Gyémánt Csilla

Németh Antal „összmûvészeti” törekvései

Az ember tragédiája szolgálatában

    Dr. Németh Antal színháztudós, esztéta, rendezõ a XX. századi ma­gyar színháztörténetnek talán az egyik legnagyobb egyénisége. Élete és tevékenysége sajátosan tükrözi azt a történelmi kort, amelyben be­töl­tötte emberi-mûvészi hivatását. Fiatalon, 32 évesen lett a Nemzeti Szín­ház, az ország elsõ színházának igazgatója, s bár a nagyközönség szá­mára szinte ismeretlen volt személye, elméleti és gyakorlati fel­ké­szült­sége egyaránt predesztinálta erre a megtisztelõ, de szinte tel­je­sít­he­tetlen kihívásokat sejtetõ pozícióra. Európai kitekintéssel, fiatalon kel­lett elfoglalnia a kontinens egyik legkonzervatívabb nemzeti in­téz­mé­nyének bársonyszékét.

    Ki volt, honnan jött ez a fiatalember, aki 1935. május 31-én a Nem­zeti Színház élére került? Életrajzi adatait, s mintegy 200 ren­de­zé­sé­nek adattárát vizsgálva, számos színháztudományi írásába, rendezõi ta­nulmányába belemélyedve kétségen kívül nagy mûveltségû, eredeti te­hetségû színházi ember képe bontakozik ki, akinek személyisége rend­hagyó módon illeszkedik csak a maga korába. Valahogy nem volt szink­ronban a történelemmel, illetve zsenialitásának, újító hajlamának nem kedvezett az a kor, amelyben élt. A Nemzeti Színházba történõ ki­nevezésétõl és az ott letöltött kilenc esztendõtõl eltekintve a siker nem na­gyon kényeztette el. Fölmenõ apai ágon szõlõmûvelõ parasztok, anyai ágon trencsényi, illetve liptói munkásemberek leszármazottai a szü­lei, akik három gyermeket neveltek szerény józsefvárosi ottho­nuk­ban. A kis­fiú négyéves korában tanult meg olvasni s színjeles bi­zo­nyít­vá­nyá­nak, szorgalmának köszönhette, hogy tanárai közbenjárására, kö­nyör­gé­sére az anyagi gondokkal küszködõ apa végül is beadta derekát, s hoz­zájárult gimnazista fia tanulmányainak meghosszabbításához.

    A tizenéves Németh Antal korán megtanulta, hogyan kell meg­küz­de­nie puszta létéért s saját távolabbi céljaiért. Igen korán kiderült, hogy elsõsorban a mûvészetek érdeklik. Tanítványokat vállal, hogy tanul­hasson. Eleinte színésznek készül, rendszeresen mond verset. Az õ sors­döntõ találkozása a gimnázium felsõbb osztályában történik. Meg­is­merkedik Kassák Lajossal, bejáratos lesz a Tett és a Ma címû fo­lyó­i­rat szerkesztõségébe, ahol biztatást kap s érdeklõdése az irodalom mel­lett a kor haladó modern mûvészete felé fordul. Mácza János szer­kesz­tõ, Góth Sándor neves színész-pedagógus szintén gondjaiba veszi a tehetséges fiatalembert. 18 évesen, az érettségi évében rendszeresen pub­likál, s már azt is tudja, hogy színházi rendezõ lesz. Egyetemi ta­nul­mányokat csak olyan módon tud folytatni, ha közben saját meg­él­he­té­sérõl is gondoskodik. Pártfogó, segítõ kezek nyúlnak a tehetséges fi­a­talember felé, volt tanára, Pethõ Sándor, a Magyarság fõmunkatársa el­helyezi a lapnál, ahol 1928-ig tevékenykedik. Szellemi irányítói, párt­fogói közé sorolhatjuk – ebben az idõben – Supka Gézát, Benedek Mar­cellt, Derkovits Gyulát, Uitz Bélát…

    Még húszas éveinek az elején tart, de már számos lap és folyóirat köz­li rendszeresen írásait. Ha kell külföldre utazik, innen küldi tu­dó­sí­tá­sait. Németországban felfedezi Reinhardt, Gessner és Piscator szín­há­zát, a szomszéd Bécsben az ott vendégeskedõ szovjet Tairov tár­su­la­tának stílusát. Minden érdekli, mint a szivacs szívja magába a leg­ú­jabb képzõmûvészeti és színházi áramlatokat.

