Kozma Dezső
Egy rendezés műhelytitkai
Madách műveinek, különösképpen Az ember tragédiájának erdélyi utóéletéről, színpadi útjáról már eddig is hallhattunk Madách-ülésszakainkon. Mégis úgy vélem, talán nem haszon nélküli betekinteni egyik-másik régebbi erdélyi előadás műhelytitkaiba, rendezői elképzeléseibe.
A marosvásárhelyi Színművészeti Főiskolán oktató (rendező) Kovács Levente 2003-ban, a marosvásárhelyi Mentor Kiadó gondozásában megjelent könyve igen jó alkalom erre.
A szerző a jeles színházi rendező, Harag György 1975-ös, a Marosvásárhelyi Állami Színházban sorra kerülő Tragédia-rendezésével, annak „belső” gondjaival kíván megismertetni bennünket. A kiadvány címe: Madách és Harag Marosvásárhelyen, alcíme: Az előadás létrejöttének krónikája, művészi célkitűzéseinek, színpadi megvalósításainak, eredményeinek és visszhangjának elemzése.
A kulisszák világát jól ismerő színházi szakember könyvét akár rendezői műhelytitkokat felfedő vallomásként is olvashatjuk, hisz a rendezői működését akkor kezdő (később több színháztörténeti munkát megjelentető) Kovács Levente – a színházi pályáján ugyancsak akkor induló Kincses Elemérrel együtt – maga is részt vett Madách művének színrevitelében. Az előszóban olvashatjuk: „A rendező munkatársaként az alkotók csapatában való részvétel miatt közvetlen kapcsolatban álltam az alkotási folyamat minden mozzanatával, s így kellő tapasztalat birtokában próbáltam meg felvázolni mindazokat a tényezőket, melyek a Tragédia akkor korszerűnek gondolt színrevitelét meghatározták.”
Sietek megjegyezni: ezekből a közvetlen tapasztalatokból, közös töprengésekből az alábbiakban csak néhányra – a rendezés újszerűségére, a színpadi megvalósulás legszembetűnőbb módozataira – szeretném felhívni a figyelmet.
Kovács Levente némiképp rendhagyó módon – lépésről lépésre követve a Tragédia megrendezésének mozzanatait – nyújt élményszerű betekintést egy sokféle színpadi értelmezést megért mű előadásának gondjaiba. Csaknem három évtized távlatából veszi szemügyre (helyenként érthető szubjektivitással) a marosvásárhelyi színház egyik legjelentősebb vállalkozásának előkészítését, körülményeit, az eredeti és a próbákon kialakuló színpadi szöveget, a művészi célkitűzésből fakadó „átrendezéseket”, a főszereplők és a tömegjelenetek viszonyát, az álomképek rendszerét az előadás (a „sérthetetlen struktúra”) egészében, az eszme és megvalósulás mindenkori problémáját, a rendezés szempontjait nem egy esetben erőteljesen befolyásoló személyes tapasztalatokat, „külső” élményeket. Ugyanekkor igen sokat megtudhatunk a főbb szereplőket alakító művészek szerepfelfogásáról, továbbá a nagy sikerrel játszott mű igen élénk sajtóvisszhangjáról is. Miként a könyv szerzője megfogalmazza: „Jelen munka a lexikális jellegű történeti adatokból kiindulva próbálja felvázolni az előadás megszületésének folyamatát, megragadni a rendezés alapvető célkitűzéseit, művészi szándékait, a kifejező eszközök keresésének izgalmas folyamatát, a produkciót létrehozó szervezőmunka nehézségeit, az előadások tanulságait, a szaksajtói visszhangokból kiolvasható szakmai befogadás tendenciáit, valamint a közönség reagálásának hőfokát. Nyilván az előadás történetét saját tapasztalataim tükrében, a mindennapi munka gyakran naplószerű nyomon követése révén igyekeztem feltárni. Nincs szándékomban a mű színpadra vitelének előtörténetét részletesen taglalni, valamint a mű irodalmi elemzését elvégezni.”
Kovács Levente nem tér ugyan ki részletesen a Tragédia második világháború utáni előadásaira (a kolozsvárira, a nagyváradira), a marosvásárhelyi rendezést korszakos, az előző színpadi felfogások közül kiemelkedő teljesítményként értékeli.
Ennek a rendezésnek is egyik megkerülhetetlen alapelve: megszabadulni a nem mindig szerencsés tradicionálissá vált beidegződésektől, ugyanakkor mégis megőrizni Madách művének szellemét. Egyik legnehezebb feladatnak bizonyult ez alkalommal is: miként viszonyuljon a rendezés a 20. század derekán Madách szövegéhez, milyen mértékben lehet attól eltérni, meddig fogadható el a tömörítés, és főleg hogyan menthető át az irodalmi élmény a színpadra. Legyen szabad ismét a könyv íróját megszólaltatni: „Egyet biztosan érzett [ti. Harag – K.D.], és ennek az érzésnek többször is határozott hangot adott: bármilyen tökéletesen elszavalt, deklamált, artikulált szövegmondással is vinnénk színpadra a Tragédiát, nem születne érvényes színpadi élmény. A szöveghűség ilyen értelmezése számára nem bizonyult elfogadhatónak. Ezért szenvedélyesen kutatta a mű és befogadó viszonyának új, színházi törvényszerűségeit, s ezeket megpróbálta konkrétan a Tragédia esetében érvényesíteni.”
