Varga Emőke
„Csak engedi, hogy tégy helyette”
A Mózes-kritikák legfontosabb kérdései, megállapításai
Amikor a költő saját korának eseményeit, önmaga érzéseit fedezi fel valamely hagyományban, majd allegorikus írói eszközökkel megteremti múlt és jelen párhuzamát, akkor e hagyományban: a mítoszok világában – „felébreszti az ember önmagával találkozását a jelenben”.1 Az utókor, történelemként érzékelve már a szóban forgó mítoszadaptáció idejét is, tovább rétegezi az idősíkokat és saját jelenét a költő jelenére is rávetíti. Erre a viszonyrendszerre alapoznak a tematikus kritika irodalomtörténeti és filológiai megállapításai. Ezért kap lényeges hangsúlyt Madách Mózesének recepciótörténetében az 1850-es, 60-as évek és a Biblia Mózes-mítoszának párhuzama, valamint ezek viszonya keletkezésük éveihez, főleg az 1970-es, 80-as évekhez. A Mózes-tragédiáról szóló, talán legismertebb tanulmányok közül meg kell említeni Mezei József 1977-ben megjelent Madách-kötetét, Sőtér István könyvének vonatkozó részeit, Horváth Károly 1984-es Madách-monográfiájának Mózes-fejezetét. A színpadra állítás lehetőségei inspirálták Keresztury Dezső írását, Taxner-Tóth Ernő tanulmányait, a Mózes-tragédia recepciótörténetének utolsó fejezetéhez tartozik már Sándor Iván A Mózes ébresztése című írása.2 A felsorolás bár nem teljes – igaz a legfontosabb bibliográfia sem közelítené meg, töredékét sem, a fő műről, Az ember tragédiájáról szóló szakirodalom-jegyzéknek – a hivatkozott tanulmányok ismeretében kijelölhetők a Mózes-értelmezések legfontosabb kérdésfelvetései. Legelőször tehát a „mitopoetikus látásmód” (Gadamer) jelenvalóságának hangsúlyozásáról kell említést tenni. Mezei József a „Biblia szövegének szabad kezeléséről”, Horváth Károly a Bibliáról mint „egyedüli” forrásról ír. Mezei József hozzáfűzi: „Madách Imre korának felfogása szerint, a történelmet mitikus eseménysornak látja, nem a tudománynak, hanem a költészetnek jelent ez elsősorban tárgyat majd. Minden történelem »költészetté« válik.” „Madách a Mózes mítoszban, történetben szeretné tetten érni a fordulatokat, megismerni a hozzájuk vezető jeleket.” „Ráismer (ti. Mózesben) az emberi vonzásokra, önmagára”. E megállapítások kiindulópontot képeztek a bibliai mítosz és a Madách-tragédia eseménysorának, motivációrendszerének összevetésére. Ám sem Horváth Károly, sem Mezei József tanulmánya nem vállalkozott a rigorózus párhuzam-állításra, noha mindketten számos és lényeges mítoszkritikai észrevételt tettek. Így fordulhatott elő az, hogy Mózes Kánaán határa előtti halálát Mezei József – úgy tűnik – nem Madách művének, hanem a Biblia eseményeinek logikájával magyarázza. (A későbbiekben saját értelmezői nézőpontomból e kérdésre visszatérek.) A hagyomány világában újjáéledt jelen témaköre, a mítoszkritikai összehasonlításokon túl, megalapozta azt az irodalomtörténeti megközelítést is, mely egyrészről Madách Imre magánéleti és politikai szerepvállalását kutatta,3 másrészről konkrét filológiai párhuzamokat keresett a tragédia és a kor történelmi figurái közt.4
A Mózes-recepcióban az irodalomtörténeti szempontok érvényesítésének lényeges területe a Madách-oeuvre megítélésének kérdése is. Horváth Károly véleménye egybehangzó Sőtér István, Waldapfel József, Keresztury Dezső megállapításával: „Madách pályája végső állomásának a Mózest kell tekintenünk; ebben látni Madách mondanivalójának végső kifejtését” (Horváth Károly, i. m.) Mezei József szerint: a Mózes-dráma „a témát és a vállalkozást tekintve nem kisebb méretű, mint Az ember tragédiája” (Mezei, i. m. 378.). A két mű közötti kapcsolatrendszer értelmezésére többnyire az alapkoncepció és a zárókép tekintetében vállalkoznak a tanulmányok. Eszerint: a Tragédiában a téma nem tette lehetővé, hogy a nagy ember és a tömeg konfliktusát messzire vigye Madách, az egymásra találás, a kifejlet a Mózesben íródik meg, miközben Madách nemcsak a Tragédiában, de a Mózes-drámában is hangsúlyozza: a nép bűne a szolgalelkűség. Továbbá: „Ádámé a kérdező ember tragédiája volt, Mózesé a küzdő emberé”. A Mózes-dráma mintegy beteljesíti a Tragédia küzdés és bízás-elvét, befejezése optimisztikus (v. ö. Horváth Károly és Sőtér István, i. m.). A két Madách-dráma összevetési kísérleteiből idézhetnénk a magánélet és a férfiúi elhivatottság ellentétére,5 a színszerűség, a színrevihetőség problémájára, a kompozíció rendhagyóságára, stb. vonatkozó megállapításokat is.
Igaz, hogy Keresztury Dezső szerint a Mózesben helyenként „kiütköznek (…) az egyenetlenségek, naivitások”, a mű helyenként „bőbeszédű” és „epikusabb a kelleténél” – a színrevihetőség szempontjából legalábbis (Keresztury, i. m. 244.).6 Igaz az is, hogy a mű első hivatalos méltatói, az akadémiai bíráló bizottság tagjai szerint sokkal inkább „dramatizált eposz” a Mózes, semmint tragédia,7 s a műfaj problémája a későbbi kritikákban is visszatér. Mégis – figyelembe véve a Mózesnek a Madách-életmű „végső kifejtését” megvalósító szerepét – természetesnek és szükségesnek vélhetjük Sándor Iván megállapítását, melyben „drámairodalmunk méreteiben egyedülálló nagysággal megfogalmazott” alkotásaként aposztrofálja a Mózest, s egyúttal a méltatlanul elfeledett művek közé sorolja (Sándor Iván, i. m. 51.).
A fikciós alkotást a tematikus bírálat allegóriává változtatja.8 Az író ugyanis nem deskriptív hűségre törekszik, hanem teremtett világa koherens megrajzolására. Ezért, bár kétségtelenül van politikai-történelmi vonatkozása Madách Mózesének pl. az 1850-es, 60-as évek magyarságának nemzeti szabadságvágya, az alku vagy a radikális külön út kérdésében stb., a mű értelmezési lehetőségeit önmagában véve ez a kritikai szempont leszűkíti, allegorizálja. Irodalomtörténeti hagyományunk tematikus értelmezései helyébe ezért a továbbiakban elsősorban fikciós szempontokat állítok, mégpedig – az elvontság képzőjével ellátott – Között-ség fogalmán keresztül. A Között, a közvetítő szerep mint a műnek több strukturális rétegét is érintő metaforizációs folyamat áll értelmezésem középpontjában.
A Között-ség mint az „eszköz”-lét lényege: vázlatos kitekintés
Mózes tragédiáját egy szerep teljesíthetetlensége okozza. Azé a szerepé, amely a kiegyensúlyozás, a pólusok közt a középpontot megkeresni és megtartani tudás erőfeszítését kívánja. Olyasvalamit, ami ugyan összeegyeztethető az emberi természettel, de időtartama és intenzitása egy isteni küldetésű próféta erejét is felőrli. A mérték elhibázása, vagyis az észrevétlen közelebb lépés a pólusok egyikéhez – legyen az akaratlagos vagy akaratlan – a mérleg kibillenését, a hitből és kölcsönös bizalomból épített szentély összeomlását, a törvények érvénytelenné válását eredményezi. Az ellentétes pólus, akár az Úr, akár Izrael népének pólusa, ekkor ugyanis még erősebb vonzást gyakorol a közvetítő középpontra, a centrális szerepbe kényszerült tragikus hősre, aki viszont soha sem szólhat, vagy állhat e kényszerű vonzásnak saját indulatai szerint ellent. Nem teheti, kizárólag szerepe kényszerében mozoghat.
