Bárdos József
Az ember tragédiája: könyvdráma vagy színdarab
I. Madách, a drámaíró
Az ember tragédiája fölé maga a szerző jegyezte oda a műfajt: drámai költemény. Jogos és természetes, hogy a romantika, vagy a romantikát lezáró nagy előzményekkel vagy kortárs művekkel keresik rokonságát. Ezért szokás Goethe, Byron, Hugo, Flaubert, Ibsen társaságában említeni Madáchot. Nem mintha ez a társaság nem volna elég előkelő, mégis úgy véljük, a rokonítás bizonyos fokig megtévesztő. Főképpen azért, mert az említett alkotók (az egy Ibsen kivételével) nem voltak drámaírók. Semmiképpen nem azzal a makacs, már-már szinte érthetetlen elkötelezettséggel, amellyel Madách viszonyult ehhez a műfajhoz.
Aki valamelyest ismeri Madách alkotói pályáját, az tudja, hogy ő mindenekelőtt és feltétlenül drámaíró volt és akart lenni. Fiatal korától kezdve újra és újra drámapályázatokra küldte el műveit: a Csák végnapjait, a Férfi és nőt, a Mária királynőt, közben pályakezdőként drámaelméleti tanulmányt írt (ezt is pályázatra küldte be). S hogy soha nem nyert, nem vette el kedvét, tudta (akarta), hogy a dráma az ő műfaja. Még meg sem jelent Az ember tragédiája, amely végre elismerést hoz(hat), s már küldi Aranynak az átdolgozott Csák-drámát: a színpad számára. S hogy Arany türelemre inti, jeligésen beküldi az Akadémia Karácsonyi Guido drámai jutalmára a Mózest. Tudjuk, ez sem nyert (némi dicséretet kapott mindössze), de Madách mégis – haláláig – megint drámán (drámákon?) dolgozik.
Igaz, szinte egész életében írt (és átírt) verseket is. De leszámítva a Lónyay Etelka-szerelem apropójából kiadott fiatalkori Lantvirágokat (és valljuk be, ezek nem épp remekművek, s a kiadás is elég szerencsétlenre sikerült, hiszen mire megjelent a kötet, az Etelka-szerelem végképp illúziónak bizonyult), a drámákkal ellentétben Madách sosem tett kísérletet versei kiadatására. A Tragédia sikerének fényében úszva ugyan adott néhány költeményt lapokba, antológiákba, de összes versei
nek sajtó alá rendezése során – úgy tűnik – sokkal inkább egy lírai önéletrajz összeállítása motoszkálhatott fejében, semmint e versek önállósága, teljes értékűsége. A ciklusos elrendezés mintha azt jelezné, hogy Madách maga is úgy érezhette, e versek beszédes dokumentumai életének (és talán beszédes hátteréül szolgálhatnak a nagy drámának, az ekkor már diadalmas Tragédiának), de mint önálló alkotások, talán nem állják ki a próbát. Ebben nyilván valamelyest Arany is megerősíthette.
Mindez azért elgondolkozásra kell, hogy késztessen bennünket. Mégiscsak arról beszél, hogy egy olyan szerzővel van dolgunk, aki minden művét színpadra szánta.
De – még mindig itt van Madách kézírása: drámai költemény.
Segítene persze, ha pontosan meg tudnánk mondani, vajon ő miféle műfajt érthetett rajta. De hogy igazából mit is jelent ez a meghatározás, azt – tudjuk – máig sem sikerült egyértelműen eldönteni.1 Könnyű dolgunk volna, ha létezne egy olyan – nem színpadi – műfaj, amelyet így neveznek. De nem létezik! Az a néhány mű, amelyet az imént már említettünk, annyira különbözik egymástól, ráadásul a romantika olyan mértékben zavarja össze egyébként is a tiszta műfajokat, elmosva határaikat, hogy az egész párhuzammal nem sokra megyünk. Ha ezen az úton haladnánk tovább, megint csak elméleti spekulációkba keverednénk, amelyekre – úgy gondolom – éppen a tények ismeretében semmi szükségünk nincs.
Beszélhetnénk mindenekelőtt Madách színpadképeiről. Most csak az első szín néhány ilyen vonatkozására szeretnék utalni. Ez azonnal szerzői utasítással kezdődik:
“A mennyekben. Az Úr dicstől környezetten trónján. Angyalok serege térden. A négy főangyal a trón mellett áll. Nagy fényesség.”
Lehet, hogy Arany Jánosnak van igazsága, amikor azt írja, hogy Madách néha erősebben gondol, mint képzel,2de vigyázzunk e gyakran idézett és hivatkozott mondatban a középfok jelentésére! Az erősebben nem jelenti azt, hogy Madách képzelete nem erős, csak azt, hogy a gondolata még képzeleténél is hatalmasabb! Érdemes belegondolni az első szín színpadképébe: az elmúlt százhúsz év alatt ezen a képen a rendezések szinte semmit nem változtattak. (S ha mégis, hát nemigen vált előnyére az előadásnak.)
A szín második felét Madáchnál ismét szerzői utasítás, színpadkép, “látványterv” nyitja meg. Így:
“A csillagok védszellemei különböző nagyságú, színű, egyes, kettes csillaggömböket, üstökösöket és ködcsillagokat görgetve rohannak el a trón előtt. Szférák zenéje halkan.”