Benedek Marcell ajánlására bízzák meg lexikon cikkek írásával, majd az egyetemes színházi lexikon szerkesztésével.¹ A legkiválóbb ma­gyar mûvészeti írókat és mûvészeket (Pünkösti Andor, Hevesi Sán­dor, Szerb Antal, Schöpflin Aladár, Ódry Árpád) kéri fel a szócikkek meg­írására. A szerkesztõi munkálatokon kívül saját elméleti ismereteit is kamatoztatja a színházi alapfogalmak tárgykörének megírásánál.

    Két ízben is megadatott számára, hogy hosszabb idõt töltsön kül­föl­dön. 1928 õszén még egyetemistaként az egyetemi ösztöndíjtanács egy­éves berlini tanulmányúthoz juttatja. Az itt szerzett szín­ház­tu­do­má­nyi, esztétikai ismereteit hazatérve a gyakorlatban is kamatoztathatja a sze­gedi Városi Színházban. Ezt követõen az újabb miniszteri ösztöndíj el­nyerése lehetõvé teszi számára, hogy Münchenben, Kölnben és Pá­rizs­ban végezzen színházelméleti, rendezõi, operarendezõi stú­di­u­mo­kat.

    A látottakat, az elsajátított új ismereteket rendszeresen írásba fog­lal­ja, publikálja. Számos cikke – témája és naprakész nemzetközi ki­tekin­tése miatt – nóvum a magyar kulturális életben. Elsõként írt Ap­pi­á­ról, Pitoëffrõl, Wyspianskiról, Vahtangov Turandotjáról. Német és olasz színházi szakfolyóiratokban is publikált; „Goethe und die mo­der­ne Bühne” címû kiváló tanulmányának köszönhetõen a nemzetközi szak­ma figyelmét sikerült magára irányítania, s az itt elért tudományos si­kerrel végre a magyar hivatalos szervek is felfigyelnek személyére, te­hetségére.

    A magas pártfogó maga Hóman Bálint kultuszminiszter lesz, az aján­ló pedig nem más, mint Gerevich Tibor professzor, a római Ma­gyar Akadémia volt igazgatója, aki 1934-ben tanúja lehetett Németh An­tal szereplésének Rómában, a Reale Accademia d’Italia (Olasz Ki­rá­lyi Akadémia) által szervezett egyhetes nemzetközi színházi ta­nács­ko­záson. A kongresszuson, ahol Pirandello elnökölt, Európa színházi vi­lágának elitje vonult fel, közöttük a színház vonzáskörében te­vé­keny­kedõ írók, drámaszerzõk is: az angol Gordon Craig, a belga Mae­ter­linck, a francia Jules Romains, a német Walter Gropius. Ma­gyar­or­szágról Herczeg Ferencet és Molnár Ferencet hívták meg. A 31 éves Né­meth Antal személyére francia, német, olasz nyelvû publikációi hív­ták fel a szervezõk figyelmét. A magyar hivatalos delegáció és az itt­ho­niak elképedését fokozza, hogy a fiatalember három elõadást tart a kong­resszuson, kettõt olasz nyelven, egyet németül. Koltay Tamás Né­meth-életrajzából tudható, hogy elsõ elõadásában a magyar állami szín­házak helyzetét ismertette, a másodikban az állam és a színház kap­csolatáról beszélt, a harmadikban az õsi színjátékforma és a film, il­letve a rádió viszonyát vizsgálta.

    Míg a nemzetközi sajtó azonnal elismerõen kommentálta Németh An­tal római szereplését, a hazai média homlokterébe nem kerül kü­lö­nö­sebben.² Vajon túl fiatal és ismeretlen még a hazai delegáció két nagy­ja, Molnár és Herczeg vonatkozásában, s ha róluk nem sok je­len­te­ni való akad Rómából, miért írnának Németh Antal szereplésérõl.

    Hóman Bálint azonban nem felejti el a tehetséges, szín­ház­tu­do­mány­ból doktorált fiatalember nevét, és 1935. május 29-én puccsszerû gyor­sa­sággal, minden elõzetes hírverés nélkül kinevezi a válságba süllyedt Nem­zeti Színház igazgatójának. Elõzménynek legfeljebb az a tény te­kint­hetõ, hogy május elején a Magyar Rádió drámai osztályának ve­ze­té­sét bízzák rá. Tehát egyetlen hónapon belül két fontos állami in­téz­mény élé­re került: a rádióba mint fõrendezõ, a Nemzetibe mint igaz­gató.

