Cserjés Katalin
Hány Prága-szín van Az ember tragédiájában?
Két olyan szín-pár (két-két olyan szín) van a Tragédiában, melyeknek azonos a helyszíne: a 3. és a 15. szín a Paradicsomon kívül játszódik; a 8. és 10. szín Prágában. Egyéb tekintetben a színek más-más színhelyeken folynak le, és ez, a mű szerkezete és gondolatmenete szempontjából, magától értetődő: a bibliai keretszínek sorrendje így és csakis így képzelhető el; a történelmi és utópikus színek sorrendjét az emberiség lineárisan telő ideje vezérli, a mélystruktúrában pedig az egymást követő eszmék drámai ellentéte – Ádám szélsőségek közt csapongó kedélye, lelkesülése és kiábrándulásai. Ezen a kereten belül már nem biztos, hogy ezek és csakis ezek a történelmi szituációk merülhetnének fel Ádám „álomképeiként”. (Az antikvitás után a középkor jön –, de miért épp Bizáncot és az első vagy második keresztesháborút választja a szerző? Miért nem a népvándorlást, a nagy eretnekmozgalmakat, a katedrálisépítkezéseket, az egész Európán végigsöprő járványokat, a jobbágymozgalmakat…? S az újkorból miért nem érinti a reformációt;1 mért nincs szó a csillogó reneszánsz udvarok intrikáiról, a jezsuitákról, a Conquistáról stb.? Nehéz abbahagyni a felsorolást, és könnyű belátni, hogy míg a világtörténelem „eleje” a közhiedelem és a közismertség okán még csak-csak adott, a történelmi idő előrehaladtával Madách mindinkább „szelektálni” kényszerült. A történelmi színek a szerző körültekintő döntésének, választásának eredményei.) Egyébként is: mit lát Ádám? Amit a csábításra elszánt és az Úrral szemben nyerni akaró Lucifer mutat neki. Csak azt látja Ádám a történelemből, amit mi, olvasók is látunk Madách Imre Az ember tragédiája című művében? Vagy belátja az egész emberi történelmet, végigél mindent, és csak nekünk jutnak demonstratív szemelvények? Ez utóbbi mellett szólnak Ádám ilyen mondatai: „Öleljem ezt, ki egy Aszpáziát / Tarték karomban!” (Eszkimó-szín); „Ez ló, de korcsult fajta, mondhatom, / Más állat volt ám hajdan Al-borak.” (Falanszter) stb.
Elgondolkodtató kérdés, hogy a figyelmes és értő, de a Tragédiát először olvasó olvasó (így!), aki elolvasta a belső színek közül az első hármat (Egyiptom; Róma; Athén), s így megfigyelhette a gondolatmenet logikáját – ki tudná-e találni, mi lesz a negyedik történelmi szín, és így tovább… Kitalálná-e Prágát a Konstantinápolyi színből? Kitalálná-e Párizst, de legfőként: Prága-II-t a Párizsi színből, hisz Prága-I-ben nincs szó róla, hogy Ádám boros mámorában elaludna! Ezt csak a Prága-II-ben értjük meg. Egy vagy két Prága-szín van, s ez a dilemma, ha óhatatlanul felmerül is az olvasóban – mennyire eldönthető?
A kérdés megválaszolásához figyeljük meg először, mi is az a szervező elv, mely a Tragédia történelmi színeit előre mozgatja! Ádámban felmerül egy eszme, az megvalósul, de eltorzul, Ádám szélsőségesen kiábrándul, s a leértékelődött eszme ellentétét kívánja most már látni… Minden színnek ilyenformán van egy vezérlő eszméje; az eszmék pedig dialektikus ellentétpárokban – mások szerint hegeli triádokban – követik egymást. Ádám lelkesül, majd kiábrándul, hogy naiv módon újra higgyen – az ellenkezőjében. A fenti megállapítások tartalmaznak részigazságokat, de pontatlanok. Igazság szerint Ádámot lelkesülni a legtöbb esetben csak az adott szín legvégén látjuk. A szín képviselte eszme már a színbe lépés pillanatában vagy nem sokkal azt követően torzultnak mutatkozik. Az eszmék végső, lefelé menő periódusukban mutattatnak meg a hősnek. Ez lenne Lucifer taktikája? és Madách pesszimizmusa? Ádám kétségbeesetten vergődik egy kiábrándító világban, hogy gyötrelmei végén, általában külső segítséggel (Péter apostol; Danton) rálelni véljen egy új mozgatórugóra. Ádámot tehát a színek elején és belsejében sosem – vagy csak ritkán, kiemelten fontos helyzetben – látjuk lelkesülni. Ehelyett akkor lángol fel szenvedélye, mikor az új eszme a szín végén csak még épp felmerül a gondolat horizontján, azaz még idea csupán és nem valóság. (Egy másik dolgozat tárgya lehetne annak megvizsgálása, pontos nyomon követése, mikor és miért lelkesül Ádám a színek végén, illetve hol és hogyan következik be a kiábrándulás. Érdekes például a Falanszter vége, ahol bár teljes Ádám kiábrándulása a tudomány-teremtette mesterséges világból, de Éva kedvéért kész volna ott maradni, sőt érte harcba is szállna még ezen a világon belül. Működik ugyanis egy szigorú gondolati logika a műben, de ez a mechanizmus nem kérlelhetetlenül precíz, hanem új és új meglepetésekkel szolgál. Ettől kiszámíthatatlan és izgalmas a Tragédia menete. Mi lehetne például a – természetesen meg nem írt – 16. szín?) Kétségtelen, hogy minden szín eszméje más és más, és a jelenetek helyszíne sem ismétlődik. (A 3. és 15. szín – mint írtuk – ezalól kivétel: mindkettőben a „Paradicsomon kívül” vagyunk, és ez nem is lehet másként. Az első emberpár a kiűzetés után itt kísérel meg élni, itt bocsátja rájuk az Ördög az álmot, s majd, megtört szívvel, itt ébrednek fel. Miért öregszik Ádám? Miért marad örökifjú Éva? Álmodik-e Éva is, vagy ő ment’ marad a tudástól, s így megőrzi hamvas, sokszínű ifjúságát – s őt csak Ádám álmodja bele a színekbe? Éva alakjának kaleidoszkópszerűsége ezt sugallja, a 3. szín végén azonban más hangzik el Lucifer szájából: „…Bűbájat szállítok reátok, / És a jövőnek végeig beláttok, / Tünékeny álom képei alatt”.)