A statiszták által hordozott, vagy begörgetett csillaggömbök, üstökösök stb. megjelenése mai szemmel nézve talán furcsa. De az 1840-es, 50-es évek naturalisztikusan romantikus színházában, ahol a maihoz képest eléggé “szájbarágós” játékstílus uralkodott, bizonyára nem lett volna az. Sőt: a különböző sebességgel haladó, esetenként párban forgó statiszták a szöveggel együtt képesek lehettek (volna) nemcsak a nézők figyelmének fenntartására, de a bonyolult, filozofikus közlendő megértetésére is.
Hogy Madách mennyire komolyan gondolja utasításait, mutatja, hogy a Tragédia szereplőiről maga készítette listán3 (mely olvasható azon az egylapos töredéken, amely fennmaradt a mű piszkozatából, és melyet Kerényi Ferencnek hála most már két évtizede bárki kezébe vehet) a “csillagok véd szellemei” ott szerepelnek a “néma személyek” sorában, a jobb oldali oszlopban legfölül, abban az oszlopban, ahol például az athéni nép vagy a konstantinápolyi eretnekek is (akik nélkül aligha tudnánk elképzelni egy előadást).
Hogy ennek a madáchi elképzelésnek az elvetése milyen kárral jár, az kiderül például abból, hogy itt a védszellemek között kellene megjelennie a Föld szellemének is, itt találkozik vele Lucifer (és a néző) először. Az angyalok szövege meg is szólítja őt, mondván:
“Jösz te, kedves, ifju szellem,
Változó világgömböddel,
Aki gyászt és fénypalástot
Zöld s fehér mezt váltogatsz fel.
A nagy ég áldása rajtad!
Kis határodon
nagy eszmék
Fognak lenni küzdelemben.
S bár a szép s rút, mosoly és könny
Mint tavasz s tél, kört vesz rajta,
Fénye árnya
lészen együtt:
Az úr kedve és
haragja.”
Ez a megjelenés itt rendkívül fontos. Ugyanis erre a tapasztalatra vonatkoznak majd a harmadik színben Lucifer szavai (Ádámhoz és Évához beszél):
“Idézek én fel istent számotokra,
Ki nyájasabb
lesz, mint a zord öreg:
E földnek
szellemét, ismérem őt
Az égi karból, szép szerény fiú.”
S csak így, miután láttuk az égi karban a “szép, szerény fiút” érthető Lucifer (és persze a néző) megdöbbenése, amikor a Föld szellemének megjelenése – Madách szerzői utasítása szerint – ilyen: “A földből lángok csapnak föl, tömör fekete felhő képződik szivárvánnyal, iszonyúan mennydörögve.” S a Föld szellemének szava így szól:
“Mit gyöngéül látál az égi karban,
Az önkörében végtelen, erős.”
A Föld szellemének ez a kétarcúsága is jelzés: hogy a világ egészen más fenti (isteni, szellemi) és lenti (földi, emberi, anyagi) nézőpontból. Ilyenféle tapasztalatok több helyen is megjelennek a Tragédiában, ilyen egy kicsit a londoni vásárt követő Haláltánc-jelenet, melyet Ádám “szellemszemekkel” lát, és ez a megoldás egyik kulcsmozzanata is: a világ értelmét, célját, rendjét a földi ember talán nem képes meglátni (de attól annak léte, megléte még egyáltalán nem kizárt!)
Természetesen nem azt akarom bizonygatni, hogy a Tragédiának csak egyféle – a madáchi utasításokat követő – előadása lehetséges (bár szívesen megnéznék egyszer már egy ilyet is!) Mindössze arról van szó, hogy amint talán látható, Madách kifejezetten színpadi látványt tervezett, erre a látványra utal a szöveggel, s a látványtól való megfosztás – egy dráma esetében természetesen – ront a szöveg érthetőségén is.
Folytathatnánk a madáchi színpadképek elemzését, s a tapasztalat mindenütt hasonló lenne. Itt most csak utalhatok Magony Imre4 érdekes tanulmányára, aki Madách színeit vizsgálta végig, kimutatva, hogy a szerzői utasításokban jelzett színek szintén mindenütt értelmezik a szöveget, hozzátartoznak az előadás “effektjeihez”, hogy ezt a csúnya színházi kifejezést használjam.
II. Színpadi arányok. Optimizmus és pesszimizmus
Madách szándékát illetően azonban az eddigieknél sokkal egyértelműbb bizonyíték áll rendelkezésünkre: az a lapocska, amelyet az imént már említettünk, amely valamelyest bepillantást enged Az ember tragédiája keletkezéstörténetébe, és sok tekintetben az egyetlen hiteles üzenet Madách elképzelését illetően.
Hogy ennek a lapnak mi a közvetlen kapcsolata a művel? Nos ez azonnal szembetűnik, ha belenézünk a Tragédia kéziratába.5 Illetve akármelyik kiadást kezünkbe vehetjük, azonnal tapasztalhatunk egy furcsaságot. Mint minden színdarab, Madách valamennyi drámája is rögtön a cím után tartalmaz egy oldalt, amelyen a szereplők soroltatnak fel. Az ember tragédiájának kiadásaiból hiányzik ez az oldal. Nem véletlenül, mert már a kéziratban sem leljük nyomát. Bizonyos, hogy nem Arany vette ki onnan (akkor levelezésükben erről említés történne). Nem is Madách eredeti szándéka szerint van a dolog, mert tudjuk, ő mindig elkészíti ezt az oldalt. S véletlen szerencsénkre piszkozata ránk is maradt. Miért hiányzik akkor a kiadásokból?
