Madách Imre Tragédiája, noha 1883 óta látható itthon és külföldön, a mai napig elgondolkodtatja a nézőt, vajon alkalmas-e színpadi előadásra. De miért tehető fel ilyen látszólag eretnek kérdés, amikor immár százhúsz év gyakorlata bizonyítja, hogy igenis játszható a madáchi remekmű? Talán azért, mert a színikritikák, még a legsikeresebb előadások kapcsán is fogalmaztak meg hiányosságokat, kivetnivalókat vagy kértek számon megválaszolatlan kérdéseket? Madách művével van-e gond vagy netán a színre vivők nem tudtak megbirkózni a rájuk bízott feladattal? Azt gondolom, az utóbbi lehet a hiányosság forrása, pontosabban arról van szó egyrészt, hogy a madáchi szöveg ritkán hangzott el teljes egészében a színpadon, másrészt a szerző színi instrukcióit, technikai, valamint felfogásbeli okokból nem érvényesítették maradéktalanul. Véleményem szerint Madách látomását az emberiség sorskérdéseiről csak akkor szabad színpadra állítani, ha az a lehető legközelebb áll a szerző eredeti szándékához. Természetesen tisztában vagyunk azzal, hogy irodalom és színház, az írott illetve az előadott szöveg hatása nem lehet azonos. Az olvasás nem ugyanazt az élményt nyújtja, mint a színházi előadás. Míg az előbbi „fárasztó”, a fantáziát megmozgató és bármikor megszakítható, az utóbbi lényegesen könnyebb élményfeldolgozást nyújtó, egyszerre több érzékszervre ható befogadói folyamat. Ebből következően sokkal többen vannak, akik jobban tudják élvezni a színpadi előadást, mint a színpadi mű olvasását. Mert, ahogy Eric Bentley drámaelméletében fogalmaz: „bármennyire tökéletes legyen is az írott szöveg, az élvezet csúcsát az jelenti, ha nagyszerű előadásban megnézhetnek egy drámai remekművet. Ez a közvetlen érzéki élvezet rendkívül sok többletet adhat. Ha a témát a történet, a jellemalkotás és a dialógus testesíti meg, ha a gondolatot ezek alakítják át bölcsességgé, a szemléletet pedig vízióvá, akkor a megfelelő előadás a legkülönbözőbb módokon siet a segítségünkre, leginkább azonban azzal, hogy nyújt egy végső és döntő konkrétumot: az eleven színészt.”1 Tehát, mivel lényegesen szélesebb réteg az, amely a műveket a színpadon kívánja megismerni, illetve újra befogadni, a színpadra állítókon óriási a felelőség. Remekművek esetében, mint amilyen a Tragédia is, nem úgy kellene tekinteniük a szövegre, mint a rendezői koncepció megvalósításának egyik eszközére. Természetesen létezik művészi szabadság, de kizárólag az írott mű keretein belül, ami nem léphet túl a szerző eredeti szándékán. A karmester sem írhatja át a zeneművet, nem hagyhat ki részeket önkényesen, mert akkor az már nem az a mű, amit szerzője papírra vetett. Különös, de talán a színházművészet sajátosságának is köszönhető, hogy az írott szöveg sérthetetlenségét a színház története során milyen gyakran hagyták figyelmen kívül, s ez a Tragédia előadás-történetére is jellemző. Persze a színház változik, s akkor jó, ha a változó korral együtt halad, ha képes folyton megújulni. Madách művét is sokféle felfogásban játszották. Egyrészt azért, mert olyan darab, amely minden korban örökérvényű, vagyis klasszikus, és amely alkalmas arra, hogy a színházi alkotók általa szólhassanak saját korukról. Másrészt az előadások sokféleségének alapja lehet az a tévedés is – ami nemzedékről nemzedékre öröklődött – hogy a madáchi mű nem színpadra íródott, hiszen drámai költemény, vagyis szerzője olvasásra szánta, így anyagával a színházi ember szabadon „garázdálkodhat”, teljes szövegét színházi értelemben nem kell szigorúan venni, megszólaltatni. Ez a felfogás már 1883-ban, az első színpadra állítás során megfogalmazódott, amikor az ősbemutató rendezője, Paulay Ede ezt írta: „Az első kérdés, amely előttem fölmerült akkor, midőn Az ember tragédiája színrehozatalának gondolata bennem megfogant, az volt: van-e valakinek joga oly költői művet, melyet szerzője nem színpadra szánt, melyet nem is drámának nevezett, melyet az előadás kellékeinek mellőzésével alkotott, színpadra vinni ?”2 Lukács György 1911-ben megjelent drámatörténeti munkájában pedig így fogalmazott: „Az ember tragédiájá-ban művészileg külön van gondolat és megérzékítése. Minden megtörténés jelképez, illustrál valami világhistóriai vagy kosmologiai gondolatot, de az nem olvad fel benne egészen, külön marad. Minden jelenet