A belső jelenetek helyszíne tehát nem ismétlődik, egyedül Prágából van kettő a Tragédiában. De valóban két szín-e ez, és hogyan dönthetjük el e dilemmát? – kérdezzük újra. Formálisan nézve a kérdés egyszerű: a Tragédia tartalomjegyzéke, a színek megnevezése és sorrendje egyértelműen a két Prága-szín mellett szavaz. De ha elfogadjuk a fent mondottakat, azaz, hogy minden Tragédia-beli színnek más az eszméje, úgy vagy találunk két külön eszmét a két Prága-szín számára, vagy el kell fogadnunk, hogy ez a szín csak egyetlen – álommal megszakított – történelmi jelenet, amit helyzete miatt számoz duplán a szerző. Annyiszor hallottuk már az „álom az álomban” kifejezést, hogy magától értetődőnek vesszük a Párizsi szín álom-voltát. Valóban álom is ez a szín, de figyeljük csak meg a Prága-I végét és a Párizsi szín elejét: a két szín kapcsolódását! Itt még nem derül ki, hogy a francia forradalmat Ádám Kepler álmaként éli meg. Csak majd utólag, a Prága-II elején látjuk ezt be. A Prága-szín megkettőződésének kérdését pedig próbáljuk ún. „szoros olvasással” eldönteni, tetten érni vágyván az azonos/vagy épp különböző, de mindenképp a tudományhoz kapcsolódó mozgató eszmét.
(Előbb azonban még egy kitérő a Tragédia egészének és a tudománynak a viszonyáról. Csaknem a teljes mű a kortárs [természet]tudomány legaktuálisabb kérdéseire alapozódik, legalább annyira, mint a filozófiai/bölcseleti kérdésekre. Baranyi Imre hívja fel 1963-as tanulmányában2 a figyelmet a fiatal Madách és az Athenaeum kapcsolatára. Szakkönyvek sora vizsgálja kimerítően Madách műveltségét, olvasmányait, könyvtárának szerkezetét, tudománytörténeti tájékozódásait, eszméit és téveszméit. Mit tudhatott kora természettudományos ismereteiből Madách, mit olvashatott primer szövegekből, hol tájékozódott az eszmét akár negatív színben feltüntető tanulmányokból [pl. utópista szocializmus], és hol vannak zseniális megsejtései [Űr-szín: kirepülés a Föld vonzásteréből – „bolygóvá válás”; élettelen test a világűrben stb.]. A tudománynak – és itt máris ellentmondani látszunk korábban tett megállapításunknak, hogy minden történeti színnek új, külön eszméje van – Madách legalábbis két színt szentel: a Prágát és a Falansztert. S ha még kiderül, hogy Prágából valóban, az eszmék számossága szintjén is kettő van! Beismerjük korábbi megállapításunk vitathatóságát, és fejet hajtunk a Tragédia sokszínűsége előtt.) (Ne feledjük! Vörösmarty, aki 30 esztendős fiatalemberként írja a Csongor és Tündét – szintén drámai költemény! –, nos, ő is különös figyelmet szentel lírai–bölcseleti szálakat mozgató tündérmeséjében a tudománynak. Mikor Csongor „fellép a hármas útra”, így kiált fel: „Hah! mely tekintet! Egy raj a világ. / A legkisebb por, mint él, mint mozog.”3 És nem találja a három út közül a középsőt [„Oh, de melyik nem közép itt?”]. Csongor a három út kereszteződésében, az utak megjelölte metszéspontban áll, s a három út már „foglalt”: három vándor közeledik, szavaival egy-egy sorsot kijelölve. Hősünknek itt nem maradt szabad pálya, pedig, be kell látnunk, ő a negyedik vándor, s a saját útját keresi. A kertből, saját birodalmából indult, boldogságkereső útján bejárta az egész világot, de dolgavégezetlen tért vissza: ismét itt áll útja kezdetén – a keresett boldogságot saját belső körében kell fellelnie. A vándoroknak kétszer jut szerep a tündérjátékban, s a Fejedelem és a Kalmár mellett kiemelten fontos szerepet, hosszabb szöveghelyeket kap a Tudós. Érezzük: az ő érvei mélyebben érintik, erősebben foglalkoztatják Vörösmartyt, mint a két másik életlehetőség. Mi, olvasók is összeszorult szívvel hallgatjuk a Tudós önkínzó, kusza monológját; hátha vele kíméletesebb lesz Vörösmarty, hátha az ő szövegében talál Csongor valami megszívlelendőt…)
A Konstantinápolyi szín végét kell először megnéznünk ahhoz, hogy megtaláljuk az átvezetést a Prága-I-hez. Miből ábrándul ki Ádám, és mi új eszme vetődik fel benne vigasztalásul? A Konstantinápolyi szín London mellett a leghosszabb fejezet a Tragédiában. Hogy miért, többféle válasz lehetséges. Úgy gondoljuk, London azért olyan hosszú, mert Ádám itt jut el saját jelenébe, s a kortárs viszonyok közt egyelőre nehéz egyetlen fővonalat, elvet, mozgástörvényt megjelölni. Londonban Madách mintegy fejére olvassa saját korának összes bűnét. Itt vált groteszkre, fanyarra a Tragédia, ezzel összefüggésben itt jelenik meg először az emberpár történetének, a megtett útnak a torzképe is (a bábjátékos-jelenet; Tankréd, Kepler újraemlítése).4 London attól hosszú, hogy a szerző mintegy epizódszerűen felsorolja, amit hibásnak lát, kiábrándítónak, hogy így bizonytalanítsa el az immár nem cselekvő, de lelkes idegent, Ádámot. És ettől hosszú a Konstantinápolyi szín is. Ez a jelenet is a „jelen”-ről szól, hisz a keresztény eszme, ha töredezetten, ha romjaiban –, de még Madách korát is szervezi. Ez a szín is kaleidoszkópszerű, lineáris sorozatban villant fel képeket a kórtörténetből, a bajból, ami a szeretet- és testvériségeszmét emészti.