Csak találgatni tudunk. Úgy tűnik, Madách hirtelen elhatározással döntött úgy, hogy átadja Aranynak a Tragédiát (talán az országgyűlési beszéde utáni népszerűség teremtette meg a lehetőséget, hogy irodalmi munkáiról is beszélhessen, talán váratlanul jött a javaslat, hogy Pétery Károly, majd az első kudarc után Jámbor Pál kíséretében keresse fel Aranyt, és adja át neki művét. Gondoljunk csak bele, mi is lehetett eredetileg Madách elképzelése. Tudjuk, Pestre utazása előtt átadta kéziratát Borsody Miklósnak, a fiúk nevelőjének. Talán, hogy átnézze, esetleg javítsa itt-ott az íráshibákat. De az is elképzelhető, hogy eredetileg másról lett volna szó: arról, hogy Borsody másolja le a művet. Akkoriban – tudjuk – szokás volt ugyanis pályázatra idegen kézzel lemásolva beküldeni egy művet. Ám – talán éppen a hazaúton Péteryvel – felmerült az ötlet, hogy a költő Aranynak adja át a Tragédiát véleményezésre. Elkéri tehát Borsodytól a még letisztázatlan kéziratot, és néhány nap múlva, amikor visszatér az országgyűlésbe, magával viszi Pestre. Így aztán – talán – elmarad a színlapszerű, de csak piszkozatban elkészült oldal belehelyezése.
Mindegy is. Mert Aranyban, aki az első pillanattól kezdve “Faust-féle remeklés”-ként emlegeti a művet, fel sem merül hát, hogy a játszó személyek felsorolását elkészítse (elkészíttesse Madáchcsal). Ilyen a Faust elején sincsen. Említettük, Arany kezdettől a mű könyvben való megjelentetéséről gondolkozik, arról ír a szerzőnek, arról beszél a Kisfaludy Társaságban. Így aztán ez kimarad az első kiadásból.
Más kérdés, hogy Madách a második és harmadik kiadás számára miért nem pótoltatta ezt az oldalt. Ebben talán már Arany hatása érződik, aki talán meggyőzte Madáchot arról, hogy darabjával nem érdemes a színházakhoz fordulni. És persze közrejátszhat az is, hogy most már a “Faust-féle” műhöz talán már Madách sem tartja fontosnak hozzátenni a kimaradt listát.
Mindez azért is nagyon érdekes, mert azt is tudjuk, hogy nagyon korán, már 1863-ban Molnár György, a Budai Népszínház igazgatója színre akarta vinni a Tragédiát.6 Azaz egy színházi szakember a lehető legtermészetesebben már akkor is színdarabnak olvasta-tekintette a Tragédiát, és ezek szerint nyilván nem egészen helytálló az a sokat hangoztatott állítás, hogy Madách korának színházában elképzelhetetlen lett volna a mű előadása. Ha valamiért ekkor és még sokszor meghiúsult egy-egy Tragédia-előadás, az talán nem annyira a technikai, hanem inkább az anyagi lehetőségek korlátozott voltán múlhatott: ha csak a díszletek árát, a szükséges statiszták számát nézzük: nem lehet olcsó előadást rendezni. (A XX. század ugyan hozott úgynevezett “oratórium-előadást”, “kamara-előadást” is, de úgy vélem, azok valóban nagyon távol állhattak Madách színpadi elképzelésétől. És egy ilyen előadás valóban elképzelhetetlen 1860 táján.)
De térjünk vissza a Tragédiához. Tudjuk, hogy megjelenése óta – sőt, helyesbíthetünk: szóba kerülése óta legproblematikusabb kérdése, hogy vajon optimista vagy pesszimista képet rajzol-e az emberiség történetéről, múltjáról, és – legfőképpen jövőjéről. Másfelől: ad-e választ s ha igen, milyet arra a kérdésre, hogy van-e célja, értelme a világ, az emberiség létének.
Sem hely, sem idő, sem szükség nincsen arra, hogy sorra vegyük a Tragédia kritikusainak ebben a kérdésében elfoglalt – gyakran merőben ellentétes – nézeteit. Ki ne ismerné Csengery, Gyulai elmarasztaló, Erdélyi János egyenesen elítélő véleményét. S velük szemben tulajdonképpen az egy Arany nézete áll, aki szerint a mű csak szerkezetéből következően érződhetik pesszimistának, holott a műegész felől nézve nagyon is pozitív a végkicsengése.
