer éppen erre a lásd-ba vetett emberre vár, arra az Ádámra, akinél megszakad a világértés és a világbavontság egysége, arra az Ádámra, aki figyelmét a látható logikájához kell, hogy igazítsa, és aki tapasztalatait immár nemcsak átérezni, de megérteni és értelmezni is kényszerül. Ez a hangsúlyos helyen elhelyezett lásd, a dráma ez idáig visszatartott, és előkészített observer értelmű verbuma. „Hívószava” itt is és később is a megfigyelésnek, mely Ádám előtt most mint az egyedül lehetséges megértési mód mutatkozik meg. „A megfigyelés (observer) egyfajta megmunkálást jelöl, ami már végrehajtása közben igazodik a fogalmi világ szabályaihoz: elkülönít, megnevez, besorol […], szelektív folyamat, a figyelem egy meghatározott, felcserélhetetlen tárgyra való tiszta és rendíthetetlen fókuszálása. A megfigyelés a látható világ áttekinthetetlen jelkészletének egyfajta – a fogalmi világ láthatatlan rendjével azonosítható – jelszükségletre történő redukciója”.5
Megállapíthatjuk tehát, hogy Madách a műfajra jellemző deiktikus funkción túllépteti a látás, nézés igealakjait: általuk ugyanis nem pusztán a dráma verbális közegén kívüli látványira (a színpadon megjelenőre) tesz a szokásos módon utalást,6 hanem a világ-értés egyik lehetséges módját teszi aktuálisan fontossá.
Mielőtt az Ádámi megfigyelés folyamata historikusan kibomlana (ti. a történelmi színekben), a Tragédia a harmadik színben még kiélezi a fogalmi és/vagy látványi kérdését, mégpedig elsősorban avval, hogy e divergenciát Ádám szemszögéből, az ő dilemmájaként mutatja be. Az egyik út, Éváé, a szemlélés általi érzékelés módját ismételné újra. Éva megpróbálja elővarázsolni / A veszett Édent, szóhasználata (körültekintek; Nézd, nézd…), a nimfák testvérarcának dicsérete, a szemlélés potencialitásainak elfogadását jelenti. Ádám viszont elégedetlen a „hajdanival”. S ha képzetem magasb körökbe von; láthatatlan pókháló, […] mit csak nehány kivált / Magasb szellem sejt – mondja Lucifernek. Végül egyértelműen megfogalmazza az observerre irányuló várakozását: Hagyd megtekintnem hát e működést […] Mely rám befolyhat. Nézz körül és láss szellem-szemekkel – válaszolja Lucifer, és lehetővé teszi, hogy a melegség, a delej, a forrongó anyag, a kozmikus jelenségek láthatóvá, megtapasztalhatóvá váljanak. Ádám azonban összeroppan, és maga kéri: el e látással, mert megőrülök.
Értelmezési szempontunkból vajon hogyan kell értékelnünk e kudarcot? A szemlélés vagy a megfigyelés mint megértési mód mondott itt csődöt?
A válaszhoz figyelembe kell vennünk a szín befejezését, Ádámnak a kudarc beismerése után újból megfogalmazódó kérését: Hagyj tudnom mindent, úgy, mint megfogadtad, majd Hadd lássam mért küzdök, mint szenvedek. Továbbá figyelembe kell vennünk azt a visszautasítást is, melyben Ádám részesíti a múltra alapozó, deduktíven szemléltető Lucifert. Ez visszapillantása az öregnek – mondja neki Ádám.
Éva útja (melynek egyébként létjogosultságát eddigre a Föld szelleme is megerősíti7), csakúgy, mint a megfigyelésnek koordinálatlanul feltáruló metafizikus jelenségek (Lucifer nyújtotta) látványa, Ádám előtt egyrészről elégtelennek, másrészről bemérhetetlenül soknak mutatkozik. Ami itt csődöt mond, az tehát nem a megfigyelés általában, hanem az az érzéki látás, amely még éppen most formálódik, s amely mögött még nem áll ott a „fogalmi világ rendje”. Ez a tapasztalási stáció még nem tudja megvalósítani – csak kvázi vágyként formálja – „a világ áttekinthetetlen jelkészletének jelszükségletre történő redukcióját”. Az emberpárra szállított bűbáj, a tünékeny álom képei, melyek a jövő belátását teszik lehetővé, immár nemcsak a luciferi manipuláció részei, hanem az Ádámi megértés szükséges feltételei is egyben. A fogalmi kiterjesztése a látványiba (Lucifer iránya) és a látványi szemlélés elmozdítása a fogalmi alapú megfigyelésbe (Ádám iránya), itt összetalálkoznak és érintkezési pontjukban létrehozzák a megfigyeltetést, mely a figyelőnek valóban observer-ként, az irányítónak a fogalmi kijátszásaként funkcionál. A racionális logocentrikus tudás birtoklójának (Lciferrel szemben az Úrnak, Ádámmal szemben Lucifernek) a látás a megértetés, és ezáltal a hatalom gyakorlásának eszköze, Ádámnak viszont a megértés legfőbb módszere, közege.