Annak igazolására, hogy a Mózes-tragédia gyújtópontjában a Között-ség kérdése áll, egy tematikus példát említek. Madách művének egyetlen forrása, a Biblia szerint,9 Mózes azért nem jut el Kánaánba, mert ő is az egyiptomi fogságban hajdan megromlott lelkek közül való. Madách Imre Mózese viszont egy kérés s a hozzákapcsolódó felajánlás miatt nem láthatja meg az Ígéret földjét. E kérés pedig nem egyéb, mint egy újabb és végső próbálkozás a tökéletes közvetítő szerepének betöltésére, vagyis alku az Úrral saját életéről, melyet cserébe ajánl fel, az Ígéret földjének küszöbe előtt, népe ifjaiért. A bibliai mítosz motivációjának módosítása: a dráma kimenetelét érintő változás, úgy vélem, szerves és reprezentáns része a madáchi koncepció egészének. A Között, a közvetítő szerep strukturálisan ugyanis több szempontból meghatározó: érinti a dráma látvány- és térviszonyait, az ezekkel összefüggő időbeliséget és a lelki folyamatokban megmutatkozó fázisokat. A továbbiakban értelmezésem e felsorolt, konstitutív tényezőket veszi számba, s ehhez szükségesnek mutatkozik néhány mítoszkritikai szempont, elsősorban az archetipikus kategóriák viszonyrendjének vizsgálata is.
Fel hát! – kit az Úr választ eszközévé – mondja Jehova, majd a mű negyedik felvonásában Mózes maga fogalmaz így: Isten végzetes kezében / Eszközzé lettem. Az eszköz lényegileg „valamire való”. „A »valamire valóság« struktúrájában az rejlik, hogy valamire utal.”10 A valamitől a valamihez, a valakitől a valakihez vezet. Ez az eszköz fogalmában eleve benne rejlő közvetítő-szerep, úgy tűnik, egy konkrét műértelmezési kísérlet előtt, indokolttá teszi a Között-ség fogalmának absztraktabb megközelítését, mégpedig a térbeliség és a látvány, az időbeliség és a pszichikum szempontjából.
Egy külső szemlélői nézőpontból két stabil avagy mozgó szélső pont/végpont között jelölhető ki a centrum. A centrum távolsága így állandó vagy változó, a végpontok stabil vagy mozgó mivoltának függvénye. A mozgás iránya a végpontok ismeretében vízszintes, függőleges, diagonális, a térre kiterjesztve pedig: akár gömbszerű is lehet. Másrészről, a végpontok valamelyikét a szemlélés pontjaként kijelölve, a centrum a „valamiként látás” illetve a „benne látás”11 szemléletével látszik a Között-ség helyének. Valamiként látni annyit jelent, mint x-et y-ként látni. A benne-látás pedig azonos azzal, hogy y-t látom x-ben. Konkretizálva: Mózest prófétaként látom, a prófétát látom Mózesben.
Az időbeliség szempontjából értelmezve a Között-ség jelentését, egyrészről a jól körülhatárolható intervallum és a centrális pillanat terminusaira, másrészről az időfolyamatok nyitottságára kell hivatkoznunk. A mindenkori tapasztaló szubjektum lezáratlannak tekintheti a visszafelé pergetett élményeket éppúgy, mint a még át nem élt, így végpontjában meg nem tapasztalt jövőt. De épp így felfedezni vélheti ok és okozat közt a minden eseményt magába sűrítő centrális pillanatot.
Lélektanilag a Között-ség a már nem és a még nem, a „sem nem ez” és a „sem nem az” állapota. A lélek a kettős megfelelni akarás illetve a kettős elszakadni vágyás kényszerében él, az egyensúly-tartás kötelességének igézetében. A közvetítés, a képviselet, a helyettesítés feladata hárul a Között-ség helyzetében álló személyre, konkrétan a próféták, vezérek, őrültek, jósok, látnokok, bírák, költők táborára. E szerep hordozója önmaga egyéniségének megszüntetésére kényszerül, a szükségszerűség vonzásában elsorvadnak az egyéni vágyak, helyükbe a pólusokra emlékeztető tulajdonságok lépnek. A vonzásokat és taszításokat ki kell egyensúlyozni. E szerep célja valami soha nem látott és nem tapasztalt jelenség megteremtése, megtartásának feltétele a magány, következménye az időleges vagy végleges meg nem értettség.
Minden a szükségszerűség vonzásában történik.
A térbeli- és látvány-elemek, a Között-ség látványszervező szerepe
Egy dráma, írott formájában, a nyelv és a műfaj szabta határok között idézhet képi- és látvány-elemeket: vagyis rövid instrukciókkal, a szereplők térbeli viszonyrendszerével és természetesen ugyanúgy, ahogy más műnemek: a dialógusok beszéd folyamatának verbális képeivel. Ám mindez redukált lehetőséget jelent, hiszen például a kontemplatív szemlélet, a deskriptív részletek nem egyeztethetők össze a dráma cselekmény-központúságával, stilizáltságával.
A Mózes verbális képei – Az ember tragédiájának látványelemeihez hasonlóan – absztraktságukkal tűnnek ki. Hiszen, bár az olvasó képi fantáziájára alapoznak és mentális képeket idéznek – mint minden képszerű irodalmi alkotás – ám röviddel azután, hogy a kép elképzelésének folyamata elindul, a tudat akadályba ütközik, kisiklik, mert absztrakt főnevek, elvont fogalmak állnak útjába. A seb mindegyre mérgesebb leszen, / szorongó aggályt költ népem között, / A megnyugodt biztonságnak helyébe, /Mi jólétünknek egyedüli földe. A romantika ábrázolás-fogalmának és elvárásainak megfelelően, az anyagi valóságot áttekinthetően reprezentáló kép helyébe itt a „seb” absztrakt képe lép, mely az aggodalom, a szorongás elvont fogalmi és lélektani kategóriáival kapcsolódik össze. A konkrét fizikai valóra, Izrael fiainak életére utaló „drága vér” jelzős szerkezete váratlan absztrakcióval játszik át a társadalmi, gazdasági haszonra utaló, „közjó ere” verbális képébe: vízbe fojtál egy szak gyermeket, / s elhagytad az anyák jajára. (…) / mondd, mi jő / a drága vérből a közjó erébe?” Madách a leírás egyszerű látványi reprezentációja és a mentális képet nem idéző absztrakt fogalmiság között teremti meg a Mózes-tragédia verbális képi világát.
A továbbiakban a Között-ség látványszervező szerepét a drámai instrukció és a szereplők viszonyrendszerének térkonstituálása: a nézőpont és a tér/hely jelölése szempontjából vizsgálom. A dráma imaginatív terét néhány, többnyire az instrukcióban megjelölt tárgy és az emberi testek töltik ki. A tér tehát a testek egymáshoz való relatív viszonyából jön létre. Így maguk a tárgyi elemek és viszonyaik, tehát az általuk meghatározott nézőpontok és nézőpont váltások teremtik meg a dráma térbeliségét, pontosabban a helyet, az emberi események színterét. Mózes, a tragédia főhőse, az imaginatív tér felnagyított és alsó perspektívából szemlélt alakja. A felfelé irányuló mozgások, a vertikálisan nagy kiterjedésű tárgyak, táj- és térelemek kapcsolódnak figurájához. Az instrukcióban megjelölt, a centrális perspektíva nézőpontrendszerét tükröző viszonyok a középpontba helyezik Mózes figuráját. Már a dráma legelső szerzői utasítása kijelöli centrális helyét. Trónterem Pháraó palotájában. Pháraó trónon ül, mögötte toll-legyezős szolgák. Körűle fényes kiséret, a főpap, az országlár, Mózes, Jókhebét sat. (…) Mózest a trón elé vezetve. A főpap kommentálása tovább árnyalja az elfoglalt középponti hely kérdését, hiszen Mózest intellektusa, egzisztenciája miatt kiemeli környezetéből, tudását tökéletesnek állítja és egy végtelenbe futó vertikális tengely látványát kapcsolja hozzá: a magas egek / Kristály boltjától a tengerfenék / Borzalmaig le semmi se maradjon, / Mi őt tudatlan bámulatra hozza. A dimenzionális térkijelölés12 Mózest a fáraó magasan elhelyezett trónjához viszonyítja. E relációs folyamatban a térbeli reprezentáció ténye éppúgy hangsúlyt kap, mint eredménye, vagyis a fent, a felfelé helyének, irányának megjelölése. A beszélő(k) nézőpontja, tehát a külső nézőpont (az országláré, a főpapé, Jókhebédé, Ároné) és a testek térbeli hierarchiájából és kanonikus helyzetéből eredő belső nézőpont (a fáraó trónon ül, Mózest elé vezetik): egyaránt a centrális helyet jelölik ki Mózesnek. Kelj fel, fiam, s fogj mellettem helyet – mondja a fáraó Mózesnek, majd így folytatja: Feldíszesítlek a tanács mezével, / S te a tanácsot elméddel diszítsd. (…) én, ki azzá, ami most vagyok, / Csak benned lettem – válaszolja Mózes a fáraónak. A csodálkozó egyiptomi tisztviselők maguk is részesei annak, amit néznek. A „lelkes arcú”, „nemes alak” látásához, látványához maguk is viszonyulnak. Ezért természetes, hogy a szereplők világának helyzetminősége megrajzolódik a rangjukat féltő beszélők és Mózes viszonylatában is. Országlár: Ám lépj helyembe. – Én sosem birám / Levetni az embert, e díszruhát / Magamra öltve. Másutt ugyanő: Mit mondasz e fellépéshez, barátom? / Növelted, félek gazdáddá leend. A főpap válasza: Bizony, bizony, a szellem, tartok én is / Melyet felhíttam, most szómnak nem enged. / De hogy hatalmas s nagy lesz, az való. A Mózesre vonatkoztatott nominális metaforák, hasonlatok: „drágakő”, a napjához nem hűtlen „sugár”, „tanácsod dísze”, „trónod fénye”, stb., ugyanazt a poétikai szerepet töltik be, mint a térkijelölés és a nézőpontrendszer: a dráma megnövelt, felnagyított tragikus hősét állítják elénk.