Azt is tudjuk, Madách, aki csupa alázat volt a kritikák és kritikusok irányában, aki egyáltalán nem tartotta nagyra sem művét, sem saját művészi eredményeit, az Erdélyi kritikájára mégis tollat ragadott, és – nem nyilvánosan, hanem magánlevélben – igyekezett megvédeni művét. Ezt írta:
“Egész művem alapeszméje az akar lenni, hogy a mint az ember istentől elszakad s önerejére támaszkodva cselekedni kezd: az emberiség legnagyobb s legszentebb eszméin végig egymásután cselekszi ezt. Igaz, hogy mindenütt megbukik s megbuktatója mindenütt egy gyönge, mi az emberi természet legbensőbb lényében rejlik, melyet levetni nem bír (ez volna csekély nézetem szerint a tragikum), de, bár kétségbeesve azt tartja, hogy eddig tett minden kísérlet erőfogyasztás volt, azért mégis fejlődése mindig előbbre s előbbre ment, az emberiség haladt, ha a küzdő egyén nem is vette észre, s azon emberi gyöngét, melyet saját maga legyőzni nem bír, az isteni gondviselő vezérlő keze pótolja, mire az utolsó jelenet »küzdj és bízzál«-ja vonatkozik.”
Igen, vethetné ellene valaki, de mit ér az alkotói szándék, ha “nem megy át” a rivaldán, ha a közönség nem érzi meg mindezt.
Van azonban a Tragédia és Madách védelmében (nem mintha éppen ránk szorulna) még valami. Ami éppen azzal függ össze, vajon Madách hogyan is képzelte műve megjelenését.
Mi is a gond tulajdonképpen a Tragédiával? Miért kérdőjeleződik meg a haladás gondolata e műben? Hiszen – Madách korában a felvilágosodás és Hegel hatására azért általánosan – az emberiség történetét evolúciónak, fejlődésnek tekintették. Igen ám, csakhogy éppen Madách koncepciója teszi – legalábbis látszólag – kérdésessé ezt a haladást. Hogy is magyarázza ő ezt a koncepciót Erdélyinek?
“Az egyes képeket vagy momentumokat aztán úgy igyekeztem egymás után helyezni, hogy azok bizonyos cselekvő személynél is mintegy lélektani szükségből következzenek egymásból.”
Ez a koncepció fejeződik ki abban, ahogy Ádám egyik eszme tagadásából építi fel a következőt: a romantikus szabadság-eszme elvetését az egyenlőség-eszme felépítése, annak elvetését a testvériség megteremtése követi, hogy az egyes történelmi képek végig egy-egy eszme-konstrukció megvalósulásai legyenek. Ebből a szempontból most mindegy is, hogy csak ellentétes színpárokról, vagy dialektus triádokról beszélünk. Csakhogy ez a felépítés magában hordozza egy olyan értelmezésnek a lehetőségét is, hogy a Tragédia valójában minden eszmei konstrukció, minden “nagy eszme” bukásának története. Érzi ezt Madách is, mert így folytatja Erdélyinek írt levelében:
“Csak azt akarom kihozni, hogy midőn a szocializmus gúnyolásával vádolsz, akkor szabadság, kereszténység, tudomány, szabad verseny s mindazon eszmék gúnyolásával is vádolhatsz, mik az egyes részeiknek tárgyai, miket éppen azért választottam tárgyaiul, mert az emberiség fejlődésének fő momentumaiul nézem. Ilyennek nézem a szocialisztikus eszméket is, s azért állítám elő egy képben. Igaz, mindannyiban megbukik Ádám. De megbukik azon érintetlen gyöngéinél fogvást, melyek természetében vannak, melyeket csak isten keze pótolhat, az eszme folyton fejlik, s győz, nemesedik.”
Lehetséges, hogy van a Tragédiának olyan olvasata, mint az Erdélyié (bár azok a melléfogások, amelyek elemzésében vannak, enyhén szólva kérdésessé teszik kritikusi kompetenciáját). Ismétlem, lehet ilyen olvasat. De valószínűleg nem szabadna ilyen hatásának lennie a színpadon. Egy színpadi mű kompozíciójának ugyanis vannak sajátos, szövegen kívüli elemei. Ezekről lesz szó a következőkben.
III. A Tragédia felvonásai
Azon a piszkozatlapon ugyanis egy még érdekesebb és egyértelműbb dolog is olvasható, olyasmi, aminek a jelentőségét eddig talán nem vette senki eléggé komolyan.
Madách ugyanis a Tragédia 15 színét csoportokra osztotta. Mégpedig öt csoportra. S ha jól megnézzük, rájöhetünk, hogy itt nem másról van szó, mint arról, hogy a szerző Az ember tragédiája előadását öt felvonásosra tervezte. Amiben valójában semmi meglepő nincsen, hiszen tudjuk, a XIX. század általában ezt a klasszicizmustól örökölt felvonásrendet alkalmazta mindenütt, még Shakespeare drámáinak előadásánál is. Ismét csak Kerényi professzor úr tanulmányára hivatkoznék, aki a piszkozatlapot kísérő tanulmányában meg is említi, hogy Madáchnak szokása volt felvonásokra beosztani művét az ilyen színlapszerű előzéken (ahogy megtette ezt a Mária királynő esetében is.)
Mit is mutat tehát a piszkozatlap? A színek ott így következnek: Az első felvonás az 1–2–3. szín (555 sor), a második felvonás a 4–5–6. szín (827) sor, a harmadik felvonás a 7–8–9–10. szín (1191 sor), a negyedik felvonás a 11–12. szín (1037 sor), s végül az ötödik felvonás a 13–14–15. szín (530 sor) (A sorok számát Az ember tragédiája modern és megbízható, Bene Kálmán gondozta kiadásából7 vettem.)