A keretszínek lezárulásával tehát a látás kontextualizáltsága határozottan elmozdul az observer dominanciája felé.
A történelmi színekben, Lucifer szándékának megfelelően, Ádám mindig többet és mást lát, mint amit tud. A látásban ugyanis megelőlegeződik előtte az a teljesség, amelyet fogalmilag csak lépésről lépésre vehet birtokba.8 Ádám a történelmi színek mindegyikében a valódi látáshoz (a látványi érzékelés útján bemérhetőhöz) ragaszkodik, és elhárítani igyekszik a verbálisban eléje toluló fogalmit, amennyiben az konkurál a látványival. A látás azonban – s ez a Tragédia egészében Lucifer manipulációi révén dramatizálódik – „kulturálisan és történetileg kontextualizált” (nem előfeltétel nélküli, nem természetes, nem spontán).9 Eltekintve attól, hogy tehát a történelmileg megmutatkozó jelenségek eleve Lucifer interpretációihoz igazítottak, nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy Ádám maga is elvárásokat támaszt, a szemlélést és megfigyelést például az egyéni akarat (Római szín), a szabad eszmék (Londoni szín) stb. absztrakt, fogalmi tartalmaihoz méri. Úgy tűnik tehát, a megfigyelés mint observer folyamatában Ádám törekszik arra, hogy a látható logikájához tartsa magát, ám végső soron a megértést mégis a fogalmi világ rendjéhez kell igazítania. Amikor csalódik, akkor a külső és a belső a látás tudatosulása során inkongruens viszonyba kerül, s ezért Ádám a látás korrekcióját kezdeményezi. A színek a látás kritikájával zárulnak, sőt az egyiptomi illetve az eszkimó szín végén határozott ikonoklazmussal. Már a bevégzetlen piramist is romnak nevezi, a múmiát pedig mint egy korszak képi szimptómáját mint ikonikus szimbólumot határozottan elutasítja. Rettentő kép! […] Pokolbeli káprázat, el veled! – mondja felugorva. Ádám a picturát (képet) elítéli mint ficturát (tényt). A kép ugyanis tényként (ficturaként) van megjelenítve.10
Az athéni színtől az első prágai színig (IV–VIII.) a kép hatalmának megerősödése tendenciáját figyelhetjük meg. Lucia több alkalommal a látvány utáni tapasztaltatást mint didaktikus eszközt alkalmazza fia ismereteinek bővítésében (gyakori a nézd, nézzük meg imperatívusza). A római szín a szemlélés érdekmentességét és diffúz jellegét használja ki (itt is gyakoribb a nézz, mint a ládd), még az apostol szavai is inkább a faktikus megtapasztaltatására mint megértetésére irányulnak. A látványi erőteljesebb jelenlétét, a gondolkodást leigázó szem toposzát a konstantinápolyi szín hordozza. A látvány a szerelmes Ádámnak különösen fontos, az őt a női szépségtől elválasztó szavakat fullánknak nevezi, s már a jelenet elején is a képi játékának megtévesztettje, mikor azt mondja: Látok miként Tamás, és nem hiszek. S legvégül is, a faktikusan és szinte mitikusan az emberi fölé növő kép (a becsukott ablak és a küszöbön álló csontváz ikonikus szimbóluma) dönti el Tankréd sorsát.