szép, allegorikus kifejezése egy mély gondolatnak; de a gondolatok drámai kifejezésének egyetlen útja: a symbolikus. Madách költeménye így nem dráma. A megérzékítés szempontjából epikus: a hős személyének egysége kapcsolja össze a tarka kalandokat. A gondolati tartalom kifejezése szempontjából pedig dialogizált tanköltemény: a gondolatok gondolatok maradnak, a küzdelem legfeljebb vita (és a külső küzdelem legfeljebb ennek illustratiója), a dialektika csak intellectualis; még nem drámai.”3 A nem színpadra szánt mű fogalmát aztán a magyar irodalmi kánonban tovább erősítette Szerb Antal, amikor a Tragédia kapcsán így határozta meg a drámai költemény műfaját: a drámai költemény „Goethe Faustja nyomán hajtott ki az európai irodalomban. Külső ismertető jegye, hogy formájára nézve drámai, de nem készült előadásra. Belső jegye, hogy sorait a legnagyobb szellemi szándékok, a végső kérdések, és szimbolikus, mély értelmű feleletadások feszítik; tulajdonképpen nem is olvasásra készültek ezek a művek, hanem kommentálásra, mint a szentkönyvek és a misztikus szövegek.”4 A Tragédia színre vitelét tehát végig kísérte és kíséri a mai napig az a felfogás, hogy a mű nem dráma, hanem költemény, aminek alapján a színházi emberek úgy vélték és vélik, szabadon bánhatnak Madách szövegével.
Ám a szerző színpadra szánta művét, amit mi sem bizonyít jobban, mint saját gondolata, amit 1861. december 23-án írt, barátjának Nagy Ivánnak: „Érzem, hogy e mű is másforma, mint rendesen színműveink, de hogy jobb-e nálok vagy végtelenül rosszabb, nem bírom még eldönteni.”5 Tehát színművet írt. Persze a szerzői szándék még nem feltétlenül igazolja az eredményt. De nézzük meg tüzetesebben, színházi szemmel, a Tragédia szövegét. Itt van mindjárt, ami minden drámában nélkülözhetetlen elem, az ún. szerzői instrukció, mely Bécsy Tamás szerint négy nagy csoportba sorolható: instrukciók (1) azok, amelyek a „drámabeli alakoknak kizárólag a fizikai mozgását, fizikai cselekvéseit jelölik,” (2) azok, amelyek „egyben már konkrét szavakkal is utalnak benső állapotra,” (3) azok, amelyekben „kizárólag a benső állapotra történik utalás,” (4) végül azok, amelyek „különböző jellegű tájékoztatásokat adnak,” például, hogy ki kinek mondja a szavait, valamint ebbe a csoportba sorolhatók még a mellékszereplőkre, tömegekre vonatkozó instrukciók is.6 A Tragédiában mind a négy típusú szerzői instrukció megtalálható, ezek természetesen az olvasónak is szólnak, ám olyan jellegűek, amelyek a szöveg még élőbbé tételét szolgálják. Amennyiben a darabot színpadra állítják, és a szerző eredeti szándékát tiszteletben kívánják tartani, feltétlenül meg kell valósítani őket. Az viszont kétségtelen tény, hogy vannak a Tragédiában olyan instrukciók is, amiket szcenikailag mind a mai napig igen nehéz kivitelezni úgy, hogy azok a színpad törvényeinek megfeleljenek, végrehajtásuk ne legyen mesterkélt, ne tűnjenek sutának, s ezáltal ne váljanak nevetségessé. Ezeknek az instrukcióknak az elhagyása, vagy mással való helyettesítése bizonyos szempontból érthető is. Egyrészt a színházi technika még sokáig nem érte utol a szöveg diktálta követelményeket, másrészt, ha a feladatok megvalósíthatók is lehettek volna, a színre vivők a kényelmesebb és egyszerűbb megoldásokat részesítették előnybe. Mert micsoda fejfájást is okozhattak a rendezőknek az olyan instrukciók, mint például a második színben az ilyen: „egy Cherub lángoló karddal útjokat állja”, a harmadik színben, a Föld szellemének megjelenése előtti képben: „A földből lángok csapnak fel, tömör fekete felhő képződik szivárvánnyal, iszonyúan mennydörögve.” A hatodik, római színben az olyan utasítás, hogy: „Az istenszobrok szétporladnak”, vagy a hetedik szín bizarr képe: „…a tornyon egy kuvik kiált, a légben boszorkányok szállnak s az ajtó előtt egy csontváz kél a földből s fenyegetve áll Ádám előtt.” S vajon megoldható-e a londoni szín azon utasítása, mely így szól: „A virágcsokrot feltűzi a kép mellé, de az hirtelen lehervad, s nyakáról, karjáról az ékszerek gyíkokká változva leperegnek.” Végül lezárva a példák korántsem teljes sorát, a falanszter jelenetben a Tudós lombikja is furcsán viselkedik: „Ez alatt a lombik felett lebegő füst sürüdni kezd s dörög.” Majd néhány sorral lejjebb: „A lombik elpattan, a szellem eltűnik.”