Jól láthatóan szép, a színpadi művekre jellemző arányokat kapunk: viszonylag rövid első felvonás (az expozíció és bonyodalom) után a hosszabb második, majd még hosszabb harmadik és negyedik felvonás következik, hogy az ötödik felvonás viszonylag gyorsan összefoglaljon (katasztróphé) és lezárjon (megoldás).
Ennél azonban még sokkal érdekesebb, hogy a felvonásokra bontás azonnal megváltoztatja az egyes színek szerepét, súlyát is a műben. Gondoljuk csak végig. Tudja ezt minden színpadi szerző, de érzi-tudja ezt minden színházba járó néző is: sokkal hangsúlyosabb, sokkal erőteljesebb az, ami egy-egy felvonásvég függönye előtt hangzik el, mint az, amivel egy felvonás kezdődik. (Azt mondják, az igazán jó színpadi érzék éppen a felvonásvégek megkomponálásában mutatkozik meg. Ennek volt mestere a XX. században nálunk például Molnár Ferenc.)
Bármennyire egységes ugyanis egy előadás, a felvonás elején a néző még nyitott, elmélyülése a felvonás alatt – ha jó a darab – egyre nő, hogy a felvonásvéget afféle kis zárlatként, már-már katartikus pillanatként élje át, s ha marad is nyitva probléma (mindig marad!), az tovább foglalkoztatja a nézőt a szünetben: ezek a gondolatok, érzések lesznek a legmaradandóbbak az előadásból.
Érdemes megnézni, hogy Madách hová is tervezte a szüneteket, másképpen szólva hol vannak a felvonásvégek.
Az első felvonás vége nyilván nem meglepő: a harmadik szín végén vagyunk: Lucifer álmot bocsát Ádámra és Évára. Amint látható, az első szín “rendbontása”, Lucifer száműzetése kisebb súlyú, mint ahogy Ádám és Éva kivonulása is a Paradicsomból. Az igazán nagy csomópont Ádám szembesülése a természeti szabadság hiányával. S erre mintegy válasz Lucifer ígérete, álomban megmutatja a jövőt. Így zárul a szín:8
Ádám
De ifju keblem forró vágya más:
Jövőbe vetni egy tekintetet.
Hadd lássam, mért küzdök, mit szenvedek.
Éva
Hadd lássam én is, e sok újulásban
Nem lankad-é el, nem veszít-e bájam.
Lucifer
Legyen. Bűbájat szállítok reátok,
És a jövőnek végeig beláttok
Tünékeny álom képei alatt;
De hogyha látjátok, mi dőre a cél,
Mi súlyos a harc, melybe útatok tér;
Hogy csüggedés ne érjen emiatt,
És a csatától meg ne fussatok:
Egére egy kicsiny sugárt adok,
Mely biztatand, hogy csalfa tűnemény
Egész látás – s e súgár a remény.
A néző tehát várakozással teli áll föl az első felvonás végén: milyen lesz (volt) Ádám (az ember) jövője, mit mutat meg majd Lucifer (a dráma). S a várakozás jövőbe vetett bizalommal társul, hiszen a szín utolsó, kulcsfontosságú szava éppen ezt célozza: ez a szó a “remény”.
A második felvonás Egyiptomot, Athént és Rómát hozza. Egyiptom kiábrándulása még lelkesítő is lehetne, de a rá következő Athén már-már a cinizmusig süllyed, Ádám utolsó szavai Évához itt bizony reménytelenségről tanúskodnak. S megerősíti ezt a benyomást a római szín szövege is, ahol Ádám és Éva is szenved a kortól, önmagától, attól a diszharmóniától, ami a kinti világ és a lelkük (a Paradicsom emléke) között van. A felvonás azonban nem ezzel a hangulattal zárul. Megjelenik Péter apostol, s szavai újra lelkesedést keltenek:
Péter apostol
Legyen hát célod: Istennek dicsőség,
Magadnak munka. Az egyén szabad
Érvényre hozni mind, mi benne van.
Csak egy parancs kötvén le: szeretet.
Ádám szavai kellőképp kifejezik az iménti szavak hatását (és persze a néző lelkét is ebbe az irányba befolyásolják):
Ádám
Fel hát csatázni, fel hát lelkesülni
Az új tanért. Alkotni új világot,
Melynek virága a lovag-erény lesz,
Költészete az oltár oldalán
A felmagasztalt női ideál.
És ezen a lelkesedésen keveset ront Lucifer jól csattanó négy sora, annál is inkább, mert az eleje megerősíti Ádám szavait:
Lucifer
Ah, a lehetetlen lelkesít fel Ádám!
A férfiúhoz méltó ez s dicső ám.
Istennek tetszik, mert az ég felé hajt,
S ördögnek kedves, mert kétségbe ejt majd.
Nincs az a néző, aki ne optimista reménykedéssel és várakozással menne ki a teremből ez után a felvonásvég után. Hát még Európában, ahol minden néző tudja, hogy Péter apostol a megváltást ígérő kereszténység eljöveteléről beszélt.