    A legfrissebb nyugati mûvészeti áramlatokkal átitatódott ízlésû ifjú igaz­gató tisztában volt azzal, hogy reformista törekvései mellett meg kell felelnie a hivatalos szervek elvárásainak, õriznie kell a tradíciókat. Szá­mot vetett azzal is, hogy hosszú és nehéz küzdelem vár rá: a rend­kí­vül konzervatív magyar közönség ízlésének fejlesztését, szem­lé­le­té­nek nyitottá tételét illetõen.

    Tisztelte és ismerte a magyar színház és dráma mûvészeti ha­gyo­má­nyait, hiszen elsõként dolgozta fel filológus pontossággal Az ember tra­gédiája színpadi történetét.³ A fent nevezett 1933-as monográfia elõ­szavában kifejti: „…talán legérdekesebb a drámai mûnek azt az egé­szen bonyolult és sokértelmû életét figyelni, mely akkor kezdõdik, ami­kor elõször kerül színre. A színmû, a dráma estérõl-estére meg­ú­ju­ló, változó alakban születik újra és hal meg a színpadon. (…) Az ál­lan­dó és a változó viszonyát kell vizsgálni, ha egy-egy dráma színpadi pá­lyafutását figyeljük” – majd megállapítja: „a változatlan írói mû the­átrális megjelenítése” szüntelen metamorfózis⁴…

    Németh Antal a „változóban” leghívebb állhatatossággal Madách re­mekmûvét vizsgálta. A Tragédia mint „állandó” majd tízszer újult, vál­tozott meg rendezõ kezei alatt. (Nyolcszor rendezhette meg, négy tel­jesen kidolgozott koncepciója nem valósulhatott meg).

    A mû metamorfózisaiban szervesen beépíthette mindazt a tudást, amit egy évtizednyi elméleti-gyakorlati tanulóévei alatt magába szí­vott. A színházmûvészetet a wagneri Gesamtkunst elmélet sajátos gya­kor­lati terepének vélte, saját korának új technikai vívmányait, a rádiót és a filmet is a mûvészet új megnyilvánulási formáinak tekintette, ame­lyet a fiatalok természetes kíváncsiságával vett birtokba és állította a mû­vészet szolgálatába.

    Az 1937/38-as Nemzeti Színház centenáris év alkalmával így írt a szín­ház kultúrpolitikai szerepérõl:

„Nincs talán még egy kultúrelementum, amely olyan pregnánsan kép­viselne egy fajt, egy nemzetet, mint a színház. (…) A színházban van literatúra (…) A színpadi megelevenítés vizuális kerete fel­hasz­nál­ja a képzõmûvészet (az építészet, a szobrászat és festészet) összes ha­tás­eszközeit (…) gyakran kapcsolódnak bele akusztikai elemek” – a na­turális zörejek és a zenei eszközök a ritmikus, koreografált moz­gá­sok aláfestik, szinte „új egységgé építik”, teljesebbé teszik a játékot.⁵

    Hogyan is valósultak meg Németh Antal színpadán mindezen el­vek, a Tragédia centenáris elõadásának felelevenítése a legjobb példa. Ren­dezését, mint errõl a hírlapoknak is nyilatkozott, a hagyományokra ala­pította, amelyeket a Tragédiával kapcsolatos másfél évtizedes stú­di­u­mainak s 1937-es tavaszi hamburgi rendezése tapasztalatainak fel­hasz­nálásaival igyekezett továbbépíteni.

    Maga Németh Antal így vall errõl egyik utolsó, halála elõtt egy év­vel megjelent tanulmányában, amelynek már címe is önmagáért beszél: „Egy emberöltõ Az ember tragédiája szolgálatában”:

„Éreztem, hogy a létének százéves fordulóját 1937-ben ünneplõ Nem­zeti Színház mûsorán olyan új Tragédia-rendezést kell pro­du­kál­nom, amely egyrészt korszerû folytatása a Paulay teremtette ha­gyo­mány­nak, másrészt vizuálisan értelmezi, kommentálja a drámai köl­te­mény mélyebb értelmét. (…) Ennek érdekében alakítottam ki a cen­te­ná­ris Tragédia-rendezés szcenikai koncepcióját, amelynek ki­pró­bá­lá­sá­ra váratlan lehetõséget teremtett egy külföldi meghívatásom.