Az első prágai színtől azután a londoni színig (VIII–XI.) elkezdődik a fogalmi alapú gondolkodás kibontakozásának, majd hegemónná válásának folyamata. A nézés/szemlélés tevékenységéhez apránként hozzátapad az ítéletmondásé, míg végül a fogalmi jelentősége ad absurdum mutatkozik meg a VIII. szín záró soraiban: Megleltem a szót, azt a nagy talizmánt, / Mely a vén földet ifjúvá teszi. A szabadság, egyenlőség, testvériség eszméjében hívő Danton azonban már és mégis a szó megcsalatottja, sőt áldozata lesz. Az utolsó dialógus stilárisan az I. szín szóhasználatával tart rokonságot, az analógia is jelzi, a szó, a beszéd itt az ismeretek, a hatalom médiumává válik. Ádám: Saint-Just, vigyázz, lemennydörög szavam. Vádad hamis. Robespierre: Ne hagyjátok beszélni, / Tudjátok, nyelve sima, mint kígyó. Ádám: Nem győzzük meg egymást / Beszéddel.
A X. színben a szó kiveszi részét abból, amit maga Ádám–Kepler is a szemfényvesztés mesterségeinek nevez. Ádám ezért vágyait és akaratát a szó megtisztítására, az eredendőség státusába való visszahelyezésére irányítja (ennek ikonikus jelképe a sárgult pergamenek elégetése) Vezess […] Az új világba, mely […] szabad szót ád a rejlő gondolatnak.
A londoni színtől, bár továbbra is megmutatkozik a szó és a kép egymással szembeni gyanúja (például akkor, amikor az ibolyacsokorral ékesített szentkép ereje leleplezi Lucifer hamisságait, vagy amikor a falanszter múzeumi tárgyai többet közvetítenek, mint amit az őket megőrző világ rájuk bíz, stb.) – a dráma egyre tendenciózusabban halad a logocentrikusság felé. A XI. és a XII. szín kezdő jelenetei szinte teoretizálják a fogalmi versus látványi kérdését. A londoni színben a nézőpont helyes megválasztásának problémájáról,11 a falanszter színben a fogalminak a láványiban történő testetöltéséről van szó.12
A kérdés még azáltal is kiéleződik, hogy a szemlélés folyamatát mindvégig irányító Lucifer újra kontextualizálja a látványit. A londoni szín végén, a haláltánc-jelenetnél ugyanis olyanféle betekintést enged Ádámnak, amely a III. szín metafizikus tapasztalataival rokonítható, a szem-metafora is megismétlődik: Nézz hát egy percre szellemi szemekkel. A második „korrekció” (ti. a látványi kontextusáé) a Falanszter szín szerepcseréjéből olvasható ki: Lucifer helyett a tudós szemléltet, mégpedig Lucifernek (és Ádámnak), ám azáltal, hogy tudósi minőségében kisszerűnek mutatkozik, maga az observer tevékenysége is parabolikussá válik. Az utolsó jelenetben Lucifer hosszúra hagyja a pórázt, és Ádám csaknem átszakítja az álom hálóját. Nem bírja lelkem e látványt tovább – mondja Ádám, és cselekedni akar, Lucifer ekkor már kénytelen közbelépni: Álomkép, ne mozdulj! Úgy tűnik tehát, a Lucifer kínálta látványon keresztüli megértés egyre inkább gyanúba keveredik és leértékelődik, érvényességének hatóköre korlátozódik, miközben e visszaszorulás ténye (és vele együtt a fogalmi jelentőségének megerősödése) a Tragédia dramaturgiájában egyre jelentőségteljesebbé válik.
Az Űr-jelenet kezdetén Ádám az érdekmentes, a belső és külső világának problémátlan eggyéolvadását lehetővé tevő szemlélést nosztalgikusan idézi fel, ugyanis nem annyira megfigyeli, mint inkább elmerengve szemléli az eltűnő tájakat. Lucifer szavainak a kétértelműségben rejlő iróniája is a szemlélésnek mint a világ érzékelési módjának eltűnésére figyelmeztet: Emelkedett szempontunkból, hiába / Először a báj vész el. Ezzel a „leszámolással” előkészítődik az, ami már itt a XIII. színben többszörösen meg is erősítődik, s majd a XV. színben kulminál: a fogalmi/értelmi abszolút elsőbbsége. Előbb Ádám érvel a Föld Szellemével szemben a fogalmi mellett, másodrangúnak tartva az érzékit, a faktikust (A gondolat s igazság végtelen, / Előbb megvolt az, mint anyagvilágod), majd a Föld Szelleme abszolutizálja a szó erejét, Lucifer terveinek megsemmisítésére és az ember megmentésére használja fel. A vén hazugság e hiú szavát [ti. a halált] Ne mondd, ne mondd, itt a szellemvilágban / Egész természet átborzadna tőle / Szentelt pecsét az, feltartá az Úr / Magának. Később: Honos szózat hív, térj, fiam, magadhoz!