Ádám a szín végére, a torz és félelmes boszorkányjelenet után „új létre” vágyik (véletlen-e, hogy Ádám épp ezt a nemes, bölcseleti eredetű szót használja?), s megfogalmazza kínzó csalódását: „S az ember korcs volt, eszmémet betöltni”. De bármennyire kiábrándult is, nem fásult annyira, hogy saját értékét ne ismerné s ne sorolná fel erényeit büszke öntudattal: „Eléggé megmutattam, hogy mit érek, / Ki vívni tudtam és lemondni tudtam, / Szégyen nélkül elhagyhatom helyem.” Fáradtságról beszél, csömörről, pihenésre vágyik: „Ne lelkesítsen többé semmi is, / Mozogjon a világ, amint akar, / Kerekeit többé nem igazítom, / Egykedvüen nézvén botlásait. / Kifáradtam – pihenni akarok.” Szavai itt két másik színt juttatnak az olvasó eszébe. Athén végén is, egy hősi életet érezve kudarcosnak, a nagy eszméktől való függetlenülési vágyról beszélt Ádám: „Más név alatt a végzet ugyanaz. / Hiú törekvés azzal küzdeni, / Nem is fogok. – Aztán miért, miért is / Vágynék magasra bármi hő kebel…” Megfáradtságának, elgyötörtségének említése pedig az Eszkimó-szín aggastyánjának panaszát idézi: „Szörnyű világ! – csupán meghalni jó / Nem sajnálandom, amit itt hagyok.”
„Da capo al fine”; körkörösen mindig ugyanaz, de lefelé, Dante mind mélyebb pokolbugyraiba.
Lucifer persze nem hiszi el Ádámnak, hogy egy kisszerűbb korban, visszafogottabb szerepben pihenni tudhat majd, hogy „szelleme, e nyugtalan erő” elcsendesedhet. Ádámnak se kellene ezt hinnie, ha nem volna olyan naiv, ha okulna útja kudarcaiból. Sőt! London is felidéződik bennünk, ahol Ádám először kerül kívülről jött vándor, egy nem-hős szerepkörébe. Mintha már itt, Bizánc végén erre vágyna Ádám.
Estére kelve érünk Prágába, Rudolf király udvarába (egy Habsburg Madách Tragédiájában, 1859–60-ban! – hívja fel a figyelmünket Nemeskürty István5). Külön elgondolkodásra adnak okot a színkezdő szerzői utasítások. Van-e jelentősége az időpontoknak, napszakoknak, annak, hogy telik-e az idő a színen belül, s erre utal-e külön instrukció? Itt „este” van, „később éj”; Ádám életkoráról pedig nem szól Madách, holott az erre vonatkozó szerzői utasítást mostanra már megszoktuk. Dantonnál sem lesz majd életkor-megjelölés, de mindkét történelmi alaknál tudható a könyvekből, hány esztendősek voltak – Kepler Rudolf király udvarában (30), Danton pedig a francia forradalom utolsó szakaszában, kivégzése előtt (33). Konstantinápolyban Tankréd „erődús férfikorban” volt, Londonban „élemedett férfiú” lesz már. Jelen színhármasunkban a két pontosan meg nem határozott, de jól elképzelhető életkor között áll.
A helyszín: a királyi palota sétánya, díszkert, benne még külön „lugos” (a szó nem tudja nem eszünkbe juttatni a 3. szín „lugost csináló” Éváját, aki vissza akarja varázsolni maguk közé a „vesztett Édent”). A színhely s az esti időpont, a nyugodalmas jólét egy királyi udvartartásban – megvalósítani látszanak Ádám vágyát a pihentető feloldódásra. De a szerzői utasításban van még egy mondat, s a 8. szín első dialógusai már magukban hordozzák a konfliktus árnyát: a háttérben egy eretnek máglyája ég, csakhogy már névtelenül; ügyet sem vet rá senki, oly megszokottá vált. Mégsem múlt tehát el Bizánc, a „vérengző kereszt”. Mostanra az egész groteszk, fanyar, a Londoni szín hangját előlegző morbid összefüggésbe helyeződik. „Törpe kor”, már a kivégzések sem váltanak ki indulatokat.
Érdekes és változatos a Prágai szín felépítése: a jelenetek dinamikusan váltják egymást, a szereplőcsoportok – dialógusukat felmondván – elhagyják a színt, s átadják helyüket újabb csoportozatoknak. Fent a teraszon Kepler és Rudolf bölcselkedik, odalent Éva fogadja udvarlóit, mozog minden: a „lent” és „fent”, a kicsiny és magasztos nagy hintajátéka.