Ugyanaz a hamburgi Staatliches Schauspielhaus, amely még a XIX. század végén elsõnek mutatta be a külországi színpadok közül Ma­dách drámai költeményét, meghívott a Tragédia rendezésére. Az 1937. április 15-én bemutatott elõadás alkalmat adott arra, hogy ki­pró­báljam elgondolásom helyességét és hatásosságát. Tévednek tehát azok, akik centenáris rendezésemet a hamburgi inszcenálás magyar vál­tozatának tartják. Fordítva igaz: Hamburg volt a budapesti elõ­a­dás gyakorlati fõpróbája. (…)

Egyik tanulmányomban korábban kimutattam, hogy az Ádám ál­ma­ként bemutatott jelenetek közül a páratlan számúak, az elsõ, a har­ma­dik és az ötödik történelmi szín – még ha háttér gyanánt többen van­nak is a színpadon – lényegükben néhány személy közt lejátszódó mi­niatûr kamaradrámák. az egyiptomi jelenetet négyen játsszák végig, a római szín, ez az ókori »dolce vita« szcéna egy szûk társaság ke­re­tén belül zajlik le, Prágában Kepler megcsalatási drámájának há­rom­szö­gén kívül villanásnyi jelenet Rudolf császáré és a famulus Luciferé. Min­dig zavart, ha óriás színpad ásított a szereplõk körül, s a teret il­lú­zi­órontó statisztákkal vagy a felesleges kulisszák sokaságával pró­bál­ták a rendezõk és tervezõk kitölteni. Egy olyan táguló és szûkülõ szín­pa­di térre gondoltam tehát, mely összhangban van a dráma lé­leg­zet­vé­te­lé­vel. E célból a forgószínpad korongjára exaxiálisan egy to­rony­é­pít­ményt helyeztettem a tervezõkkel – Hamburgban Heinz Dániel, Bu­da­pes­ten Horváth János volt a díszletek tervezõje –, és ez a torony a for­gó állásától függõen hol a rivaldához közel, hol a kör rá­di­u­szá­nak vo­na­lában középen balról vagy jobbról, hol pedig a forgó leg­mé­lyebb pont­ján helyezkedett el, és a zsinórpadról pillanatok alatt le­e­reszt­hetõ dísz­letmaszkokkal a kívánságnak legmegfelelõbb formát ve­het­te fel.

Londonban azután ez lett a Tower tornya. amely körül felépült a vá­sári sátrak tömege – több, mint amennyit Madách elõír –, s amelyek elõtt Ádám és Lucifer néhány percre megáll. Így e vásárkép rendkívül élõ­vé vált, és az õdöngõ statiszták álmozgalmassága helyett maga a moz­galmas vásár vonult el a nézõk elõtt a forgószínpad meg­moz­dí­tá­sá­nak következtében. Ez a technikai ötlet azután a londoni színt lezáró ha­láltáncjelenetnek is olyan rendezõi megoldást biztosított, ami egy­sze­ri és nem fokozható hatással tolmácsolta a madáchi víziót.”⁶

    Az 1937. okt. 21-én megvalósult elõadás emberpárját – Lehotay Ár­pád és Tõkés Anna alakította, a harmadik fõszerepben Csortos Gyu­lát láthatta az ünneplõ közönség, aki leginkább hagyományos módon „az emberiség cinikus intrikusának” ábrázolta Lucifert.

    Az elõadás kísérõzenéjét Farkas Ferenc komponálta, aki a meg­hi­ú­sult grandiózusra tervezett olasz elõadásra készítette el elsõ verzióját, majd az operai nagyzenekarról áthangszerelte kisebb méretû színházi ze­nekarra Németh Antal hamburgi rendezéséhez (természetesen az olasz nyelvû prozódiáról a német nyelvûhöz is átalakította). Teljesen új részletként ekkor illesztette be az idõközben megszületett ha­lál­tánc­já­ték zenéjét a londoni szín végére, amely majd a koreográfus, Milloss Aurél alkotó közremûködésével a budapesti centenáriumi elõadás fény­pontja lett. Az ünnepi felújítás szcenírozásáról Németh Antalnak ha­tározott elképzelése volt, a két díszlettervezõ, Horváth János és a fi­a­tal Varga Mátyás ez alapján dolgozta ki „a milliõábrázolás teátrális sti­lizálásának elvét betartva”.