Mózesről tehát az olvasó és a dialógusban résztvevő szereplők tudata egyaránt a fent szférájához tartozó képet őriz. A térviszonyok azonban a drámai történés során folyamatosan jönnek létre, alakulnak a helyzetnek megfelelően. A térkijelölés a dialógusokban újra és újra megtörténik. A tragikus hős közvetítői pozícióját, a látvány szempontjából értett Között-séget Mózes csak a későbbiekben, de még az első felvonás során nyeri el. A két pólus közötti: a népe és az Úr közötti kiegyensúlyozó szerepet a Jókhebéddel folytatott párbeszéd készíti elő, amikor is a dicsőségben fürdő Mózes megtudja származását. Mint egy üstökös egy magas pályáról, szinte becsapódik az érzései és származása diktálta pályára, népe vonzáskörébe. Eddig a pontig Mózes kizárólag alsó perspektívából szemlélt, felnagyított alak, az első felvonás végső döntését előkészítő elhatározás pillanatától viszont – amikor is elindul Gózen földjére – kettős perspektívában mutatja a dráma. Először a fent, felfelé irányjelölések eltűnését figyelhetjük meg, majd Mózes helyváltoztatása, a térbeli mozgásfolyamatok vetítik előre a későbbi történéseket: az álruhás Mózes Áronékkal egy dombról ereszkedik alá. A becstelen tiszttartó parancsa ezután már egyetlen igekötőbe sűrítve jelöli ki az új pályát Mózesnek: „Mi lázadó ez! üssétek le őt.” A drámai eseménysor sorsfordító – illetve konfliktus – pontjain a térviszonyok a helyzetnek megfelelően alakulnak. A lázadó nép, a prófétája hitével és kitartásával lépést tartani nem tudó Izrael, Mózes fölébe akar kerekedni. A dráma dimenzionális térviszonyai ekkor megváltoznak: Ne húzzon ujjat, aki térdre termett. Miért is tűrjük e gonosztevőt / Óh, üssük le őt. – mondja Abiram a kivonulás előtti feszült várakozások napjaiban. A tragikai vétség szituációjában Madách még élesebben szembeállítja a lent és a fent szféráját, az ellentétes nézőpontokat. A nép ekkor önmaga helyzetét viszonyítja Mózeséhez, és az ennek eredményeképp megszülető elégedetlenséget már nemcsak az állóképszerű térbeli pozíciók, a térirányok, hanem a térben végbemenő mozgások is jelzik. A negyedik felvonásban Abiram le akar ülni, az előzmények érzékeltetik: átvitt értelemben is, helyet akar foglalni Mózes sátorában. Mózes érzi, hogy készül a lázadás, ezért rendre utasítja Abiramot. Ki lesz elég merész, leülni a / Nemzet bírájának szine előtt? – / Fel! hogyha mondom. Az egyre erősebben kiéleződő konfliktust ironikus hangvétel jelzi, mely a dráma kezdetén a pátosz fényével bevont fent jelentését ellentétére fordítja. Ah, oly magasan állsz-e már felettünk, / Hogy szónk is elhal, míg hozzád felér. / Ki tett fölünkbe. Mózes? mondd, ki vagy?
A nép, a halandó ember szemszögéből – akár elismerőn, akár irigyen, akár ironikusan is veszi ezt tudomásul – Mózes túlságosan is fent van. Az Úr Mózeshez intézett szavai ugyanakkor a fel kell emelkedned! – parancsával hangzanak: Mózes, kelj fel (…) / Szabadítóját várja Izrael majd néhány sorral lejjebb: Fel hát! – kit az Úr választ eszközévé, / Az megszünt lenni többé önmagáé, / S a nép szívében ver csak élete. A szövegkontextus megteremti az emberi test konkrét mozdulatától az útra elindulás, a felmagasztosulás absztrakt jelentéséig a szemiotikai átmenetet. A nép a fent, Jehova a lent szférájához tartozónak érzékeli prófétája létét. Ez az ambivalencia a kettős perspektíva folyamatos jelenlétét jelzi a drámában, a „szemlélt” vonatkozásában pedig a mentális képek és a látvány szintjén jelentkező közvetítés, Között-ség benyomását adja.
A megmutatás láthatóvá tétel is egyúttal, mert a szem elé tárt jelenség az átlátás lehetőségét teremti meg. A láthatóvá tétel kiemelés és rámutatás. Aki láthatóvá tesz, az a megismerés lehetőségét nyújtja a szemlélőnek, a megismerőnek. A látás és a megismerés, megértés erős összetartozása indokolhatja Madách művének gyakori szófordulatát: a retorikus ládd!, lám!, láss! alakokat. A látás mint a megértés alapvető ismeretelméleti metaforája leggyakrabban Mózes beszédében fordul elő. Ezért nem lesz, ládd, semmi Izraelből. Ki jobbat nem tud, Józsué – szeressen. / De ládd, népünk küzdelme hosszú lesz, / S az emberélet oly szörnyű rövid. Igaz, a dráma többi szereplőjének szavai közt is és konkrét jelentésében is, találkozhatunk a látásra utaló igealakokkal. Mózes szavaiban azonban azért lényeges a megértés és a látás jelentésmezejének összeolvadása, mert ez a szemantikai átfedés a prófétaszerep egyik szimbóluma. A transzcendencia és az ember között közvetítő Mózes tanításainak, figyelmeztetéseinek jele. Amikor Madách megvonja Mózestől a látás irányítására, vagyis a látás általi rámutatásra való jogot, az mindig a közvetítő szerepből való kibillenést jelzi. Három eseményt említhetünk evvel kapcsolatban.
Az első Mózes haragjának erejét szimbolizálja. A moabiták elleni küzdelemben – a nép bálványimádása miatt – Mózes nem vesz részt. A támadást Isten haragjának, a büntetés részének értelmezi, tehát várakozik. Káleb, Abiram és Dátán felmennek egy domb tetejére, onnan szemlélik a harci eseményeket, míg Mózes a völgyben marad, lemond a látás privilégiumáról. Később karja felemelésével mégis megfordítja a harc kimenetelét. Mezei József szerint Mózes akkor emeli fel karját, amikor amúgy is győzelemre fordul népének helyzete, vagyis csak megerősíti az eseményeket (Mezei József, i. m. 433.). Ebben az olvasatban a próféta bűvésszé, mutatványossá válik, pedig Madách Imre tragédiájának sorai ennek épp az ellenkezőjét állítják: ekkor ugyanis – a Bibliai történettől eltérően – Mózes nem egy eleve meglévő csodás képességét hozza működésbe, nem ő tesz csodát, hanem karjának felemelése pillanatában segítséget kér az Úrtól. Karjai mint látványosan megjelenő közvetítő eszközök szerepelnek, a verbális képek szintjén metonímikusan fejezik ki magát a prófétai szerepet, feladatot. Madách bizonyára nem véletlenül választotta ki a bibliai Mózes sok csodatette közül épp ezt, melyben a próféta nem külsődleges tárgyi eszközt, hanem önmaga testét használja fel a Között-ség, a közvetítés megvalósításához. Így billen helyre a látás megtagadásából eredő kizökkent helyzet.