Lucifer első kilencsorosa még mindig csak előjáték a színhez („Ily hűvös estve a tűz jólesik, / Bizon, bizon, már jó régen melenget. / De félek, hogy kialszik nemsokára…”) Formálisan az előző párbeszédhez kapcsolódik, a távoli máglya képéhez, de azonnal érezzük, a tűzről ejtett szavak metaforikusak. Az Ördögöt melengető eretnekmáglya kialszik lassan egy új kor érkeztével. De nem „férfias határozat” oltja majd ki, nem humánusabb, felvilágosultabb eszmére vált a világ, csak elsatnyul, eltörpül. „Egykedvűség” jött el, amire Ádám az előző szín végén vágyott; de tényleg ezt akarta-e? Aligha. Az egykedvűség és a közöny már Danténál olyan bűnök, melyeket a Pokol is szégyell, falain kívülre vet. Úgy látszik, az Ördög is jobb szereti a nagy lánggal égő tüzeket, e szenvedélytelen, se hús, se hal-korban ő is fázik, akár földi útitársa. „…Minden nagy gondolatnak, / Hiába, ily kicsinyes a bukása” – végzi Lucifer a monológot. Az eretnekmáglya tüze jelentésmódosuláson ment keresztül, az Ádámot mindeddig hevítő eszme-lelkesülés szinonimája lett. A tirádát befejező „nagy gondolat” nem lehet más, mint az előző szín kereszténység-eszméje, melynek, ím, utolsó, kegyetlen, de erőtlenségében tragikomikus fellobbanásait éljük. Fájlalnánk hát, hogy már csak egy máglya ég, s azon egy, kit sem érdeklő mártír hal kínhalált?…
A szín voltaképp Rudolf császár és Kepler dialógusával kezdődik. Rögtön megtudjuk, az új eszme (a Kepler nevével fémjelzett tudomány, a kopernikuszi úton járó csillagászat, az elliptikus pályán történő bolygómozgás) mi módon fog eltorzulni. A császár horoszkópot kér csillagászától, majd rátér közös „munkájuk” – alkimista kísérleteik – elemzésére. Tudóskodó fontoskodással magyarázza Keplernek az aranycsinálás közben vétett hibát. A hatalom birtokosa dilettáns amatőr, a csillagász a törvényszerűségek tudós vizsgálata helyett időt jósol: kifordult világ. Kepler a minimális szótagszám felhasználásával, tőmondatban felel az uralkodó oktalan bölcselkedésére. Rudolf azt hiszi, tudós, azt hiszi, partner, holott csak hatalma van, s ezáltal diktálhat. Nem is elégszik meg az eddig elmondottakkal. Még arra is figyelmezteti szolgáját, hogy ne védelmezné olyan konokul boszorkányperbe fogott anyját. Ez azt is jelenti – Kepler élettörténetét ismerve –, hogy ne álljon ki vallásos meggyőződése mellett (evangélikus), hanem legyen hálás királyának, hogy az kiemelte a lentről jöttek sivár nyomorából, s most, íme, itt társaloghat vele. Mindjárt három dolgot is hallottunk tehát, amiért kiábrándító lesz Ádám-Kepler számára a Prága-I. A horoszkóp-készítés legalábbis bizonytalan igazságértékű (150 év telt el azóta, s az emberek érdeklődése és felvilágosultsága mit sem változott); az aranycsinálás kapitális oktalanság, hókuszpókuszaival együtt; az örök ifjúság füvéről pedig már a sumér Gilgamesnek is le kellett mondania. A vallási fanatizmus sem múlt el, nincs hitbéli türelem és szabad vallásgyakorlás, holott „egy az Isten”. Kepler-Ádám kiszolgáltatott kora hatalmasságainak. Ez tehát a Prága-I-ben megfogalmazott eszme s a belőle való kiábrándulás: a magas tudomány érdemtelen helyzete a hatalomnak kiszolgáltatva. A tudós súlyos erkölcsi megalkuvásokra kényszerül, hogy megélhessen, sőt!, hogy életben maradhasson (Giordano Bruno; Galilei). Rá magára és tanaira senki sem kíváncsi. Mikor Rudolf azt mondja: „Hagyd a világot, jól van az, miként van, / Ne kívánd kontárúl javítani”– még az is eszünkbe jut: Lucifer is kontárkodással vádolta az Urat az 1. színben, s ezt jósolta az emberre vonatkozóan is; e jóslata pedig a Falanszter Tudósánál látszik majd beteljesedni. A Tragédiát szövevényként hálózza be motívumrendszere. Dürrenmatt Fizikusokjában a tudomány, a tébolyult világi hatalom kezébe kerülve, veszélyes fegyverré válik. A horoszkóp- és aranycsinálás csak nevetséges. Az udvaroncok időjóslást és „nativitást” kérnek, Müller Borbála pedig pénzt, mind több pénzt csalfa kezébe. Aprópénzre kell váltania Keplernek a „kínos, szent örökséget”, amit szelleme értelemként Istentől nyert. Barbara csalfa és butuska asszony, de jó a szíve, kedvessége nem múlt el teljesen, mint London jóvátehetetlenül elrontott polgárlányának. Ádámnak mégis csak kiábrándulást, fájdalmat hoz boldogság helyett. Kepler kétségbe esetten fakad ki, megfogalmazván tragikus kiábrándulását: „Elárulom tudásomat miattad… / Eltitkolom, mit lelkem felfogott, / És hirdetem, mit jól tudok, hamis. / Pirulnom kell, mert rosszabbá levék, / Mint a szibillák, kik hivének abban, / Amit jósoltak, míg én nem hiszek.” A tudós vallomása is itt hangzik fel arról, hogy mi éltetné őt egyedül, mi lenne hát az az egyedüli fontos, ami életben tarthatná: „Hisz nékem nem kell semmi a világon, / Csak az éj és tündöklő csillaga, / Csak a szférák titkos harmóniája…” Majd később: „Oh tárd ki, tárd ki, végtelen nagy ég, / Rejtélyes és szent könyvedet előttem; / Törvényidet ha már-már ellesém, / Felejtem a kort és mindent körűlem. / Te örökös vagy, míg az mind mulandó, / Te felmagasztalsz, míg amaz lesújt.” (És itt a mai olvasó érdekes „intertextualitásra” lehet figyelmes. Krasznahorkai László regényében, Az ellenállás melankóliájában van egy szereplő, Valuska János, aki szintén a „harmonia caelestis” [!] megszállottja, a kozmosz rendjének naiv szerelmese egy végsőkig pervertált világban. Hadd’ idézzünk kicsit hosszabban Krasznahorkaitól: „…neki [Valuskának] semmi sem kellett az elrugaszkodáshoz, sőt elrugaszkodnia sem kellett nagyon, hogy innét, egy picike földi település emésztő szárazságából máris »az Ég mérhetetlen óceánjára« ússzon át, hisz gondolatban és képzeletben, melyek benne sohasem váltak széjjel, idestova harmincöt esztendeje itt hajózott a csillagos mennyezet varázsos csöndjének habjai között. Jószerivel nem volt semmije…, így hát e határtalan kupola szédítő távolságaihoz mérhette mindenét, s míg ott, abban a beláthatatlan, óriási térben otthonosan és szabadon közlekedhetett, emitt lent, ennek »az emésztő szárazságnak« amazzal összevethetetlen szűkösségében épp szabadságának foglyaként nem lelte a helyét…”6 Gondolt-e Krasznahorkai Madách Keplerére, mikor sorait papírra vetette? Mi mindenesetre gondolunk, most már mindkét műre.) Az Édent elhagyott Ádám az isteni örökséggel, az „égből homlokára szálló nemes szikrával” érvel Éva/Borbála ellenében, tagadva a „por” hatalmát szelleme felett.