Németh így emlékezik vissza az elõadás színszimbolikájára, tech­ni­kai megoldásaira:

„(…) az egyes képek színeit összehangoltuk a jelenet hangulatával. Kü­lönleges vetítõapparátusok beiktatásával teremtettünk vizuális kap­cso­latot az egyes színek között: a képek fátyolfüggönyön kavargó álom­ködökbõl bontakoztak ki, s tûntek el ismét. (…) Ennek a ren­de­zé­sem­nek utánozhatatlan hatást biztosított Miloss Aurél koreográfus és tán­cos közremûködése. Miloss⁷ magyar származású, akkor már eu­ró­pai hírû táncos és koreográfus volt, aki külföldi operák színpadjain a Gya­gilev utáni táncrendszerek mozgáseredményeinek felhasz­ná­lá­sá­val forradalmat csinált a hagyományos balett terén. Én ismertem, meg­hívtam mert tudtam, hogy ha nemzetközi elfoglaltsága engedi, szí­ve­sen dolgozik itthon. (Utóbb végleg a legnagyobb olasz operaházak mû­vésze lett, így azután joggal nevezi a nagy olasz színházi lexikon az itá­liai balett újjáteremtõjének.) Miloss táncában minden érzelmes han­gulati elemet korlátlanul ki tudott fejezni, de összehasonlíthatatlan volt a démonian makabreszk ábrázolásában. Nemcsak az elõadás ko­re­ográfiáját alkotta meg, de személyesen táncolta a londoni ha­lál­tánc­játék Halál-alakját, aki frakkosan, cilinderben jelent meg a vásári so­kadalomban. Az élet mozgását reflexszerû gépiességgel utánzó ma­gá­nyosok és csoportok, mint valami kísérteties bábjáték alakjai, in­té­sé­re megdermedtek vagy elhullottak. Amikor félelmetes tánca közben meg­érintett egy-egy alakot, egy pillanatra elnémult a zene, a halálos csönd­ben elhangzott a két-két sor és ki-ki a halálba zuhant. A kis­le­ány­tól például a Halál vette meg utolsó ibolyacsokrát, három pénz­da­rab csendült tányérkáján, elmondta:

Kis ibolyáim mind elkeltek,

Majd újak síromon teremnek.

– És máris halott volt. Mind a heten így, miniatûr pantomimikus je­le­net keretében lettek a haláléi. És ekkor fortissimo zenére diadalmi tán­cot táncol a Halál a szakadatlanul forgó színpadon, végig a londoni vá­sáron, hullák és hullahegyek közt, míg meg nem pillantja az egyet­len élõt, a fátyolba burkolózott Évát, akirõl szavai végén éles, fehér fény tépi le az utolsó leplet, hogy ott álljon diadalmas mez­te­len­sé­gé­ben a Halált is legyõzõ örök Asszony.”⁸

    Németh évtizedekkel késõbb is úgy értékelte, hogy a centenáriumi elõ­adás Londoni színének színpadi hatása olyan erõteljes volt, hogy új im­pulzusokat adott számára késõbbi rendezéseit illetõen is. Úgy vélte, Ma­dáchnak a londoni színben sikerült legélesebben megmutatnia „az Ádám megpillantotta emberi életprogram színét és visszáját, egy-egy nagy cél megvalósulásának pozitív és negatív képét.”⁹ Beigazolódva lát­ta elképzelése helyességét, fel kell hívni a „nézõk figyelmét vi­zu­á­li­san is költõi szavakon túl a belsõ fordulatra”. Úgy vélte korai „modern tech­nikai vívmányaival” a filmmel, a rádiójátékkal és a hanglemezzel a meg­jelenítés új dimenzióit tárhatja fel, s újra csak kedvenc darabjában, a Tragédia szövegében rejlõ kimeríthetetlen lehetõségekre gondolt. Úgy gondolta, a színpad sem vizuálisan, sem akusztikusan nem ak­náz­ta még ki teljesen a szöveget, hiszen számos olyan megoldásra bukkant ren­dezõi törekvései során, amelyek csak a film képi eszközeivel, vá­gá­sa­ival, hatásmechanizmusával realizálhatóak.