A második, látással kapcsolatos szituáció a negyedik felvonás tragikai vétségét készíti elő. Mózes a sátorban pihen, úgy érzi, elérkezett a célhoz. Emlékezik, értékeli a múltat és elégedett, „majdnem bűnösen az” (Mezei József, i. m. 436.). Józsuét kérdezi, őt kéri meg, hogy nézzen ki a sátorból, hogyan van az idő? és jönnek-e már a kémek Kánaánból. Amint az előző példában, itt is jelképessé válik a szemlélés tevékenységéről való lemondás. Mózes ugyanis, a látás mint tapasztalás elmulasztásával, hibázik. Így lesz a helyzet az elbizakodottság, a lelki vakság szimbóluma, a tragikai vétség küszöbe. Mózes elvesztette centrális szerepét, eltávolodott a nép pólusától. Az egyensúly helyrebillenését, legalábbis a helyes út megtalálását, a látásra való különös képesség újbóli birtoklása jelzi majd: a füstoszlopot, melyből Jehova szól – a bibliai mítosztól eltérően – egyedül csak Mózes láthatja és értheti meg.
A látás szimbolikusságának harmadik példáját az ötödik felvonás végén találjuk. Ehelyütt a látás mint a legfőbb, mint az abszolút tapasztalás értelmeződik, és úgy, mint az életből a halálba való folyamatos átmenet lassan megnyíló metaforája. Mózes elindul a hegyre, ahol Jehovával utoljára készül találkozni. Madách műve eddig Mózest egyetlen egyszer sem helyezte a hegycsúcs, a térbeli magaslat legfelső pontjára. A tragédia ezidáig gondosan elkerülte a bibliai történet kínálta felső természeti szférát. Sem a Cipporával való megismerkedés, sem az ugyanitt játszódó búcsúzás, sem a seregek irányításának színhelye nincs hegy- vagy dombtetőn.13 Sőt, a Mózes mítosz legismertebb és közismerten hegyhez kötődő eseménye sem. A bibliai prófétától eltérően Madách prófétája ugyanis nem a Sínai-hegyen köti meg a szövetséget Istenével. Madách kikerüli a térkonstituálásnak ezt a kérdését, a Mózes fel- vagy lejövetelére utaló igék helyett az „elébe áll”, az „eléjökbe lép” kifejezéseket használja – többször is. Úgy tűnik, az archetipikus hegy-képet az epifánia pontjának tartogatta Madách.
Amikor tehát Mózes felfelé halad, Józsué titokban követi. Később Mózes kérdésére azt válaszolja, a sírig akarja kísérni, és hogy Nem is fogsz látni – én látlak csupán (…) Hogy jelt tehessek / A sírra, melyben el foglak temetni. A próféta tiltakozik, sem sírja megjelölését, láthatóvá tételét nem akarja, sem pedig az idő sürgetését: tudja, nem jött még el a próféta szerep átadásának végső pillanata. Márpedig a látás tevékenységének jóhiszemű kisajátítása épp ezt jelentené. Mózes tehát még magánál akarja tartani a megismerésre való jogot, hiszen a látás általi tapasztalás élete utolsó perceinek koronája. Jehovához intézett végső kérése ezért így hangzik: Nem láthattam arcod, / Mert tudtam, aki színről színre lát, / Az a halálé. – Most mutasd magad meg. Összekapcsolódik a halál és a látás, a halál a látás feltétele lesz, vagyis az abszolút tapasztalásé, a transzcendencia pillanatnyi át-érzéséé. Az ekképpen, tehát végső soron a látás által abszolutizált próféta-szerep már nem egy újabb tragédia, hanem egy méltó pálya dicsőséges lezárásának jelzése. Ám Madách evvel nem fejezi be sem a drámát, sem a látás folyamatának metaforizálását. Innentől a bibliai mítosz történéseit követi. (A színről színre látás lehetősége ti. nem szerepel a Bibliában.) Mózes megláthatja az epifánia pontjáról Kánaánt. De amíg a Biblia Mózese kéri Urától a megmutatást, Madách Mózese jutalomként kapja. Feljebb és feljebb jut a hegyen, és „kitárva látja” Kánaánt. A totális, az abszolút élményben részesül, igazi eufórikus pillanatban van együtt a meglátott jövendő, az elbúcsúzó múlt és az átélt jelen. A látvány konkrét elemei: a hegy, a sík, a kúpok, a folyó, a zászló, mind archetipikus elemek. A konkrét átjátszik az általánosba. Ez a látás „a világ tükre és koncentrációja” lesz (Frye, 1994. 44.), Mózes saját látása által nyílik ki egy közös világ felé, utoljára érzi át elhagyott szerepét.
A műfaj „elkülönzése” a recepciótörténet szempontjából
Madách Imre Mózes című drámáját megszületése pillanatától fogva végigkíséri a szabályszerűségét érintő kételkedés. Maga az alkotó kezdi a sort: „Érzem, hogy ez a mű is másforma, mint rendesen színműveink” – írja Nagy Ivánnak. Az akadémiai bíráló bizottság hamarosan folytatja: a Mózes nem tragédia, hanem „dramatizált eposz”. A későbbi méltatók közül idézhetjük Voinovich Gézát: „Szerkezet dolgában az egész inkább dramatizált eposz, mint valódi tragédia”, vagy Keresztury Dezső érzékeny megfigyeléseit: „Akár a szabályok, akár a színpadi hatásosság megszokott formái felől nézzük, bizony rendhagyó tragédia ez”. „Madách a Mózesben kis, feszült drámákat fog össze – mint a Tragédiában is – egyetlen hatalmas ívvel”. „Drámájának szerkezete: az epikus sorsidézés, de stílusának lényege: a darabos, zord, helyenként az érthetetlenségig expresszív drámaiság”. Keresztury felhívja a figyelmet, hogy „voltaképpen kétszer fejeződik be a darab” (Keresztury Dezső, i. m. 238–267.), s megállapítását Mezei József és Horváth Károly motívikus értelmezései megerősítik. Péterfy Jenőt idézve, Sándor Iván is a tragédia rendhagyóságára hívja fel a figyelmet, mégpedig egy műfaji archetipikus jellemző, a vétség kérdéséből kiindulva: „Mózes drámai vétsége megoszlik az egyén és a társadalom között, s néha úgy érezzük az egyénre nézve majdnem szétfoszlik” (Sándor Iván, i. m. 50.).
Vajon miből adódik a szabálytalanság és miben ragadható meg annak lényege? A koncepció elhibázása avagy az alkotó tudatos – Madách kifejezésével élve – „elkülönzése” áll a kérdés mögött?
Northrop Frye kutatásait alapul véve,14 válasz-kísérletem kiindulópontját az irodalom műfajok előtti, archetipikus elemeinek, ezek viszonyának értelmezése jelenti. Ebben az átfogó értelemrendben elsősorban a közvetítő szerep, a Között-ség szimbólumának motívikus megjelenéseit keresem.
Mítoszból tragédia
A Biblia, mely tematikus szempontból Madách Mózesének egyedüli kiindulópontja, az „át nem vitt értelmű mítosz legfőbb forrása” (Frye, i. m. 121.) A mítosz pedig tipikus cselekedeteket ír le, olyanokat, amelyekről a vallás azt mondja, „ez van”, a költészet pedig ezt: „csak tételezzük fel, hogy ez van” (Frye, i. m. 111.). Madách feltételezése elsősorban Mózes szerepkörére irányul, és nagyjából így hangozhatna: tételezzük fel, hogy Mózes cselekvésének eredményességén, áldozatvállalásán, hite kitartásán: vagyis ő magán múlik minden. Mózes figurája pedig egy feladattal azonos, mégpedig bizonyos értelemben a drámák mindenkori tragikus főhősének feladatával: a közvetítőével, ez esetben az Úr és a bűnös nép közötti centrális szereppel. A bibliai forrás tehát priméren, „át nem vitt értelemben”, tematikusan kínálja Mózes mítikus figurájában Madách korának és Madách életművének egyik nagy kérdésére a választ. A magasztos, a transzcendens eszmék és a bűneit hordozó nép között képes lehet eredménnyel, akár az eszköz-létet is vállalva, prófétaként közvetíteni a nagyra hivatott lélek. Madách bizonyára nem pusztán a külsődleges okok – korának műfaji ízlése, a maga írói alkata – hanem a téma immanenciája miatt is a tragédia műfaját választja. A tragikus hős archetípusához ugyanis hozzátartozik a közvetítő szerep és az, hogy ő maga az „isteni villámlásnak” egyszerre áldozata és eszköze (Frye, i. m. 175–178.). Madách – miközben megoldja a műfajelemek közötti váltást – egymásra vetíti tehát a mítosz egyik témaelemét és a tragédia egyik archetipikus jellemzőjét: ez az érintkezési terület pedig a már említett eszköz-szerep, avagy a közvetítés feladata.