Mehetünk tovább, nézzük, mit hoz a harmadik felvonás. Konstantinápollyal kezdődik ez a rész. Érdemes felfigyelni rá, hogy a testvériség eszme megjelenése és Bizánc zűrzavara alaposan elválik Madách koncepciójában egymástól. Amit Bizáncban látunk, az persze a kereszténység önmaga ellentétébe fordulása, cáfolata, de mégis, talán az eretnekek szavában, Ádám téveszméiben mintha tovább élne valami a kezdetek hitéből. A kiábrándulás mégis bekövetkezik. De ne feledjük: ahogy Péter apostol szavaiban nem teljesen semmisült meg az ókor világa, hiszen az új hit lényege is a szabadság és az önmegvalósítás (mint ahogy efféléről szólt Egyiptom vagy Athén is), a prágai színnel sem lépünk ki a kereszténységből: bár az eszme a bizánci konstrukcióban elbukott, mégis él tovább (hogy is mondta Madách: “az emberiség haladt, ha a küzdő egyén nem is vette észre”). Prágában is.
Láthatóan lassan épül fel a felvonás az új csúcs felé. A párizsi álomszín bizonyosan a legmagasabb csúcsa a műnek: tempója, mozgalmassága is nagyobb a korábbiaknál. Nagyon fontos, hogy Madách mégsem a párizsi szín végén vágja el a felvonást. Pedig megtehetné. Micsoda felemelő magaslat. De éppen ezért vezet tovább bennünket a színpadi szerző. Tudja, ezt a magasságot nem lehet folyamatosan fenntartani. A második prágai szín valóságos visszazuhanás innen. Fejfájós ébredés egy borral mímelt álom után. Kiábrándító másnaposság. De ebből a másnaposságból (amely rányomja bélyegét Éva és az udvaronc hajnali párbeszédére, Éva kijózanodására is) aztán a szín lassan emelkedni kezd, megjelenik a tanítvány, egy kis naiv Ádám-hasonmás, aki mindent tudni akar, s ráadásul minden tudást a könyvektől vár (ahogy Ádám minden tudást ott és azonnal Lucifertől akart a harmadik színben). Ádám szavai egy új jövőprogramot fogalmaznak: Hogy csak a legvégét idézzem:
Ádám
Együtt mondunk búcsút az iskolának,
Téged vezessen rózsás ifjuságod
Örömhozó napsúgár- és dalokhoz;
Engem vezess te, kétes szellemőr,
Az új világba, mely fejlődni fog,
Ha egy nagy ember eszméit megérti,
S szabad szót ád a rejlő gondolatnak,
Ledűlt romoknak átkozott porán.
Ez a felvonás végszava. Szó sincs kiábrándulásról, szó sincs pesszimizmusról: Ádám–Kepler itt egy olyan jövőt ígér, amelybe valóban hittel és reménységgel léphetünk majd be – de persze csak a következő, a negyedik felvonásban.
Nem hiszem, hogy akad néző, aki ne érezné úgy e sorok után (kinn a büfében, miközben kávéját issza vagy hölgyének udvarol), hogy minden rendben, lám, a világ mégiscsak halad, emelkedik, előre megy. Pontosan úgy, ahogyan Madách Erdélyinek írja.
És hogy Madách mindezt mennyire komolyan, mennyire koncepciózusan csinálja, azt például a szóhasználat is jelzi. Amint a hatodik szín (Róma) végén Péter apostol szavai szerint (és a rendezői utasításban is) a régi istenek “elporlanak”, eltűnik egy kor, egy világ, ugyanúgy a tizedik szín vége szerint is “ledűlt romoknak átkozott porán” épül majd fel a (negyedik felvonás) új világa. Ugyanaz a szó, a “por, elporlad” jelzi: a réginek vége, épül valami még jobb, újabb.
A negyedik felvonás kezdete annyira nyilvánvalóan újrakezdés, hogy szinte kívánkozik is elé egy szünet (Csak mellesleg említem meg, hogy Szabó József a nagyszerű kolozsvári Tragédia-előadásban kiváló érzékkel éppen ide illesztette be a mai előadásokban szokásos egyetlen szünetet.)
Itt valóban nagy pauza után vagyunk. Sok minden jelzi ezt. Nemcsak az, hogy a Tower bástyájáról néz le Ádám és Lucifer mindjárt a szín elején, hanem az is, hogy alászállva a múltra néznek majd ugyanígy le (vissza), amikor Ádám korábbi alakmásait idézi fel a Bábjátékos vagy a Nyegle.
Ez az egyetlen olyan felvonás, amely Madách terve szerint csak két színből áll. Ez nagyon fontos számunkra. Az, hogy a harmadik felvonás négy színt, ez pedig csak kettőt tartalmaz, kizárja, hogy Madách valami más célból (mondjuk hármasával) csak úgy összekapcsolta volna a színeket. Mint láttuk, ez a kettő is majdnem olyan hosszú, mint az előző négy. (Nem akarok részletesen kitérni rá, másutt leírtam már, hogy valójában a londoni önmagában is már két egységbe illesztett szín: előbb a vásár, utána a haláltánc. Csak a két jelenet azonos történeti időben játszódik, a különbség a nézőpont – vagy inkább a néző személye – az elsőt ember-, a másodikat szellemszemekkel látjuk.) A haláltánc-jelenet végén is lehetne szünet, de akkor újra elfogyna a feszültség. A negyedik felvonás végének pedig – tudjuk – a klasszikus dramaturgia szerint – a csúcsra kell futtatnia a tragédiát. A két szín közti átkötés itt, a Haláltánc-jelenet végén – Ádám felismeri a magáról a kor ruháját levető paradicsomi Évát – fenntartja a lendületet, Ádám futva távozik, hogy aztán a Falanszterbe érkezzék. Itt nincs jövőprogram sem, felgyorsulnak az események, érzékelhetően egyre erőteljesebb Ádám futása a vég, a cél(?) felé.