Lucifer ebben a színben a famulus szerepében tűnik fel. Készséges háttér-figura, szekundáns és kéz-alá-dolgozó Ádám mellett. Végül is ő végzi Ádám helyett a „piszkos munkát”: ha jön a megrendelés, már hozza is a csillagállást az újszülött számára, az időjárásjelentést, miegyebet. Ezeket egy idő óta bizonyára ő maga gyártja mestere korábbi intenciói alapján. Még valószínűbb, hogy létrehozott már egy „horoszkóp-bankot”, és, praktikusan, mindig az épp legaktuálisabbat választja ki, így tehermentesítve mesterét. Az erkölcsi terhet azonban nem tudja – és szerepénél fogva nem is akarja – levenni róla. Ez a famulus természetesen nem azonos a Prága-II Tanítványával; mindketten segítői, kiegészítői annak, amit Madách a tudomány kérdéskörében el akar mondani, de igazi növendéke, szellemi társa nincs Kepler-Ádámnak. Pedig talán ez, egy igazi mester–tanítvány-viszony lehetett volna még egy esély Prága tudomány-eszméje számára.
Ádám bort hozat, bár restelli, hogy csupán ezáltal jut majd megkönnyebbüléshez, feltüzelő mámorhoz. Tűzzel kezdődött, s azzal is végződik a szín. Ádám mintegy jós-álomba réved a Prága-I végén, kérdezve mondja fel Párizs eszméit: „Oh, jő-e kor, mely e rideg közönyt / Leolvasztandja, s mely új tetterővel / Szemébe néz az elavult lomoknak, / Bíróul lép fel, büntet és emel…”. Párizs eszméje ezek szerint 3, sőt 4 színt fog át. Sejtelemként és vágyként betölti a Prága-I végét; uralja Párizst, és fájó hiányként nehezedik Prága-II-re, hogy feleméssze és egy vélt jobb kor (London) felé mozdítsa előre azt. (Mennyire volt előre kész Madách terve a nagy műhöz? Mennyit „improvizált”? Fennmaradt vázlatok híján aligha tudhatjuk.)
Ádám a Prága-I végére olyan tudóssá válik, aki inkább forradalmár szeretne már lenni, tetterős, a jövő embere. A tudós, az igazi tudás birtokosa – potenciális forradalmár; a kort kiszolgáló tudománynak nem, csak a „forradalmi tudománynak” van értelme. A Marseillaise dallamát hallgató Kepler a tudomány igéje helyett egy földet ifjító szózatra lel. Előrekísért a Prága-II vége: a tudomány teljes elvetése s helyette valami egészen más: az erőteljes élet választása.
Nem feladatunk most a Párizs-színről beszélni. Néhány szó mégis idekívánkozik. Micsoda morbid átalakulása a díszleteknek, hogy a csillagász békés dolgozószobája válik guillotine-emelvénnyé, íróasztala nyaktilóvá! Lucifer e színben a bakó szerepét tölti be. A Tragédia során egyedül itt nem szólal meg egyáltalán. Helyette Ádám beszél már-már luciferi szkepszissel, istentagadó nagy-emberi magányban keserűen véve át az Ördög szólamát. Valaha úgy tanultuk, e színért azért lelkesedik Ádám, mert ebbe temeti bele szerelmét a bukott szabadságharc iránt egy emberiség-színmű lapjain, ahol az egy véletlen Hunyadin kívül nem esik szó a magyarságról. Ámde a forradalomnak itt inkább rémképét kapjuk: fanatizálható csőcselék (megint!), szélsőségek, vérengzés, egyén és sokaság kibékíthetetlen ellentéte, vad kiszámíthatatlanság. A 10. színben Ádám maga mondja meg, mi lelkesítette Párizsban: „…az erő nyomá rá bélyegét…”. A küzdőképességet csodálja a francia forradalom korában / vagy Dantonban. (Hogy a kettő közül egész pontosan melyikben, ahhoz a 418. oldal Ádám-tirádájában kellene az alanyt pontosan meghatározni.) A Párizsi szín a Tragédia egyik legrövidebb színe. Éva két alakban egyedül itt szerepel. Sőtér István szerint a drámai költemény álomszerűsége itt mélyül el igazán, és ettől kezdve szaporodnak meg a visszautalások a megtett útra. Ádám a vén Föld megifjúdását várja a megjövendölt új kortól; talán ő maga is ifjúlni akarna… Párizs végén mégis fáradt kiábrándulással szól: „Magam teszem le a fegyvert – elég volt”, és: „Fejét önként a nyaktiló alá hajtja” – ahogy önként vetette alá magát a kivégzésnek Miltiadész is az Athéni színben. Hányszor kerül Ádám a halál küszöbére a Tragédia során, s mért nem következik be mégsem a tragikus vég? Az „álomkép” (egyedül a Falanszterben nevezi így Lucifer Ádámot) nem halhat meg? Hányszor és mikor miért akar meghalni Ádám a Tragédiában? Prága és Párizs közt csak egy díszlet-váltás az átmenet. Ádám 9. színbeli első szavai a szerzői utasítás szerint is „folytatva” kapcsolódnak az előző monológhoz: „Egyenlőség, testvériség, szabadság!” Mint korábban már utaltam rá, talán fel sem tűnik, de arról, hogy Ádám álmodja a 9. színt – a 8. szín végén nincs szó. „Felkél és