Úgy tűnik, ez a kontamináció az oka a recepciótörténet műfajjal kapcsolatos kifogásainak. A továbbiakban ezért indokoltnak látszik a bibliai mítosz és Madách tragédiájának összevetése a leglényegesebb pontokon, hiszen a műfajváltás folyamata jelzi a közvetítés-téma fázisait – és viszont.
A románc és a tragédia között
Madách Mózese a bibliai mítoszt dolgozza fel, ám a szimbolikus elemek új archetipikus értelem összefüggésben történő felhasználása a mítoszt nemcsak a tragédia, hanem a románc felé is kibillenti. A románc felé mint az irodalom egyik műfajok előtti eleme felé. A mítoszt a románctól alapvetően a hős tetterejének különbségével választjuk el Northrop Frye szerint, ti. a mítosz hőse isteni, a románcé emberi erővel bír. Ám ez az elválasztás poétikai értelemben nem éles, hiszen a románc is a mítoszalkotó irodalom általános kategóriájába tartozik. „A mítosz a románc átvitelének metaforikus kulcsa a kritikában” (Frye, i. m. 160.) Ugyanakkor a románc, vagyis a kereséstörténet, ami alapvetően valamiféle vágyakozást fejez ki egy térben és időben értett aranykor után, olyan fázisokra tagolódik, melyek jól nyomon követhetően jelen vannak Madách tragédiájának struktúrájában is.15 A továbbiakban e fázisokat a tragédia felvonásaihoz és a közvetítő-szerep koncentrálásának stádiumaihoz viszonyítom.
A románc első fázisa: a hős születésének mítosza, gyakran vízhez, áradáshoz kapcsolódik. Ismert, hogy Mózes története a születést és a túlélést az áradó Nílussal, archetipikusan tehát a vízzel kapcsolja össze. Madách az első felvonás esemény-sorába beépíti a mózeskosárban, a Nílus vizén megmenekülő csecsemő születés-történetét, de csak mint olyat, amely érvet szolgáltat a Között-ség állapotának kialakításához, vagyis ahhoz, hogy Mózes letérjen a származásával és küldetésével meg nem férő, de az adott pillanatban fényesnek és csábítónak mutatkozó pályáról. Madách művének e részletében a csaknem kontemplatív, a mítosz és a románc epikus eszközeire utaló szemlélet válik jellemzővé.
A tragédia első felvonása tehát nem azonos a románc első fázisával, az előbbi csupán felhasználja az utóbbit, elsősorban felidéző, retrospektív elemként. A Biblia egyébként több helyütt is, ciklikus visszatérésben, tartalmaz első fázisra jellemző áradással, vízfakasztással, átkeléssel kapcsolatos elemet. Ezekről Madách legfeljebb említést tesz, de mint műfajelemeket archetipikusan nem teljesíti ki.
A románc második fázisának témáját Madách Imre kétszeresen, vagy még inkább: két felvonásra széttagolva használja fel. Így az ifjúsághoz, a női-anyai aspektushoz tartozó képek – e fázis szimbólumai – vesztenek erejükből, inkább csak megerősítik vagy ellenpontozzák a tragikus történések felé vivő eseményeket. Az első felvonásban a nő, Jókhebéd és Mária alakja, a közvetítés, a Között-ség pályájára való rálépésben segíti a hőst, a második felvonásban viszont a már eleve eldöntött szerepvállalás közvetett megerősítését szolgálja e fázis témája: Cippora kérésének megtagadásáról van szó és az ennek következtében létrejött lélektani helyzetről. Románcos jellegzetesség még a rossz közérzet, a tettek világába való vágyódás is. Ez a lelkület a Hóreb tövében üldögélő Mózest éppúgy jellemzi, mint Józsuét, Mózes tipológiai figuráját.
A második felvonásnak a románc struktúráját meghaladó témaelemei: a próféta-szerep elnyerése; a stratégia kialakítása; a küldetés előtti megtorpanás – a mítoszt a tragédia tipikus elemeivel gazdagítják.
A próféta-szerepnek, a Között-ség állapotának elnyerését, a megsejtés, a megérzés lélektani mozzanatai vezetik be. Legelőször Cippora arca, a vendégekkel kapcsolatos benyomásainak tükröződése nyújtja a jelen sorsfordulójának érzetét, aztán a csipkebokor látványa, az általa keltett hirtelen és intenzív emóciók. A dráma e sejtetéseknek a bizonyosság és a tudatos értesültség elébe való helyezésével a két pólus (a népé és az Úré) időben szinkron és kvantitásaiban is azonos vonzását, vonzerejét érzékelteti. A tragédia a mítoszi hagyományoktól eltérően és a tragikus archetípusnak megfelelően ugyanis néhány pillanathoz (a megsejtés pillanataihoz) és egy már eddig is sok eseménnyel terhelt helyhez, a Hórebhez köti a fordulatot. Sűríti az időt, pontszerűvé teszi a teret. Ha a hit nem hagy el, meg a kitartás. /A szellem az csak ami győzhetetlen (…) / Fel hát! – kit az Úr választ eszközévé, / Az megszűnt lenni többé önmagáé, / S a nép szívében ver csak élete. Jehova szavai tömörek, világosan kijelölik Mózes útját, megjelölik szerepét. A választott próféta az „Úr eszközeként”, a „nép szívében”, „önmagán” túllépve töltheti be küldetését. Erőt és tehetséget Jehova ad, feladatot a nép. Mindezeken túl Mózes két, egymással szorosan összefüggő dolgot kell, hogy megszemélyesítsen, egyensúlyozó, közvetítői szerepét csak ezek: a hittől függő kitartás és a kitartás éltette hit birtokában őrizheti meg. Mózes válasza szimmetrikus Jehova szavaival. Széttépek minden drága kötelet, / Mi éltemhez vonz, gyöngévé tehet. – Istenét és népét választja: Te egyedül csak, harcok Istene, / Te egyedül, nép – ameddig szabad lész. Az ismétlő mondatszerkezettel Madách a próféta-szerep kiegyensúlyozó, közvetítő voltát hangsúlyozza, a vonzást gyakorló pólusokat egyformán egyedülinek, egyformán intenzívnek állítja.
A Biblia ehelyütt meglehetősen részletező, a prófétává váló Mózes számtalan bizonyosságot kap, csodatételek sorát, melyek mint külsődleges eszközök segítik őt és egyúttal félistenné is változtatják. Madách Imre Mózese levetkőzi e mitikus, románcos vonásokat. Emberibb, esendőbb lesz, de Jehovához intézett válasza tükrözi, a tragikus hősök öntudatosságával, intellektusával ruházódik föl.
A románc harmadik fázisa, a tulajdonképpeni keresés-téma, a Madách-mű második és harmadik felvonásának strukturális elemét képezi. Az archetipikusan hármas felosztású keresés-témára Madách ráépíti a dráma konfliktus-sorozatát, így az újból és újból létrejövő konfliktusok a kontinuitás, de legalábbis a periodicitás érzetét keltik. Bizonyára ezért hozza kapcsolatba a recepciótörténet Madách tragédiáját a műfaj-vegyítő „dramatizált eposszal” ill. úgy említi mint „hatalmas ívvel” összefogott „kis, feszült drámák” sorozatát.
A románc- és tragédia-elemek, hármas felosztású tipológiai megfelelése ehelyütt a következő: (1) a küzdelembe torkolló, kisebb előzetes kalandokból álló veszélyes utazás bibliai elemeiből Madách csak a végsőt használja fel, mégpedig a fáraó megnyerésére tett utolsó kísérletet és az ennek kapcsán kialakult feszült helyzetet. (2) A románcos élethalál-harc sorsdöntő viadalát átvitt rituális értelemben vonatkoztatja a törvényhozás kudarcára, a táblatörés pillanatához vezető történésekre. (3) A románc ún. felismerés stádiuma, mely a hőst valóban hősként ismerteti meg velünk, nehezebben azonosítható Madáchnál. A moabiták elleni küzdelem, Mózes közvetítő-szerepének – a szó szoros értelmében is – láthatóvá tétele ugyan egyértelmű párhuzamot mutat a románc struktúrájával, az igazi fel- és ráismerést azonban Madách az ötödik felvonásba, a tragikai vétség utáni eseményekbe koncentrálja.