Általában elmondható: az álomképek egymást meghatározó tagolódásán, a mű szerkezeti felépítésén a rendezés nem módosított. („E képek a mű irodalmi szerkezetéből pontosan kielemezhető struktúrát alkotnak. Ezt a struktúrát Harag eleve adottnak, a madáchi mű objektíven létező, megváltozhatatlan lényegének tekintette, s ezen nem szándékozott változtatni. Az egyes színek jelentéstartalma, hangsúlya, funkciója változhat a különböző koncepciójú megközelítésekben, de a struktúra sérthetetlen – vallotta nemegyszer.”)
Némiképp ebből az elgondolásból fakadóan, az első három színt, a bibliai képek „triptichonját” úgy fogja fel ez a rendezés, mint egyfajta dinamizmust, amelynek szereplői „sokkoló erővel árasztják el a színpadot, s törnek ki erőteljes hozsannában a teremtő aktus láttán.” A teremtés magasztos pillanata után, az ember magányát sugalló színpadképet, a kiűzetés momentumát vulkánkitöréshez hasonló tömegjelenet követi. ( „A kitaszítottság döbbenetesen megélt pillanata új szituációt szül: az ember és elhatározás esszenciális helyzete kristályosodik ki pillanatok alatt.”)
A bibliai színek a teremtésnek ezzel a dinamizmusával kívántak hatni a nézőre, mintegy előlegezve egyúttal a mű egyik alapgondolatát: az istenit és az emberit eggyéfonó küzdelmet, a kettő egymásra találását. Úgy is mondhatnám: a hit és tudás viszonyát, a kettő kölcsönhatását.
Harag György számára elsődleges volt – ahogy ő fogalmazott – az „esszenciális realizmus”, szemben az illusztratív színház „kisrealizmusával”, ami azt is jelenti, hogy az egyes színek megalkotásában – „a szituációk esszenciális megfogalmazásának az elve érvényesült”. Ezért a történelmi színekben az illusztráció helyett a tömör drámai helyzetek megteremtése jelentette a fő feladatot. A színpadképek metaforikusan, jelképes módon épülnek be az előadásba., az egyes történelmi korszakokra jellemző realisztikus jelzések helyett a szimbolikus jelzések kapnak nagyobb szerepet, kosztümök is expresszivitásukkal hatnak. A művet színpadra szánt alkotásként kezelő Harag György szóhasználatával élve: nem „novellákat” akart „elmesélni”, hanem „erős helyzeteket” teremteni. Így aztán az illúziókat keltő színpadi tárgyak, elemek (a fáraó trónja, a lovagi páncélok stb.), az egyes korszakokat idéző szertartások (a fáraó-imádat szertartásai) háttérbe szorultak, elmaradtak. Helyettük expresszív mozdulatokat (a rabszolgák arcra borulása, az athéni tömeg ökölrázása) iktatott be a rendező.
A Tragédia eszmevilága kapcsán vonja be vizsgálódásába a könyv írója Toró Tibor igen érdekes és új szempontokat kínáló, Madách tudományelméleti gondolatait vizsgáló, az 1975-ös bemutatót követően közreadott tanulmányát. A 19. századi mű időszerűségéről szólva egyetértéssel idézi Toró Tibor végkövetkeztetését, mely szerint Madách „látnoki hipotézise nem is olyan fantasztikus, mint amilyennek első látásra tűnik.”
Kétségtelen, ennek a rendezésnek egyik, a korabeli kritikusok által is okkal méltatott teljesítménye: a tömegjelenetek megformálása. Nem egy kritikus véleményével egybehangzóan, némi sarkítással elmondhatjuk: a tömeg vált a darab egyik főszereplőjévé – az „egyesek” és a „nagy egész” a „vezér és a nyáj” közötti ellentétek változatos megjelenítésével. Ugyanakkor a rendezés igen fontosnak tartotta érzékeltetni azt is, hogy a tömeg nem pusztán egyének csoportja, hanem az egyén sorsát is meghatározó közösség.