tántorogva az erkély szélére lép” – utasítja szereplőjét a szerző, de hogy Párizs boros álom volt – csak a 10. szín elején értjük meg: „ÁDÁM: Oh, hol vagyok, hol vannak álmaim? / „LUCIFER: Elszálltak a mámorral, mesterem.” Ugyanaz az Ádám ébred-e fel a Prága-II-ben, aki a Prága-I-ben elaludt? Hány Prága-szín van Madách Tragédiájában? Mintha a 10. színben egy más karakterű ember kezdene elmélkedni előttünk. Lehet, hogy az álom változtatta meg ennyire? A cselekmény, a szituáció is változott. Ez az „új” Kepler nemcsak csillagjóslással, horoszkópok gyártásával foglalkozik, hanem tanít is, diákjait fogadja. Sőtér István mondja említett tanulmányában, hogy Madách sosem volt erős a cselekményvezetésben (ez korábbi drámai zsengéiből is látszik), ezért is kedvező neki a drámai költemény műfaja, ahol képek laza füzérét kell létrehozni szigorúan felépített, konfliktusos cselekménylogika helyett.
Ádám majdnem úgy ébred, mint a 15. színben, csak ellenkező előjellel. Itt elbódul a magával ragadó, „nagyszerű” (amit a Szózatban jelent e szó a „nagyszerű halál” szókapcsolatban, még Vörösmarty, és nem majd Széchenyi olvasatában? „nagyszabású”; „tömeges” /vagy „lenyűgözően nagy”? ) képeken. Az utolsó színben, épp ellenkezőleg, „Rettentő képek, oh hová levétek?” – kérdi, a Paradicsomon kívüli, ismerősen mosolygó tájra eszmélve.
Ádám tehát a 2. Prága-színben lelkesülten ébred – ami kétszeresen is ritka, ill. páratlan a Tragédiában: ébredni Ádámot a belső színek során sehol másutt nem látjuk – nem is láthatjuk; az pedig, hogy a szín elején egy még lelkes Ádámot ismerjünk meg – ritka, s ha található is ilyen hely, értelmezése vitatható. (London? Falanszter? – de csak addig a pár percig tart a lelkesültség, míg meg nem ismerszik a kor igaz természete.) Ádám a Prága-II-ben nem az adott szín új eszméjéért lelkesül (a Tudomány – egy másik oldalról?). (Továbbra is kérdés, hogy van-e ennek a színnek saját külön eszméje, vagy csak a Prága-I-ét viszi tovább.) A korábbi Párizsi szín ideája/ideálja, azaz tűnt álma, a múlttá vált pillanat emléke hevíti hősünket. A Prága-II-t tehát egy visszafordíthatatlan, tűnő lelkesülés, nosztalgikus érzés indítja. Lelkesülés valamiért, ami elmúlt, sőt sosem volt, hisz álom volt csupán. Ádám visszatért a „törpe korba”, fájlalva, hogy felébredt, hisz nagy álma után még keservesebb itt lennie. Ádám alig tud felocsúdni, még 3–4. megszólalásában is „álmát hüvelyezi zavartan”. Párizs álom-voltát végül csak úgy tudja elfogadni, hogy értelmezni kezdi a benne foglaltakat absztrakcióra és önértelmezésre hajló szelleme törvényei szerint: „Tehát álom volt, és vége van. / De nem mindennek. Az eszmék erősbek / A rossz anyagnál. Ezt ledöntheti / Erőszak, az örökre élni fog. / S fejlődni látom szent eszméimet, / Tisztúlva mindig, méltóságosan, / Míg, lassan bár, betöltik a világot.”
Ebben a hétsoros kis monológban Ádám mindazt produkálja, ami természetét eddig is meghatározta: már-már gyermekkedéllyel hisz, naivul bízik újra és újra, de mindig gyorsan kiábrándul; kedélye csapongó, szangvinikus. Folyamatosan kondicionálja magát, beszél önmagához, érvel, igyekszik meggyőzni magát, szavak útján jóra fordítani, ami rossz odakint, a por-világban. Ha megnézzük az előbb idézett kismonológ első három mondatát a grammatikai kapcsolóelemek szempontjából, máris látjuk, milyen fokozott Ádámban az önmeggyőzés vágya, a belső logika kitapogatásának szándéka. Magabiztosságot erőltet magára, és addig mondja fel nemes eszméit, míg önmaga is elhiszi. Pedig ha e monológ második felét megnézzük (a fejlődő és egyre tisztuló, méltóságosan emanáló eszmékről) – kész banalitáshoz jutunk. Eddigi útjából okulva Ádám nem veheti komolyan e szavak igazságtartalmát.
Mindent összevetve: a 10. szín első harmadánál járunk, és Ádámot lelkesedni látjuk. Korábbi álma mély nyomot hagyott benne, s ez azt sugallja neki, hogy a nemes ideák győzedelmeskedhetnek az alantas anyagon, és képesek a fejlődésre. Mindezek alapján Ádám a Prága-I-t s önmagát mint Kepler csillagászt meghatározó tudomány-eszméről alapjaiban változtatja meg véleményét. Míg tehát a formális mutatók (helyszín, időpont, szereplők azonossága, „álom az álomban”) azt sugallhatják, hogy egyetlen Prága-szín van a Tragédia közepén kettéosztva, addig, az eszmét tekintve, úgy látjuk, más gondolatmenet és más hit/kiábrándulás az, ami a két Prága-színt szervezi.