Madách a Biblia Mózes könyveinek számos történetét elhagyta. Köztük dramatikus feldolgozásra alkalmasakat is, például a szomjúság vagy az éhség miatti zúgolódásnak valódi konfliktuscsírát hordozó jeleneteit, a tabérai táborégést, stb. Az elhagyások, még inkább az elliptikusság: vagyis az archetipikusan azonos történetek azonos strukturális egységekbe történő sűrítése – Madách művének koncepciózusságát mutatja. Tragikus látásmódját pedig az, hogy a fentebb jelzett románcos, epikus eseménysor végül a tragikai vétségig vezető, a Között-ség próféta-szerepét abszolutizáló konfliktus sorozattá válik.
A Madách-mű műfajváltásából eredőn a románc harmadik fázisának megfelelő hármas konfliktus-sorozat a hős győzelmét paradoxszá teszi, majd ezt az ellentmondást meg is erősíti. E hármas fokozatot a cselekmény kettős perspektívájának erősödő ellentéte adja. Mózes figurája ugyanis az Úr és hitének hirdetői (Jókhebéd, Áron, Húr, Józsué, Mária) valamint a kételkedő kishitűek és irigyek (Abiram, Káleb) nézőpontjából is ábrázolódik. Közvetítői szerepe ekképpen mutatkozik hol magasztosnak, hol a Passió kigúnyolt Krisztus-alakjára emlékeztetőn szánalmasnak, megtévesztettnek. Az első konfliktusban ugyanakkor inkább csak szóváltás az, ami Abiram és Mózes között zajlik, hiszen a nép nem áll Abiram mögé. Az Óh, üssük le őt. – / Kövezzük őt meg. – felkiáltásnak nincs következménye. Mózes így könnyűszerrel a maga oldalára állítja Izrael népét, annál is inkább, mivel biztos benne, és ezt ki is nyilvánítja: meg van híva Istenétől / És a népet meg fogja menteni. Madách Mózese ugyanakkor a Biblia Mózesétől eltérően a szóban forgó szituációban nem kap újabb égi jelet, neki nem újítja meg ígéretét az Úr, mégis ebben a kisebb hőfokú konfliktusban jobban megedződik, mint archetipikus figurája. A Között-ség szerepét pontosan középütt teljesíti, amikor kivonul népével Egyiptomból.
A második konfliktus, mely lényegesen élesebb az elsőnél, a régi törvények meg nem tagadása és az újak el nem fogadása körül bontakozik ki. Ekkor már nemcsak Abiram és néhány társa, de a Hórebnél várakozó nép, sőt Áron és Mária sem hisz a mózesi terv sikerében.
Mivel az epikus elemeket ehelyütt a lehető legnagyobb mértékben redukálja Madách, így erőteljesebbé válik az egyetlen helyhez és az egyetlen eseményhez kötött konfliktus. „Működésbe lép a könyörtelen dialektika, amely elválasztja az isteni pózt az emberi valóságtól.” (Frye, i. m. 184.) Mózesre a legfelsőbb tekintély ruháztatik, a türannosz kétértelmű helyzetében találja magát, és tapasztalnia kell, hogy uralma, ereje saját képességeitől függ.16 A Bibliában az Úr figyelmezteti Mózest, majd Mózes Józsuét, hogy a nép ismét a régi törvényeknek hódol, bálványt emelt. A tragédiában Mózest váratlanul érik a Sínai-hegy lábánál zajló események, haragja így nagyobb és hirtelenebb, mintha az Úr eleve előkészítette volna őt a látványra. A Biblia hosszadalmas mozgásfolyamata helyett (összetör, eléget, összezúz) Madách tragikus hőse egyetlen pillanat alatt semmisíti meg a törvénytáblákat, a szerzői instrukció szerint: A kőtáblákkal az aranytulokhoz sujt, mindkettő összetörik. A bosszú, amit ezek után végrehajt, ezért tehát a tragikus hős egyéniségéből következik, nem pedig az Úrtól jövő, külsődleges indíttatás. A bibliai próféta kéri Jehovát, ne vegyen bosszút a népen, nehogy azt mondják Egyiptomban, lám az Úr nem tudta kivezetni népét, míg Madách Mózese saját akaratából dönt, és hajtja végre a kegyetlen büntetést. A vérei legyilkoltatására kiadott parancsot csak Mária szavainak hallatán vonja vissza, ezt megelőzően senki kérésének nem enged. Mezei József megállapítja, hogy Mózes itt valójában kockáztat, mert a nép szégyenére apellál, arra, hogy senki nem fog ellene fegyvert. Pontosan kiszámítja, mikor állítsa meg Józsué kardját (Mezei József, i. m. 432.). A Között-ség metaforizációs folyamatának értelmezése szempontjából viszont úgy tűnik, nem kiszámítást, inkább a közvetítő szerep megértésen és megérzésen is alapuló beteljesítését kell látnunk a Máriának engedő gesztusban. Mária, aki magáról azt mondja: – őrült szavam a népnek szívverése – az Úr vonzását ellenpontozó Izrael szimbóluma ekkor, Mózes az ő szavaira felocsúdva találja meg ismét egyensúlyi helyzetét. E pozícióból aztán szinte büszkén mondja Abiramnak, csaknem úgy, mintha nem is élő emberek vezetője, hanem egy gépezet motorja volna: Uradnak célja hont teremteni / Egész világra fénylőn templomának, / A nép az eszköz, én a végrehajtó. Mózes kegyetlennek tűnő beszéde: – A nép csak dőre eszköz, / Egyes nagyok kezében, akik a / Világtörténetet vérével írják – koherens a tetteivel. Kinyilvánítja, a cél a hit templomának felépítése, de nem az egész nép, csak a célért kitartani tudók által. S ők, magát is beleértve, e célnak, akár eszközként, akár végrehajtóként, de alávetettjei.
Ezt a középpontba helyeződött Között-ség szerepet, közvetítői feladatot mutatja meg – a szó szoros értelmében is – látványosan a harmadik konfliktus helyzet, a moabitákkal való harc. Mint erről fentebb már volt szó, Mózes teste, felemelt karjai szimbólumává válnak a térbelileg is metaforizálódó Között-ség szerepkörének. A kézfelemelés története egyébként a románcos mítoszi eseménysorban csak egy, a szövetség megkötését megelőző hasonló cselekedetek között, Madách tehát tudatosan cserélte fel az időrendet és erősítette meg a tragédiának ezen a pontján a tragikus hős közvetítői szerepét.
A Biblia Mózes-története a románc negyedik fázisának jellegzetességeit mutatja az aranytulok felállításának idejét és körülményeit tekintve, és az első Kánaánhoz érkezés eseménysorában egyaránt. Madách a negyedik felvonásban a drámai sorsfordulathoz az utóbbi történetet veszi alapul, de jellemző, hogy épp annyira érvényesíti a románcos motívumokat, mint amennyire – a tragédia műfajelemeinek rangjára emelve – kifordítja azok viszonyrendszerét. Vagyis a korábbiakkal ellentétben, a bibliai mítoszból nemcsak elhagy, hanem néhány elemet ki is emel és ellenkező előjellel értelmez: ezek témáját a kompozícionálisan leglényegesebb konfliktus és sorsfordulat okaként tűnteti fel. Konkrétan a negyedik fázisú románc – Frye által meghatározott – két tételmondatának kifordításáról van szó: a mérsékletes szellem jutalma önmaga; a hatalom az igazság előfeltétele. Mózes a tragikai vétséget ugyanis épp azzal követi el, hogy népe vezetőjeként sem mértékletességet nem tanúsít, sem azt a mindenki által elismert hatalmat nem birtokolja, ami a szebb jövő feltétele lenne. Így következik be Madách tragédiájának negyedik, és egyben legerőteljesebb konfliktusa, a sorsfordulat feltétele. Nemcsak a nép, illetve fő szószólói: Abiram és társai kerülnek szembe Mózessel, hanem a mértékletességet és bölcsességet szimbolizáló Jethro és a magánélet szféráját megtestesítő Cippóra is.