    Németh visszaemlékezésében két konkrét példával illusztrálja, ho­gyan is lehetne filmes eszközökkel a hagyományos szcenikai meg­je­le­ní­tést felfokozni. A bizánci képbõl és a falanszter jelenetbõl kiragadott egy-egy mozzanattal így szemlélteti elképzelését.

A bizánci színben a kor szellemét, mely Ádám–Tankréd és Éva–Izó­ra szerelme közé áll a következõképpen érzékeltethetné a filmen:

A jelenet középkori kolostorfalát és erkélyét „ugyanúgy kõbe fa­ra­gott démonfigurák díszíthetnék, mint a párizsi Notre-Dame katedrálist fi­gurálisan mintázott vízköpõi. Ezek a démoni kõalakok mozdulnak meg Ádám víziójában, és sziszegik feléje az eltaszító igéket. Ez ér­zé­kel­tethetné, hogy maga a »középkor« áll Ádám és Éva szerelme közé.” A falanszter színbõl a következõ mozzanatot ragadja ki:

„Amikor Ádám a falanszter-jelenetben az uniformisba öltözött egy­for­ma emberek egyikében Luthert, másikában Cassiust, ismét másban Pla­tónt vagy Michelangelót ismeri fel, majd jobban szemügyre véve a fa­lanszterlakókat így kiált fel:

Oh, mennyi ismerõs mindenfelé,

És mennyi szellem, mennyi õserõ

– ez a színpadon megoldhatatlan, a rendezõ kizárólag a szó szug­gesz­tív erejére van hagyatva. De a mozivásznon érzékeltethetõ: a típusarc a megszólított szám szövege alatt fokozatosan áttûnik a történelmileg hi­teles arcba, majd újra elhomályosodik, hogy helyet adjon a fa­lansz­ter­lakónak, akiben Madách reinkarnációs hite szerint testet öltött a nagy történelmi egyéniség.”

    A tervbe vett „monumentális színes hangosfilm” anyagi feltételeit ha­talmas energiával igyekszik elõteremteni. Számításai szerint a film köl­tségvetésére mintegy 300 000 pengõre lett volna szüksége. Ebbõl csak 100 000 pengõt sikerült összehoznia (egy átlag magyar film 20 000 pen­gõ költségvetéssel készült) – jóllehet grandiózus tervei szerint a film­ben felvonultatta volna szinte valamennyi magyar színészt, a leg­jobb tervezõket, „hogy a film a korszak magyar színházmûvészetének tel­jes enciklopédiája maradhasson akkor is, amikor más szem­pon­tok­ból talán elavul.”

    Felmerült benne a német, olasz, magyar koprodukció gondolata; a „vi­lágfilm” megvalósításának költségeit a nemzetközi vállalkozás talán job­ban fedezte volna… A tervet, Németh visszaemlékezései szerint, ép­penséggel magyar részrõl hiúsították meg. Csalódását némiképp eny­hítette egy nem várt felkérés egy „alkalmi magyar filmtársulás” ré­szé­rõl. A játékfilm témáját szabadon választhatta meg. Élete elsõ és egyet­len filmalkotásának hõse Madách Imre lett, akinek életét attól kezd­ve dolgozta fel, hogy a balassagyarmati bálon megismerkedik Frá­ter Erzsébettel. Németh nem kevesebbre vállalkozott, mint meg­e­le­ve­nít­se, hogyan születik meg a költõ lelkében a nagy mû, a Tragédia.

    A forgatókönyvben Madách életének olyan mozzanatait emelte ki egé­szen a haláláig, amelyek a Tragédiával álltak, vagy állhattak össze­füg­gésben.

„Az elérhetõ legnagyobb külsõ és belsõ hitelességre törekedtem: a bál­terem a gyarmati megyeháza termének pontos mása, a kis Ára böl­csõ­jéhez a minta Madách Imre bölcsõje volt, és az oroszlánbarlangot Ma­dách rajza alapján rekonstruáltuk. A dialógusok során nem hang­zik el egyetlen olyan mondat sem, amely vagy el nem hangzott, vagy a le­velek alapján nem hitelesíthetõ. A szereplõk kiválasztása nem az ak­ko­ri sztárok ranglistája alapján történt, hanem a portréhûség és a szí­né­szi alkat szerint. Madách maszkját legjobban Timár József arc­be­ren­dezése idézte fel, színészi alkata is teljesen megfelelt, így õ lett a cím­szereplõ. Ez a szerep õrzi a filmen élete végéig mellõzött Timár egyet­len nagy alakítását. Szontágh Pált az akkor még alig ismert Ko­vács Károly keltette életre. Jávor Pál viszont csak villanásra jelenik meg a vásznon: õ lesz Fráter Erzsi utolsó nagyváradi szerelme. Ezt az epi­zódszerepnek sem nevezhetõ közremûködést Jávor Pál Madách irán­ti tiszteletbõl minden honorárium nélkül vállalta.