A Falanszter-jelenet részleteibe sem szeretnék belemenni, csak utalnék rá, hogy folytatódik az összefoglalása a koroknak, eszméknek, törekvéseknek, a történelemnek, amely már Londonban elkezdődött. Erről beszél a múzeum, erről beszél a Föld szelleme, erről beszélnek a megszólaltatott Falanszter-lakók. A drámai csúcspont mégsem itt van, hanem Éva feltűnésénél. Mintha előre és visszafelé egyszerre haladnánk: Ádám mindent hajlandó elfogadni, ha megkaphatja Évát. És ellenkezőleg: mindennel kész szembeszállni, ha Éva nem lehet az övé.
Némely elemző a Falanszter-színről azt mondja, csökken benne a feszültség. Úgy vélem, a dolog épp ellenkezőleg van: soha még ilyen rettentő feszültség nem keletkezett, mint ennek a színnek a végén. Mintha Ádám és Éva mindenről megfeledkeztek volna. Hogy azt ne mondjam, a két főszereplő ki akar lépni a történetből, ott akarják hagyni a szerzőt! Ez az egyetlen hely, ahol Lucifernek közbe kell avatkoznia:
Lucifer
Itt gyors segély kell. Ádám, utazunk! (Elsüllyednek.)
A negyedik felvonás vége úgy éri a nézőt, mint egy arculcsapás. Eddig mindig pontosan tudta, mi fog következni. Vagy mert az eseményekből világos volt (és el is mondták a szereplők), mint a harmadik szín után, vagy mert maga Ádám megfogalmazta elképzelését és reményét a jövőt illetően. És most? A néző kitámolyog a folyosóra, zavarban van, nem érti, mi történt, mi vár még rá. Érzi, a jelen már volt, most már a jövőben jár, de ez a jövő semmiképp nem tetszetős. De talán nem is igaz. Lucifer is közbeavatkozott. Vajon mi jöhet ezek után?
IV. A megoldás
Nem véletlenül töltöm az időt itt most felesleges szavakkal. Szeretném érzékeltetni, hogy mennyire váratlan és a megoldás szempontjából mennyire fontos, hogy a negyedik felvonás után itt szünet következzék. Mert az ötödik felvonás nem egyszerű folytatás. A hátra lévő három szín már a megoldást előkészítő építmény. Az űrjelenet és az eszkimó-szín nem egy-egy lehetséges választás, még ha – Madách nagyszerű leleménye szerint – ezek a színek is olyanok, hogy Erdélyihez írt szavai szerint “bizonyos cselekvő személynél is mintegy lélektani szükségből következzenek egymásból”. A történet ível tovább, ám az ötödik felvonás két első színe úgy folytatás, hogy egyben az egész mű lényegét összefoglalva magát a választást is tartalmazzák. Lucifer így látja a világot: vagy–vagy. Vagy szellemlény valaki, mint ő, halhatatlan, mint ő, és birtokosa a tudásnak, mint ő, vagy anyagi lény, halandó, és értelem nélküli, mint az eszkimó (vagy a paradicsomi Ádám). Az űr, a nagyszerű kísérlet az anyagiságtól való megszabadulásra, kudarccal végződik. Ádám számára a tiszta szellemiség elérhetetlen. Ádám mégsem adja fel, újra a Földön kíván csatázni. Ha így van, ám lássa, milyen a tiszta anyagiság világa: Lucifer felidézi neki az eszkimóvilágot. Totális kudarc. Kiábrándulás. Nem hősi harc, hanem elkorcsosulás. Ez az anyagi világ vége, végzete. Ádám ébredni akar, egyenesen a megsemmisülésre készül. De ez már a tizenötödik szín. Megjelenik Éva, kiderül, gyermeket vár: lám, a teremtés legyőzhetetlen, elpusztíthatatlan. Ádám térdre rogy, így beszél:
Ádám
Uram, legyőztél, ím porban vagyok
Nélküled, ellened hiába vívok:
Emelj vagy sújts, kitárom keblemet.
Lucifer háborog, átkozódik, ki tudja, mire nem lenne képes. Csakhogy ekkor megjelenik személyesen Az Úr. (Madách szerzői utasítása:
“Az ég megnyílik, az Úr dicsőülten, angyaloktól környezve megjelen.”)
András László9 volt az első, aki felhívta a figyelmet arra, hogy Ádám itt találkozik először az Úrral. Mert igaz, mi láttuk Az Urat már a mennyben, még az első színben. De Ádámhoz és Évához a második színben csak a hang jutott el, és azt sem egészen értették:
Csodás parancs, de úgy látszik, komoly
Így beszélt ott Ádám, amikor szakítani akarnak a tiltott fáról, és megszólal Az Úr szava a Paradicsomban. Ami arra mutat, nem tudták, kinek a hangját hallják. Később pedig az Úr ismételt megszólalására, tilalmára, amit Ádám és Éva nyilván nem hallott tisztán, Lucifer azt mondta:
A szél gallyakat ráz.
És ezt Ádám és Éva elfogadták magyarázatul.