Mózes a cél előtt, Kánaán határában gyarló, hitvány, (…) aljas, csőcselék csoportnak nevezi a népet, s mi több, nem az Úr magasztosságának tükrében állítja ilyennek, hanem a maga tetteinek viszonylatában. Elvéti tehát a feladatot, kilép a Között-ség szerepéből. Abiram kérdésére kérdéssel válaszol, a konkrét felelet helyett cselekvései eredményeire hivatkozik. Mint mértéket nem ismerő türannosz vétkezik: jó szó helyett is erőt használ, nem tartja be az ősi szokás törvényét. Vagyis vétke nem kevesebb, mint az elkülönzés, mely minden léptedre oly színt kölcsönöz, / Hogy az egész így, és személyed egy, / Melyhez senkit mást érdek nem csatol. Jethro szavai pontosan leírják a Között-ség és a szerep adta veszély lényegét. Mózes tudja mindezt, ám parancsai és válaszai továbbra is a tragikus hős másokhoz nem mérhető hitét, dinamizmusát tükrözik: Józsué által ismét bosszút áll a lázadókon – s mint bíró nemcsak kegyetlen, de ravasz is. Tettével mégis elmozdul a morális értelemben vett jó vagy rossz végpontja közt kijelölhető pályáról, hiszen olyan gépezetet hoz és tart sikerrel mozgásban, mely átfogóbb saját életénél, sőt saját társadalmánál. Cippóra és Jethro hívása ezért – bár jelenthetné a szabadságot, a prófétaság szerepétől való menekülést – csak mint a tragikus hős járhatatlan útja mutatkozik meg Madáchnál. Kimondjam-é magamra, hogy bolond / Ábránddal lettem vénné?, hogyha én lelépek, elvesz az ügy. Mózes szavai hitelesítik kegyetlen tettét, világossá teszik, nem a zsarnok bosszúállása, de a próféta következetessége, szerepével való eggyé olvadása nyilvánult meg a rendelkezéseiben. A Jehovával folytatott párbeszéd aztán végleg visszahelyezi a tragikus hőst a Közvetítő középponti státusába, hiszen amit Mózes e dialógusban felajánl az Úrnak, az nem kevesebb, mint saját élete népe életéért. Végy el engemet / Vérdíjul népemért – feleli, amikor Jehova csupán csak prófétája utódaiból akar népet növelni és Izrael fiainak kiirtására készül. Az archetipikus kategóriák szintjén megjelenő áldozás mimézise tehát jelen van Madách művében, valóban úgy érezhetjük, legalább annyira helyén való Mózes felajánlása, mint amennyire szánalmat és egyet nem értést kelt bennünk életének elvesztése. A vérdíjról a Bibliában nincs szó,17 a mítosz prófétája inkább a látszat megőrzését óhajtja, érveinek lényege: ne mondhassák az egyiptomiak, nem volt elég mindenható Jehova Kánaánig vezetni népét. Ezért, vagyis e látszatért kéri a kegyelmet.
Mint láthattuk, Madách művében már a negyedik felvonás kezdetétől fogva elindul az a transzformációs folyamat, mely a románc és a mítosz elemeit a tragédia műfaji sajátosságaira cseréli. A cselekménynek ezen a pontján – a hübrisz, az anagnoriszisz, a sorsdöntő pillanat után – még inkább megerősödik a tragédia konstrukciója: a drámai hős közvetítő szerepe új megvilágításba kerül.
A ködoszlop eltűnése után Madách prófétája így fogalmaz: Isten végzetes kezében / Eszközzé lettem. – Élő és halott. – / Élő neki – halott saját magamnak. Tehát nem „végrehajtónak”, hanem „eszköznek” mondja magát Mózes. E metaforával ez ideig a nép fogalma kapcsolódott össze, most azonban az áldozat felajánlása után, annak a neve, aki vérdíjával helyébe lép, megváltja azt. Mózes itt – a tragédiák hőseire jellemző módon – nyilvánvaló, hogy Krisztus prototípusának szerepét tölti be (v. ö. Frye, i. m. 162.). Az utolsó nagy út előtt őt is a szép, a méltó befejezés kényszere tartja életben. Már nem a Között-ség középponti, hanem a megtisztulásra váró nép szélső poláris helyzetében kell beteljesítenie az Úrnak tett ígéretét.
Mózes áldozatvállalása után, a tragédia archetípusának megfelelően, Madách látomást rajzol a halálról, mely a túlélőket új egységbe fogja össze. Northrop Frye tipológiája alapján úgy tűnik, e látomás leginkább az ún. harmadik fázisú tragédiához kapcsolható. Ahhoz a fázishoz, amely éppen a „románc gerincét alkotó kereséstémának felel meg”, s amely elvezet egy „kiteljesedett, gazdag higgadtság állapotába, ami több, mint a puszta belenyugvás a végzetbe” (Frye, i. m. 187.). A románc és a tragédia műfajok előtti elemeinek ez az egymásba játszása a Madách-mű befejezésének értelmezését ismét az archetipikus kategóriák kérdéséhez vezeti vissza. Az ötödik felvonás ugyanis, eltérően a negyediktől és hasonlóan az első háromhoz – Mózes utolsó kérése ábrázolásának kivételével – lényegében a románc fázisainak eseményrendjét, tipológiai rendszerét követi. A dráma kettős zárásának,18 Mózes kétszeres megjutalmazásának, az epifánia megkettőzésének feltehetően e kontaminációban keresendő az oka.
Archetipikus szempontból a románc ötödik fázisa az erotika világához kapcsolódik, de úgy, hogy már a tapasztalat megértését is mutatja. A negyedik felvonás befejezése, Amra és Józsué párbeszéde nyilvánvaló, hogy áttételesen ehhez a tradícióhoz kapcsolódik. Meghatározó azonban Madáchnál, hogy a nő és a férfi kapcsolatának témája helyett a románc utolsó fázisaiból inkább a tűnődő, a merengő, a természet ciklikus mozgásához és valamely idillikus látványhoz kötődő szemléletrendszert veszi alapul. A hangulatvilágot és a kontemplációt tekintve az egyébként is rokon természetű ötödik és hatodik fázis Madách művében szorosan összetartozik, az ötödik felvonásban egységet alkot.
A kezdőkép terét három szereplő konstituálja: Áron, Mária és a mozgásokat szinte felügyelő, egészen az elköszönésig kommentáló és szemlélő Mózes. Mária és Áron halni-indulása szinte búcsú nélküli és hirtelen. Mózes magára marad „utolsó emberül”, de az élettel már csak a prófétaszerep köti össze. Mi bennem még erő van / (…) Csak Isten adta, hogy rendet tegyek. Amikor aztán utoljára Izrael fiai elé áll, rendelkezik, a jövőről beszél, és a már megfogyatkozott és megtisztult néphez szól – a románc „intim köréhez”, melyből a „be nem avatottak” elbocsájtattak – még egyszer megadatik, hogy visszanyerje a Között-ség centrális prófétaszerepét, utolszor és kifogástalanul tölti be hivatását: próféciáit elfogadja a nép. Jehova megjutalmazza végrehajtóját, a Piszga hegyéről látnia engedi Kánaánt. A látvány idillikus, a tapasztalás – konkrét térbeli és metaforikus értelemben is – „felülről való”, s ez a románc ötödik fázisának archetipikusan teljes egészében megfelel. Ám, ha e témaelemet a Bibliából merítette is Madách, egy fontos momentumban – mint erről fentebb már volt szó – eltér forrásától: a tragédia Mózese nem kéri, hanem jutalmul kapja e látványban abszolutizálódó tapasztalást. Amit kér: Jehova arcának látása, ellenkezik a mítosz tanításával, míg a tragédia konstrukciójából szervesen következik. A két pólus: a nép és az Úr akarata közé feszített autoriter tragikus hős ugyanis szeretné a látás mint tapasztalás által a láthatatlant is megismerni. Vagyis az egyik pólusról ugyanúgy tudomást szerezni az érzékek által, mint a másikról. Saját értékei szerint ez jelentené a prófétaszerep abszolutizálását. Az Úr pedig – a Bibliától eltérően – teljesíti Mózes kérését, megmutatja magát. A drámai koncepció tehát – a Között-ség konstruáló szerepéből kiinduló értelmezés szerint – a színről színre látással és nem a kánaáni jelenettel készíti elő a zárást. Az utóbbi szerepe inkább – a bibliai szöveghagyomány által – a románc idilli világához való visszatalálás, mert e hagyomány lehe tővé teszi, hogy a végzetbe való puszta belenyugvás helyett (a színről színre látás eddig a pontig juttat el) a „kiteljesedett, gazdag higgadtság állapotába” (Frye, i. m.) kerüljön a mű hőse és a tragédia olvasója.