Ádám a Prága-II-ben arra jut, hogy a tudománynak, úgy, ahogy van – semmi értelme, elvetendő dolog. Erre a következtetésre a Prágától merőben különböző eszméjű, a tudománnyal semmiféle vonatkozásban nem lévő Párizs-álom alapján jut. Párizsban pedig nem a forradalom, hanem a korszak s főként a benne cselekvő nagy egyéniség lét-intenzitása ragadta meg, ez keltette benne az új reményt egy megváltozott, szabad, tetterős, szellemdús világra: „Engem vezess te, kétes szellemőr, / Az új világba, mely fejlődni fog, / Ha egy nagy ember eszméit megérti, / S szabad szót ád a rejlő gondolatnak, / Ledűlt romoknak átkozott porán.” Így lép majd át Ádám Londonba, hogy ott Lucifer „jóvoltából” új torzképre, új kiábrándulásra leljen.
A tudással, tudománnyal most már az a baja Ádámnak, hogy úgy érzi, tudóskodás csupán, szemfényvesztés és dilettantizmus. Igazából az ember „semmit nem foghat fel” a világot mozgató törvényszerűségekből, mivel értelme képtelen erre, szavai csak tudatlanságát leplezik. (Faust emésztő kételyei visszhangzanak A tragédia első része bevezető monológjából.) Ugyanazok a vádak csengenek itt vissza, amiket Lucifer szegezett az Úr mellének az 1. színben. A tudomány ál-okoskodása csak elleplezi a sötét és jóvátehetetlen nem-tudást. A Falanszter Tudósa sem tud lombikjában embert létrehozni. A Teremtő műve nem más, mint hibákkal teli játékszer, anyagtömbök átcsoportosítása.
Szegény Tanítvány is (bár a legjobb a sok közül), megkapja a magáét. Ádám dicséri, de csupán szorgalmáért s nem tehetségéért. Ádám és a Tanítvány dialógusa az olvasót Lucifer és Ádám 3. színbeli, ill. a Teremtő és Ádám 15. színbeli párbeszédére emlékezteti. A Tanítvány epedve kérdez, áhítattal és kíváncsisággal csügg a Mester szavain. Naivul azt hiszi, hogy uralkodhat „felsőbbség érzetével anyag- s szellemvilágban egyaránt”. Ha a megszólaló nevét letakarnánk, bárki azt gondolhatná: Ádám beszél. Ádám válaszát pedig Lucifer is mondhatná vagy a Teremtő: „Sokat kivánsz. Paránya a világnak, / Hogy lássad át a nagyszerű egészet? / Uralmat kérsz, élvet kérsz és tudást, / Ha súlyától nem dőlne öszve kebled / S mindezt elérnéd, istenné leendnél. – / Kevesbet óhajts, s tán elérheted.” Ne kívánd a tudást, ne kívánd a bizonyosságot, mert nem bírod elhordozni azt! De végül Ádám – akár a 3. színben Lucifer – rááll, hogy a sóvárgó Tanítványnak feltárja a titkot, a „rettentő, halálos” igazságot. Mi magunk is kíváncsiak vagyunk, és valószínűleg sejtelmünk sincs, mi lesz az, amit Ádám mindjárt elárul a diáknak. Valami nagyon komoly dologról lehet szó, amihez még nem nőtt fel a mai világ, az értetlen sokaság. A vájt fülű kiválasztottak kicsiny csoportja birtokolhatja csak azt. E nagy bemosakodás után csalódottan és hitetlenkedve vesszük tudomásul, hogy Ádám-Kepler (Kepler-e még?) teljes felfogásbeli csődjét ismeri be a Tanítvány előtt. Ez fájdalmas, ez ironikus; több! ez groteszk. „A bölcselet csupán költészete / Azoknak, mikről nincsen fogalmunk.” Melyik tudományról is beszél itt Ádám? Vagy átfogóan valamennyiről? A bölcseletet, azaz a filozófiát említi, melynek nagyralátó, költői ámí tásait még kevésbé veszélyesnek, mint más tudományok porhintését. Csillagászatról szó sincs, égi harmóniáról, a kozmosz birtokba vételéről. Kepler megszűnt Keplernek lenni, csak, ha ironikusak akarunk lenni – dolgozószobája és felesége azonos a Prága-I-ben megismerttel. A bölcselet kíméletes bírálata után mintha a matematika kapná meg a magáét, avagy épp a földrajztudomány. (Mintha Vörösmarty Tudósának szavait értékelné Madách a Csongor és Tündéből.) Öncélú teória-alkotás tehát valamennyi tudomány, kelepcét rejt magában, és dogmákat produkál. (Másrészt, ismerjük itt be, Ádám monológja a mai olvasó számára magyarázatra szorul 150 esztendős nyelvezete miatt. Nem értjük pontosan, mit mond itt Madách. Úgy vélem, nem a szövegrész nehézsége, filozofikuma miatt, hanem a letűnt szófordulatok, módosult szójelentések okán.)