Különös probléma volt Madách anyjának, Majthényi Annának szí­né­szi kiválasztása. Negyedszázad elõtti filmek korosabb színésznõi kö­zül Berky Lili lágy, melegszívû egyénisége teljesen alkalmatlannak tûnt az alak életre keltésére. Egyszer láttam színpadon Kolozsvárott Ja­novics Jenõ feleségét, Poór Lilit, aki fiatalkorában, az elsõ vi­lág­há­bo­rú alatt az ottani némafilmek egyik sztárja volt. Jól fotografálható fe­je van, és szépen beszél – be kell válnia. Meghívtam. Öregkorára han­gosfilm-fõszerepet kapott. Ez a film õrzi emlékét.

Mind dramaturgiailag, mind színésznõi szempontból kényes pont volt Fráter Erzsi alakjának beállítása, mert még éltek a Fráter család le­származottai, és a valóság leplezetlen bemutatása ellen til­ta­koz­hat­tak volna. Ezt is sikerült megoldanunk. A szövegkönyvet a Fráter csa­lád approbálta, és Szörényi Éva a színészi munkát irányító Peéry Piri já­tékmesteri segítségével pályája legjobb filmalakítását nyújtotta Frá­ter Erzsi alakjában.”¹⁰

A filmet Németh Antal igen szerencsétlen történelmi idõben, 1944 nya­rán forgatta. Budapest ostromát egy gellérthegyi sziklapincében vé­szel­te át a Madách-film. A bemutatóra 1946 szeptemberében került sor. A plakátokon a rendezõ nevét nem közlik, a film nem várhatott tár­gyilagos kritikai recepciót, hiszen ez az idõszak már az „igazoló bi­zott­ság”, és a „népbíróság” korszaka, s jóllehet Németh Antalt 1944-ben a né­met megszállás idején elmozdították a Nemzeti Színház élérõl, még­is „persona non grata” lett, neki is igazoló bizottság elé kellett áll­nia.

Koltay Tamás könyvében olvashatjuk, hogy a filmrõl 1946. szep­tem­ber 21-én a Képes Figyelõben megjelent rövid tájékoztatás nem a mû mûvészi erényeit vagy hibáit boncolgatja, hanem arra hívja fel a fi­gyel­met, hogy „több fasiszta múltú színész is szerepel benne”: Tímár Jó­zsef, Szörényi Éva, Jávor Pál, Poór Lili, Somlay Artúr, Ajtay Andor, Ko­vács Károly játszották a film fõbb szerepeit, és közülük is egyedül Ko­vács Károly ellen folyt igazoló eljárás, de a népbíróság egyhangú iga­zoló felmentésével zárult.¹¹

    Németh Antal 1944 nyarától 1955 májusáig nem jutott színpadhoz, nem rendezhetett. Major Tamás, Várkonyi Zoltán, Gobbi Hilda s mind­azok a színészek, akik baloldaliságuk, vagy származásuk miatt nem­kívánatos elemeknek számítottak a két világháború között az utol­só percig, s a legnagyobb mértékben számíthattak Németh Antalra…

    Vajon olyan mértékû lehetett a „vörös terror”, a kommunista dik­ta­tú­ra nyomása, hogy még a rendszer e favorizált, élvonalba került, fe­le­lõs posztokat betöltõ mûvészei sem tehettek semmit hajdani igaz­ga­tó­ju­kért, jótevõjükért???

    Visszatérve a Madách-filmhez, 1965-ben a Filmtudományi Intézet ál­tal a Filmmúzeumban indított sorozatban tûzték újra mûsorra a kö­vet­kezõ ajánlással: „Madách életérõl szóló filmünk a felszabadulás elõt­ti sok gyenge magyar film között nemcsak témájánál fogva érdemli meg figyelmünket, hanem azért is, mert szereplõi kiváló színészeink kö­zül kerültek ki. Játékukban a Nemzeti Színház akkori játékstílusát örö­kítik meg számunkra.”