Az eszkimó színben Ádám még egy utolsó esélyt kap arra, hogy a látványi világon keresztül megtalálja a megnyugvást. A tapasztalható azonban még soha nem volt messzebb a vágyottól, mint éppen most. Az elkorcsosult nő látványa idézi elő a Tragédia második ikonoklazmikus pillanatát. Nem akarom meglátni, Menj, ne lássam őt, Ne lássam többé ádáz sorsomat.
A luciferi szemléltetés „eredményessége” és az Ádámi observer kudarca (kudarc abban az értelemben, hogy a megfigyelés nem vezet pozitív tapasztalati élményhez) tematizálódik az ébredés utáni dialógusban is. Lucifer ismét szemléltet, Ádám viszont rettentő képek, hiú káprázat nyomát őrzi emlékezetében.
Szó és kép még utoljára együttáll az öngyilkosság gondolatának megfogamzása pillanatában: Mi eszme villant meg fejemben, de ezután ismét a szó diadalmaskodik, a szó az, ami ismét megmenti az életnek Ádámot. Éva bejelentését is (verbális közlés) a szó erejét bizonyító mondatok vezetik be: ha meghallgatsz […], ha megsúgom. És a szó az, ami szózatként zengve kijelöli a követendő utat, és a szó az, amely által kinyilváníttatik az Úr végső intése, és amely önmagára reflektál születése pillanatát egy múlt idejű igével megörökítve: Mondottam.
Madách Imre Tragédiája a látványi és/vagy fogalmi megismerés kettősségének szempontjából bináris kódolású, a tapasztalás és megértés folyamatát mind a kép, mind a szó irányába kiépíti. A mű „megoldása” azonban a IX. színtől folyamatosan előkészítve, s még előbb, az első keretszínektől már alludáltan, a fogalmi elsőbbségéhez, a világ fogalmi alapú megismerhetőségének tradicionális tételéhez vezeti el a befogadót
Jegyzetek
1. Liliane Louvel a képinek a verbális médiumban való jelenlétét (a megmutatkozás sokféle formáját) metaforikusan a „szöveg szemének” nevezi, ld. Liliane Louvel: L’Oeil du texte. 1998. Vissza a szöveghez
A vizualitás-elmélet teoretikusai szerint „minden médium kevert médium”, (ld. W. J. T. Mitchell: A látást megmutatni. – In: Enigma, 2004. 41. sz. 28. p.), verbális és vizuális viszonya minden irodalmi műfaj esetében vizsgálható. Mitchell a grafikus írásjelek vizuális különbözőségeit kihasználva klasszifikál. Az imagetext (a két szó egybeírva) kép és szöveg együttesének, a kettő elválaszthatatlanságának terminusa, az image/text (törtvonallal írva) szöveg és kép kapcsolatának nem egyértelműsíthető típusa, az image-text (kötőjellel írva) szövegek és képek evidensen megmutatkozó kapcsolatának gyűjtőfogalma. W. J. T. Mitchell: Picture Theory. Chicago: University of Chicago Press. 1994. 89. p. Mitchell koncepcióját Szőnyi György Endre ismerteti, könyvében maga is tipologizál. Szőnyi György Endre: Pictura & scriptura. Hagyomány alapú kulturális reprezentációk huszadik századi elméletei. JATE Press Kiadó, Szeged, 2004. Ld. még Kibédi Varga Áron: A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei. – In: Kép fenomén valóság. – szerk. Bacsó Béla. Kijárat K., Bp. 300–321. p.
2. Színenként átlagosan 15 látásra utaló verbum illetve metafora található a Tragédiában. A lát, néz igealakjain kívül leggyakrabban a tekint, pillant fordul elő. Ugyanígy a szóra, a beszédre, a hallási érzékelésre utaló kifejezések is gyakoriak.