Aztán lassan más vizekre térünk: a szemfényvesztő tudomány intézményeket, társadalmi korlátokat szentesítő hatalmához. Társadalmi/politikai és vallási dogmákhoz, megkövültségekhez vezet a rossz, túl elvont, önkörében forgó, öntükröző tudomány – hisszük végül mégis megérteni Ádám szavait. „Egykor nevetni fognak az egészen.” Elmúlik hát ez is, letűnik, s helyébe „valódi nagyság” (még mindig Párizs!), „egyszerű- és természetesség” lép: „S a tant, mely most őrültséghez vezet, / Szövevényes voltával, akkoron, / Bár nem tanúlja senki, minden érti.” Szép, de mi más ez, mint megalapozatlan utópia?! Ádám épp lelkesülhet érte, de Kepler? és mi magunk? – aligha. A Tanítvány megérti mestere szavait: „Ez a nyelv hát az a megérthető, / Melyen beszéltek az apostolok.” A végtelen egyszerűséghez, tiszta példázatossághoz kell hát visszatérni, ahhoz a nyelvhez, amit mindenki ért. Madách a „nyelv” szót használja, nem tudhatva még, mi mindent fog ez a szó „bölcseletileg” magába foglalni a 20. századra.
A Tanítvány, bár megértette Ádám okfejtését, még próbálkozik. Ha a tudomány nem, hát legalább a művészet! Amilyen mondatot azonban ehhez fűz, elriasztja a hallgatót, leleplezi a csak-szorgalmas, dilettáns Tanítványt (aki még a nagybetűt sem érdemli meg): „Ne vedd el a művészetben hitem. / S azt bétanulni mégiscsak szabály kell.” „Bétanulni” és „szabály” és „kell” – és: „művészet”. Aligha összeegyeztethető fogalmak.
Ádám ellent is mond a Tanítványnak. Úgy véli, a szabálynak rejtőzködnie kell a tökéletes műben (van ilyen?). A Tanítvány ezt úgy érti, mintha meg kellene állni a „rideg valónál” az „eszményítés” helyett. Puszta, sivár realizmus, teljes leegyszerűsítés. Ádám ekkor válaszolni látszik a Tanítványnak, de valójában túllendül annak szavain, saját gondolatmenetét folytatva. Szavaiban a 19. századi magyar művelődéstörténet nagy dilemmája, az ideál és reál ölt testet. Ádám-Kepler (meglepődünk: még ugyanaz a név!) itt a modern művészet tükrözéselmélet-ellenességét fogalmazza meg (öntudatlanul?): „Igaz, igaz, az (az eszményítés) önt rá szellemet, / A természettel mely egyenjogúvá / Teszi s teremtett lénnyé érleli, / Mi a nélkül csupán halott csinálmány.” (Mintha Csokonait hallanánk: „Tebenned [a Magánosságban] úgy csap a poéta széjjel, / Mint a sebes villám setétes éjjel; / Midőn teremt új dolgokat / S a semmiből világokat.”7 A műalkotás nem a valóság halott tükörképe, imitációja többé, hanem annak azonos értékű és létmódú párja: teremtett, a „Semmiből”, a művész gondolatából létrehozott önálló univerzum. A szabály nem kívülről jövő, készen kapott vagy előre gyártott: immanensen fakad a létrejött műből, annak szerves tartozéka.
A monológ utolsó sorában az „absztrakció” szó bizonyosan más jelentésben használatos, mint ahogy ma megszokott. Hisz pont Ádám, aki maga az absztraktum, beszélne az „elvonatkoztatás” ellen? Inkább „halott szabály”-t jelenthet itt e szó. Aztán megfogalmazódik a végső útraindítás is: „Menj és élj!” „E fóliánsokat, miken penész űl, / Dobd tűzre mind. Ezek feledtetik / Saját lábunkon a járást velünk, / És megkímélnek a gondolkodástól. / Ezek viszik múlt századok hibáit / Előitéletűl az új világba. / A tűzre vélök! És ki a szabadba.” De mindez az eredeti Prága-beli szerepétől már jóvátehetetlenül eltávolodott Kepler/Ádám részéről csak a Tanítvány számára útmutatás; saját magának más utat szab ki: „Engem vezess te, kétes szellemőr, / Az új világba, mely fejlődni fog, / Ha egy nagy ember eszméit megérti, / S szabad szót ád a rejlő gondolatnak, / Ledűlt romoknak átkozott porán.”
Új utat szab ki? Aligha. Ugyanazt, amit eddig mindig. A szín eszméje – a tudomány (kétszeresen, kétféleképpen a két minőségű Prága-színben) – betelt, kiüresedett, jöjjön egy új világ, melynek körülírása éppoly lelkes és pontatlan, mint eleddig bármelyiké. A „nagy ember eszméi” Párizst idézik, a „szabad” szó pedig, a színek eddigi logikája szerint London szabadversenyes kapitalizmusának csődjéhez vezet.
Jegyzetek
1. Madách Szász Károlyhoz intézett, 1863. március 18-án kelt levelében ír a reformáció mozgalmának Tragédiából való kimaradásáról. In: Madách Imre válogatott művei. Jegyz. és bev. Sőtér István. Magyar Klasszikusok. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp. 1958. 590. A Tragédia szövegét a továbbiakban ebből a kiadásból idézem. vissza a szöveghez
2. Baranyi Imre: A fiatal Madách gondolatvilága (Madách és az Athenaeum). A Magyar Tudományos Akadémia Irodalomtörténeti Intézete, Bp., 1963. vissza a szöveghez
3. Vörösmarty Mihály: Csongor és Tünde. In: Vörösmarty M. költői művei 2. Szöv. gond. Martinkó András. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1981. 437. vissza a szöveghez
4. lásd Sőtér István vonatkozó gondolatai az Álom a történelemről című tanulmányból. Akadémiai Kiadó, Bp., 1965. vissza a szöveghez
5. Nemeskürty István: Diák, írj magyar éneket. A magyar irodalom története 1945-ig. Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1983. II. 544. vissza a szöveghez
6. Krasznahorkai László: Az ellenállás melankóliája. Magvető Könyvkiadó, Bp., 1989. 89. vissza a szöveghez
7. Csokonai Vitéz Mihály: A Magánossághoz. In: Csokonai V. M. minden munkája. Versek. Összegyűjt. jegyz. Vargha Balázs. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1981. 412. vissza a szöveghez