Nem véletlen, hogy (akárcsak korábban) a látványt szolgáló tömegjelenetek megítélésében annyira megoszlott a kritikusok véleménye. Más-más hangsúllyal ugyan, a méltatók általában elismerően szóltak a tömeg színpadi szerepeltetéséről. Nem egy elemző épp ebben látta az előadás nagy felfedezését. Metz Katalin: „Robusztus látomása a látvány nyelvére fordította le a Tragédiát”; Kántor Lajos: „…Egyén és tömeg viszonyát emelte ki és az így nyíló látványos megoldásokat […] messze a legmerészebben alkalmazta.”; Szőcs István: „Harag Györgynek nemcsak eredeti ez a felfogása, de szinte úgy tűnik, a madáchi művek ma egyetlen megközelítése.” Másokat viszont meghökkentett vagy nem elégített ki ez a beállítás. Jánosházy Györgyöt például azért, mert – úgymond – épp a tömeg az örökös elgáncsolója a történelmi előrelépést vállaló egyén kísérleteinek. Oláh Tibor a főszereplők és a tömeg kellő harmóniáját kérte számon: „…A milliók megemelése […] nem menti a főszerepek irányában mérsékeltebb rendezői gondot”, Szőcs István is megjegyzi: „[…] A rendező a tömeg megformálásának […] megoldására olyan mértékben összpontosított, hogy nem maradt energiája a fő alakok szerepelemzésének kidolgozására”. Hasonló észrevételeket idéz Kovács Levente a Nánay István szerkesztésében 2000-ben megjelent kiadvány Harag György Tragédia-rendezésével foglalkozó fejezetéből is: „Az alakítások sohasem készültek el egészen, a rendező figyelmét annyira lefoglalta az előadás megkoreografálása.”
Kovács Levente sem vonja kétségbe a szereplők „elnagyoltságát”, azt, hogy a rendkívül hatásos tömegmozgatás következtében az Ádám–Éva–Lucifer hármas nem kellően kidolgozott. Közeli munkatársként azonban nem a szereplők kidolgozását tartja lényegesnek, hanem a szereplők felfogását. A szándék szerint ugyanis Ádám, Éva és Lucifer „a tömegből pillanatokra kivillanó, abba bármikor besimítható emberek, nem pedig valamiféle héroszok.“ (A tömegnek a főszereplőkkel egyenrangúvá emelését méltányolva szólaltatja meg a főszerepeket alakító színészeket is.)
A mű és befogadó, előadás és közönség egymásra találásának színházi törvényszerűségeit elemezve, Kovács Levente emlékeztet arra is, hogy Harag az elképzelésébe nem illő szöveghűséget és a legtökéletesebb szövegmondást másodlagosnak tartotta a színpadi élményhez képest. S mert a befogadás módja, mikéntje vált elsődlegessé, a rendező nem idegenkedett a sorösszevonásoktól, sőt egyes színek (Bizánc, Prága, London) meglehetősen szabad átszerkesztésétől sem.
Harag György az előadás egészével kívánta érzékeltetni azt, hogy Madách művét mint színpadra szánt alkotást értelmezte. A bizánci képben sűrítve jelentkezik az egyén és a tömeg ellentéte, Prágában is inkább szimbolikus helyzetek teremtésével éljük meg a tudós és a hatalom ellentétét. A cselekményességet háttérbe szorító montázstechnikát leginkább talán a könyv szerzője által különösképpen sikeresnek tartott londoni képben, a fényeket és árnyakat láttató vásári nyüzsgésben érzékelhetjükz.
Úgy tűnik: Harag színpadi értelmezésében helyenként valóban tetten érhetők a kor, az 1970-es évek élményei, mint ahogy az sem kétséges, hogy az utólagos módosítások jótékonyaknak bizonyultak. Egyetlen példa: Éva fontos monológja („Én glóriával átallépem azt…”) az első szereposztásban hiányzott.
Összegezésként elmondható: Kovács Levente egy olyan, időszerű mondandót sugárzó rendezést tár elénk, amelyik a színpadra vitt mű gondolatiságát (a létért való küzdelmet) annyira összefogó erőnek tartja, hogy annak csorbulása láttán a rendező nem egyszer „menet közben” változtatott eredeti elképzelésein. Még akkor is, ha ennek olykor meg is volt az ára.
A függelékből azt is megtudjuk, hogy a marosvásárhelyi előadás 1975. január 17 és 1976. április 8. között 41 alkalommal került színre. Kétségtelen, kivételes sorozat ez alig 10 hónap alatt, mint ahogy kivételes volt közönségsikere is.
A főbb szerepeket a korabeli erdélyi színművészet kiváló egyéniségei játszották. Éva: Tanai Bella/Farkas Ibolya; Ádám: Bács Ferenc/Ferenczy Csongor; Lucifer: Lohinszky Lóránd. Az Úr: Csorba András. (A kiadvány a többi szereplő nevét is tartalmazza.) A rendező munkatársai: Kovács Levente m. v. és Kincses Elemér. Díszlet- és jelmeztervező: Romulus Feneş; zenéjét szerezte: Sárossy Endre; koreográfia: Kelemen Ferenc m. v.