Azaz András László mondatát valahogy úgy volna érdemes pontosítani, hogy Ádám itt találkozik az Úrral. És a hangsúly a “találkozik” szón van.
És ez nagyon sokat elmond. Az egész mű alapkérdése az – innen indultunk, és ebben a szakirodalom többé-kevésbé egyetért – hogy van-e értelme, célja a világnak, az ember életének. Ádám ezt kereste minden küzdelmével, érzése szerint idáig hiába. Figyeljünk csak oda, miket kérdez az Úrtól:
Ádám
Uram! rettentő látások gyötörtek,
És nem tudom, hogy mi bennök a való.
Óh mondd, óh mondd, minő sors vár reám:
E szűkhatáru lét-e mindenem,
Melynek küzdése közt lelkem szürődik,
Mint bor, hogy végre, amidőn kitisztult,
A földre öntsd, és béigya porond?
Vagy a nemes szeszt jobbra rendeléd?
Megy-é előbbre majdan fajzatom,
Nemesbedvén, hogy trónodhoz közelgjen,
Vagy, mint malomnak barma, holtra fárad,
S a körből, melyben jár, nem bír kitörni?
Van-é jutalma a nemes kebelnek,
Melyet kigúnyol vérhullásaért
A kislelkű tömeg? Világosíts fel,
S hálásan hordok bármi végzetet;
Csak nyerhetek cserémben, mert ezen
Bizonytalanság a pokol. –
Mit is kérdez Ádám? Van-e valami terv vagy cél a világmindenségben? Van-e mennyország? Van-e nem földi bíró? Van-e létezés a földi életen túl (kívül)?
A válasz nem kielégítő – mondja sok-sok elemzés. A szövegben talán nem. De a színpadon? Ádám előtt megjelenik az Úr. A világ tervezője, alkotója. De hisz ez maga a válasz! Ezek szerint van terv a mindenségben. Hogy mi ez a terv? Úgy látszik, Lucifer sem tudja. De az alkotó nyilván tisztában van vele. Egy antropomorf teremtő csak antropomorf módon alkothat: azaz terv alapján.
Van-e létezés a földi életen túl, kérdi Ádám. Van-e mennyország? De hát itt látható, hogy van ilyen létezés, sőt maga a menny egy pillanatra meg is nyílik Ádám (és a néző) előtt.
Van-e nem földi bíró? De hisz az ítélkező Úr ott áll Ádám előtt (s mögötte az angyalok kara éppen efféle ítéletet magyaráz).
Gondoljunk csak bele, micsoda megrázó élmény ez Ádám számára! Hiszen minderről semmit sem tudott! Mindeddig – hogy Madách szavait idézzem egy fennmaradt jegyzetlapjáról – “másrészt a roppant materiális irány”10. A harmadik színben a Lucifer felidézte látvány, s a Föld szelleme. S aztán a halál, a halál, a halál. Jó és rossz halál (Egyiptom szörnyű élménye a múmiáról, Athénban a halál, Rómában a dögvész, Prágában a máglya, Párizsban a bakó, és London után a haláltánc, az űr és az eszkimó-világ… S ezekkel szemben eddig? Talán a paradicsomi ismeretlen és érthetetlen hang, Lucifer elejtett szavai, a trónusról, amely mellől alászállt, talán Péter apostol ígérete… Ez sejtetett valami jót. És most? Micsoda drámai fordulat! Micsoda lenyűgöző győzelme a világot uraló – jó – erkölcsi elvnek. Micsoda nagyszerű zárlat egy tragédiához: Az ember tragédiájához. Igaz, az elhangzó útmutatás csak összefoglalja mindazt, amit Ádám már megtanulhatott: hogy:
Az Úr
Karod erős, szíved emelkedett
Végetlen a tér, mely munkára hív
És hogy Lucifer és Éva ott lesz mellette, hogy abban félig szellemi, félig anyagi világban, amelybe (a bűnbeeséssel) az álomban felemelkedett, meg tudjon maradni. Hogy életében, itt a Földön boldogságra, harmóniára találhasson.
Lehet-e, kell-e ennél több:
Az Úr
Mondottam ember: küzdj és bízva bízzál!
Felhasznált irodalom
András László: A Madách-rejtély. Szépirodalmi. Bp. 1983.
Madách Imre: Az ember tragédiája. Gond.: Bene Kálmán. MIT. Budapest–Szeged. 1999.
Madách Imre: Az ember tragédiája. Fakszimile kiadás. Kísérő tan.: Horváth Károly. Akadémiai. Bp. 1973.
Madách Imre: Írtam egy költeményt… Bemutatja Kerényi Ferenc. Kézirattár. Európa. Bp. 1983.
Madách Imre Összes Művei. Szerk.: Halász Gábor. Révai. 1942.
Magony Imre: Olvasólámpa vagy reflektor. Néhány f(t)ényfoszlány Madách Tragédiájáról a fenti megvilágításban. In: X. Madách Szimpózium. Madách Irodalmi Társaság. Budapest–Balassagyarmat. 2003.
Radó György: Madách Imre: Életrajzi krónika. Balassi B. Nógrád Megyei Könyvtár Balassagyarmat. 1987.
Szili József: A Tragédia: líra vagy tragédia. In: “Légy, ha birsz, te világköltő…” Balassi. Bp. 1998.