Jóval késõbb, 1967 szeptemberében Németh Antal szomorkás iró­ni­ával így zárja elsõ és egyetlen filmjének történetét:

„Egyes filmszerû megoldásai késõbb fel-feltûntek hazai, sõt kül­föl­di filmeken is. Például a losonci bál táncmegoldása, amely itt sze­re­pelt elõször, egy sokat emlegetett késõbbi magyar filmben bukkant fel, az idõ múlásának vizuális megjelenítése a szerelem órája alatt pedig egy francia filmben ismétlõdött meg »szó szerint«. A Madách húsz év­vel ezelõtt Párizsban nagyobb siker lett, mint ugyanakkor Ma­gyar­or­szá­gon.”¹²

    Madách, Victor Hugóhoz hasonlóan jóval a film feltalálása elõtt film­szerû képekben, váltásokban, áttûnésekben gondolkodott. Lá­to­má­sa­ira, filmszerû „vágásaira” gondolva méltán állíthatjuk, hogy a nagy fran­cia drámai költõhöz hasonlóan, Madách is elõre „megálmodta a fil­met” – képzelete korlátlanul száguldott az emberiség sorsáról szóló tör­ténelmi álomban – saját korában játszhatatlannak ítélt „könyv­drá­má­jában”.

Németh Antal csak a sorok között olvasott, értette a költõ üzenetét, csak a kor, amelybe beleszületett, nem kedvezett az álmoknak.

Szakirodalom

Koltai Tamás: Az ember tragédiája a színpadon. Kelenföld Kiadó, 1990

Madách tanulmányok. Szerkesztette Horváth Károly. Akadémiai ki­a­dó, Bp. 1978

Németh Antal: Új színházat! Tanulmányok. Válogatta és szerkesztette Kol­tai Tamás, Múzsák Közmûvelõdési Kiadó, Budapest, 1988

Németh Antal: Az ember tragédiája színpadon. 333–367.

Németh Antal: A Tragédia bécsi sikere. pp. 335–349. In: Új szín­há­zat! Budapest, 1988

Németh Antal: Az ember tragédiája a színpadon. Budapest Szé­kes­fõ­vá­ros Kiadása 1933

Németh Antal: Színház és kultúrpolitika. In: A százéves Nemzeti Szín­ház. Budapest 1938. Pallas Nyomda, pp. 135–141.

Németh Antal: Egy emberöltõ Az ember tragédiája szolgálatában. In: Új színházat! Bp. 1988

Staud Géza: Hevesi Sándor és Az ember tragédiája. pp. 349–367.

Vályi Rózsi: A táncmûvészet története. Zenemûkiadó Bp. 1969. pp. 303–306; 352–353.

16. 82

Jegyzetek

1. 1930-ban Színészeti Lexikon címen lát napvilágot Gyõzõ Andor ki­adásában.

2. Koltay Tamás: Az ismeretlen Német Antal. In: Németh Antal: Új színházat, p. 11. Bp. 1988. Vissza a szöveghez

3. Németh Antal: Az ember tragédiája a színpadon. Bp. 1933, Bu­da­pest Székesfõváros kiadása.

4. Németh Antal: Színház és kultúrpolitika. In: A százéves Nemzeti Szín­ház, p. 140.

5. I. m. p. 139. (Lásd 3. sz. jegyzet) Vissza a szöveghez

6. Németh Antal: Egy emberöltõ Az ember tragédiája szol­gá­la­tá­ban. In: Új színházat! pp. 454–455.

7. Németh Antal: Egy emberöltõ a tragédia szolgálatában. In: Új szín­házat, pp. 457–458. c. visszaemlékezõ, összegzõ írásában Milloss Aurél nevét következetesen „Miloss”-nak írja.

8. I. m. p. 457–458. (Lásd 6. sz. jegyzet)

9. I. m. p. 458. Lásd 6. számú jegyzet.

10. Németh Antal: Új színházat! Egy emberöltõ… p. 468. Vissza a szöveghez

11. Koltai Tamás: Az ember tragédiája színpadon. p. 157.

12. Németh Antal: Új színházat! Egy emberöltõ… p. 468.