Ezeket az instrukciókat olvasva valóban az lehet a benyomásunk, hogy a mű mégsem a színpad számára íródott. Ám Madách tisztában volt azzal, hogy a színpadi produkciónak illúziót kell keltenie, a színház illetve a játék illúzióját. Ettől színház a színház. Itt kell megemlítenünk azokat az instrukciókat, amik nem sorolhatók a Bécsy Tamás által felosztott csoportok egyikébe sem, mégpedig a színpadkép meghatározására íródott madáchi sorokat, az egyes színek leírását. Itt Madách nem egyszerűen csak megadja, hogy hol játszódik a jelenet, mint romantikus elődjei, Byron, Musset, vagy Hugo, hanem egy-egy találó, már-már festői képzeletű félmondattal, mely sohasem feleslegesen részletező, valóságos atmoszférát teremt. Képszerűsége azonban nem csak hangulati elem, hanem a cselekmény szerves része is. Madách tudja, hogy ha a színpadkép egésze megfelel a reálszituáció tartalmának, akkor a néző a látottakkal képes azonosulni, vagyis úgy írja meg utasításait, hogy jelenetei színházi értelemben is működhessenek.
Madách a színpadi fények és színek gyakori meghatározásával is a színpadra állítás szándékát bizonyítja. Tudjuk, hogy a színpad különféle megvilágítása más-más feszültségi állapot kifejezője lehet, emellett értelmezési funkciót is teljesít. Idézzünk egyetlen példát a tizennegyedik szín apokaliptikus színpadképének meghatározására: „A nap mint veres, sugártalan golyó áll ködfoszlányok között. Kétes világosság.” Majd Ádám a jelenet elején szintén a vörös színt említi: „…a hold vörös képpel néz köd megől Halál lámpájaként a sírgödörbe.” A vörös szín képzeletünkben az erőszak, a harag, az aktív felingerlődés asszociációit keltik. Tehát színpadon a vörös fény használatának „csak ott szabad feltűnnie, ahol tartalmilag az adott pillanat legjelentősebb eleme van.” Mert „a pirosban többnyire ’robban’ a színkompozíció, ezért ha túl sok van belőle, az egész képet ’szétdobja’ és a nézőre tett hatása egészen a fizikai fájdalomig mehet.”7 Madách eszerint a tizennegyedik szín megvilágítására a tartalmi mondanivalónak leginkább adekvát színt választotta, vagyis az emberiség pusztulása felett érzett tehetetlen düh és fájdalom kifejezésére, a színpadi hatás vonatkozásában legmegfelelőbb színt, a vöröset.
Végezetül álljon itt még egy apró észrevétel, amely szintén a mű színpadra íródottságáról árulkodik. Madách a kilencedik és tizenötödik szín színpadképének meghatározásánál „freudi elszólással”, a „nézőhely” kifejezést használja. Lehet-e ennél kézenfekvőbb bizonyíték arra, hogy művét elsősorban nézésre, s nem „csak” olvasásra szánta?
Ha figyelmesen olvassuk el a Tragédiát, s nem csak költői nyelvében, filozofikusságában gyönyörködünk, hanem egy kicsit színházi szemmel is nézzük, kicsit mintha magunk is színpadra akarnánk emelni a sorokat, akkor jövünk rá, hogy Madách Imre ízig-vérig színházi ember volt.
Ha egyszer a jövőben úgy állítanák színpadra Az ember tragédiáját, hogy bíznának Madách színházi érzékében és maximálisan tiszteletben tartanák műve minden sorát, nem hagynának el belőle, s nem csoportosítanák át önkényesen a szövegtesteket az eredetitől eltérő helyekre, továbbá betartanák a színi instrukciókat, akkor talán maradéktalanul megvalósulhatna Madách álma és víziója az emberiség történelméről – nem csak a papíron, hanem a színpadon is.
Jegyzetek
1. Bentley, Eric: A dráma élete. Jelenkor 1998. 122–123. vissza a szöveghez
2. Szigethy Gábor: A Tragédia kálváriája. Palócföld. 2002. 2. sz. 335. vissza a szöveghez
3. Lukács György: A modern dráma fejlődésének története. 2. köt. Bp., Franklin-Társulat, 1911. 501. vissza a szöveghez
4. Szerb Antal: Magyar irodalomtörténet. 2. köt. [Bp.,] Révai, [é. n.]. 389. vissza a szöveghez
5. Szigethy Gábor i. m. 338. vissza a szöveghez
6. Bécsy Tamás: A dráma esztétikája. Bp., Kossuth, 1988. 47. vissza a szöveghez
7. A színjáték művészete. Összeáll. Keleti István. Bp., NPI, 1966. vissza a szöveghez