3. A Biblia vonatkozó részei például: „Boldogok, akik nem láttak és mégis hittek” (János, 20, 29). „Azért szólok hozzájuk példabeszédekben, mert néznek, de nem látnak, s hallgatnak, de nem hallanak és nem értenek” (Máté, 13, 13).
Természetesen utalnunk kell magára a szó által történő teremtésre, a „Legyen!” gesztusára is: „És monda Isten: Legyen…” (Mózes I. könyve 1.) Ugyanakkor mindjárt itt jelen van a látás mint az értékelés/minősítés ’módja’, mégpedig az egyedüli, így abszolút formája: „És látá Isten, hogy…”
5. Uo. 131. p. Vissza a szöveghez
6. A „kevert médium” fogalma evidensen vonatkoztatható a régóta interartisztikusnak, a Gesamtkunstwerk reprezentánsának beállított drámára. A színpad díszletei, a mozgás- és gesztusrendszerek, a színész személyének ikonikus mivolta, stb. természetes kiegészítői a verbalitásnak. A színpadon megjelenített dráma látványi utalásai a tárgyi díszletek által „konkretizálódhatnak”. Jelen esetben azonban a Tragédia mint írásban rögzített irodalmi alkotás képezi az értelmezés tárgyát, így természetesen veszít erejéből a drámai műnem és a kevert médium fogalmának korrespondenciája. Azonban még e korlátozással együtt is megtapasztalható a képi jelenléte a verbálisban, például a textúra tipografikus megjelenítettségének kérdése, az álomképek szerepe, a mentális képek kiépülésének gátoltsága, a referencialitás problémája kapcsán.
7. Luficer kérdésére: Mondd hát, hogyan fér büszke közeledbe / Az ember, hogyha istenűl fogad?, a Föld Szelleme ezt válaszolja: Elrészletezve vízben, fellegekben, / Ligetben, mindenütt, hová benéz / Erős vágyakkal és emelt kebellel.
8. Azt már Lessing dichotómiája is kiélezte, amit később a művészettörténet a szukcesszív irodalmi és a szimultán képi szembeállítása kapcsán megismétel és pontosít: az irodalmi alkotás temporálisan, a képi térben „bomlik ki”. A művészettörténeti hermeneutika egyik vezető teoretikusa, Gottfried Boehm, a kép szimultaneitását – a látványi tapasztalás mint observer Tragédiára vonatkoztatott értelmezése szempontjából – igen tanulságosan fogalmazza meg. „A szimultaneitásban az ikonikus sűrűség minősége halmozódik, amely készenléti potencialitásként jellemezhető. Így is csak akkor, ha azt nem a kibontakozott valóság ellenpárjaként fogalmazzuk meg, mint a lehetőség fogalmát általában előstádiumként, a valóság közelgő formájaként értelmezik. A szimultaneitás azonos a képi jelentésartikuláció azon mozgékonyságával, amely – a különböző történelmi tényezők hatása alatt – ezen artikuláció térbeliségének és időbeliségének alakulási módját követi.” Gottfried Boehm: A kép hermeneutikájához. – In: Athenaeum. 1993. I. 4. 99. p.
9. Lásd erről többek közt Mieke Bal: Túl a szó-kép oppozíción. – In: Enigma. 14–15. sz. 142. p.
10. Pieter Wagnerre hivatkozva Umbach az ikonoklazmust a következőképpen határozza meg: A picturát elítéljük mint ficturát, hiszen ebben az esetben a kép (pictura) tényként (fictura) van megjelenítve. Maiken Umbach: Classicism, Enlightenment and the ’Other’: thoughts on decoding eighteenth-century visual culture. – In: Art History. Vol. 25. No. 3. June 2002. 337. p.
11. Ádám a Tower bástyájából szemlélve a vásári forgatagot elégedettségének ad hangot. Az élet áll most teljesen előttem, / Mi szép, mi buzdító versenydala. Lucifer figyelmezteti: Szép a magasból, mint a templomének, […] De odalent másképen hallanók, / Hol közbeszól a szív verése is. […] Ha ily magasról nézzük, s nem zavarnak / Nő-könnyek és egyéb hitvány fogalmak. Lucifer a szemlélő és a szemlélt distancialitásának megszüntetésével új értelmezési alapot kíván teremteni. Vissza a szöveghez
12. Lucifer mondja: Eszményedet, mint látom, elveted, /Előbb még, mintsem testesülhetett.