A tragédia és a románc archetipikus elemeinek egyidejű érvényesítése okozza az epifánia pontjának megkettőzését is. A bibliai epifánia, a románc archetipikus sorskerekének felső fordulópontja: a Piszga hegye. A tragédia epifánia pontja viszont, a térképzet tovább koncentrálásával, az Abarim-hegy egyik meredek szikláján nőtt terebélyes fa. Amikor a fa nagy robajjal a mélybe zuhan, Józsué beszédében feltűnik túlról egy új világ, amit eddig a tragikus hős gigászi lelke eltakart. Mózes meghalt! – Le térdre, nemzetem! – mondja Józsué. Ezek a mondatok azonban nem a dráma záró szavai. Madách nem pusztán Mózes küzdelmeinek történetét írta meg, hanem – utat nyitva az allegorikus értelmezések hosszú sorának – az új próféta szavaiban hangsúlyt helyezett a küzdelmek sikerére, a folytonosság, a folytathatóság reményt keltő tényére.
Ha figyelembe vesszük, hogy a harmadik fázisú tragédia archetipikus értelemben hangsúlyozza a hős teljesítményének sikerét, és hogy e fázis eseménysora egyébiránt a románc keresés-témájával analóg, akkor megállapíthatjuk: a Madách-mű kompozíciójának zárását épp úgy jellemzi a románc és a tragédia archetipikus elemeinek kontaminációja, mint annak egészét.
Jegyzetek
1. Gadamer: A vers parúziája. Pannonhalmi Szemle 1995. 4. sz. 113. vissza a szöveghez
2. A hivatkozott tanulmányok és kötetek: Mezei József: Madách. Az élet értelme. Bp., Magvető, 1977, Sőtér István: Madách Imre. In: Félkör. Bp., Szépirod. Kvk., 1979, Horváth Károly: Madách Imre. Bp., Gondolat, 1984, Keresztury Dezső: Madách két művének megújításáról. In: A szépség haszna. Bp., Szépirod. Kvk., 1973, Taxner-Tóth Ernő: A Mózes dráma színpadi élete. In: Nógrád m. múz. évk. 9. köt. 1983; A Mózes-dráma a hatvanas évek színpadán. Palócföld 1988. 1. sz. 72–80., Sándor Iván: A Mózes ébresztése. In: Shakespeare, Madách, Proust. A születő és veszendő személyiség nyomában. Bp., Krónika Nova, 2000.vissza a szöveghez
3. A szakirodalomban több helyütt részletesen olvashatunk a következő adatokról, eseményekről: 1860. március 12-én Nógrád megye forradalmi kormánybiztosával együtt Madách tiltakozással felelt az ún. februári pátensre. Megfogalmazta képviselőjelölti programját, címe: Politikai hitvallomás, melyben az 1848-as törvények, a szabadságjogok és a nemzeti függetlenséghez való elszánt ragaszkodás mellett érvelt. 1861. március 23-án Nógrád megye országgyűlési képviselője lett, a radikális határozatokhoz csatlakozott, beszédével országos hírnévre tett szert. A Nemzetiségek ügyében című beszédének megírása és az országgyűlés feloszlatása után Madách visszatért Sztregovára. Mózes című drámáját – a kéziraton olvasható feljegyzése szerint – 1860. június 9-től 1861. november 16-ig írta. Közben átdolgozta a Csák végnapjait. Az újabb kutatásoknak a magánéleti és a politikai szerepvállalás eseményeire vonatkozó megállapításaival kapcsolatban v. ö. Andor Csaba könyvét: A siker éve: 1861. Madách élete. Bp., Fekete Sas, 2000.vissza a szöveghez
4. Már a kortársi értékelések, majd a XX. század pozitivista szemléletű tanulmányai is – allegóriaként értelmezve Madách Mózesét – rámutatnak a zsidó–magyar, Egyiptom–Ausztria, Áron–Deák Ferenc, Mózes–Széchenyi vagy –Kossuth párhuzamra, illetve ezek olvasati lehetőségére.vissza a szöveghez
5. A Madách-drámák élménytípusairól szól Schéda Mária A líra és a Tragédia párbeszéde Madách élménytípusai alapján című könyvében: a tömeg és a nagy egyéniség kapcsolata; magánélet, szerelem, nőkérdés; a küzdelem és a halál. (Schéda Mária: A líra és a Tragédia párbeszéde Madách élménytípusai alapján. Székesfehérvár, Árgus Kiadó–Vörösmarty Társaság, 2002. 148.)vissza a szöveghez
6. Keresztury Dezső Turián György rendező fölkérésére átigazította Madách Mózesét, hogy alkalmasabbá tegye a színpadi előadásra, a veszprémi bemutatásra. A szépség haszna című tanulmánykötetben megjelent írás egy ehhez a színházi feladathoz készült kommentár. Itt jegyzem meg, hogy a vizsgált irodalomtörténeti és mítoszkritikai szempontból – ellentétben tehát egy színházi átigazítás szempontjaival – Madách Mózese nem túl „bőbeszédű” és nem túl szűkszavú, nem túl monologikus és nem túl dialogikus stb. Nem az arany középút közhelyére utalunk, hanem arra a nyilvánvaló igazságra, tényre, hogy az írói intenció az akaratlagossággal és nem az esetlegességgel van összefüggésben. Nem gondolkodhatunk az elhibázottság, csakis az „így van”, az „ekképp befejeztetett” végérvényessége felől.vissza a szöveghez
7. Madách 1861 decemberében jeligés levéllel elküldte Mózesét az Akadémia drámapályázatára. A bíráló bizottság tagjai voltak: Arany János, Bérczy Károly, Jókai Mór, Kemény Zsigmond, Pompéry János. Értékelésükben dicsérték a tragédia részleteit, de egészét elhibázottnak tartották, a megfogalmazás szerint a Mózes „dramatizált eposz” és nyelve helyenként „darabos”.vissza a szöveghez
8. A tematikus és a fikciós irodalom illetve kritika elkülönítésében Northrop Frye elméletét veszem alapul. Frye: Első esszé. In: A kritika anatómiája. – Bp., Helikon, 1998. 33–63.vissza a szöveghez
9. Horváth Károly egy Nagy Ivánnak írt levélből idéz, erre hivatkozva állítja, hogy Madách egyedüli forrása a Biblia volt. „»A tárgy nehézségét az is mutatja, hogy lehetetlen, hogy száz és száz költőnek meg ne fordult volna agyában kidolgozása – és tudtomra nem írta meg senki.« Ebből világos, hogy Madách a téma feldolgozásában egyedül a Biblia elbeszélésére támaszkodott mint forrásra”. (Horváth Károly, 1984. 251–252.)vissza a szöveghez
10. Georg Stenger: Jármű. Jelenség és kép. Enigma 1996. 3. sz. 95. vissza a szöveghez
11. A „valamiként látás” és a „benne látás” művészetfilozófiai kategóriáit a képzőművészeti hermeneutika kutatóitól kölcsönöztem. A terminusok Richard Wolheimtől származnak: Valamiként-látás, benne-látás és a képi reprezentáció. In: Kép fenomén valóság. Bp., Kijárat K., 1997. 229–241.vissza a szöveghez
12. „Külön rendszert képez az elhelyezésen és az irányadáson belül a helyjelölésben a helyzetivel szemben (…) a dimenzionális térkijelölés, amely a térben való elhelyezkedést valami máshoz viszonyítja, ill. két dolog térbeli elhelyezkedését, egymáshoz viszonyított irányát reprezentálja, a magyarban különösen az előtt, mögött, elé, fölé stb. névutóval.” In: Tolcsvai Nagy Gábor: A magyar nyelv szövegtana. Bp., Nemzeti Tankönyvkiadó, 2001. 137.vissza a szöveghez
13. Kivételt képezhetne az első felvonásból az a mozgássor, ami a testvérek házához történő megérkezést vezeti be. Ez a részlet két okból mégsem sorolható a felső természeti szféra kérdéséhez. 1. Közvetetten, egy egyes szám első személyű ige utal csak arra, hogy Mózes is a most érkezettek között van: az itatóknál, míg mi felkerültünk / A szirtösvényen, a csűrök mögött. 2. Ez a jelenet a próféta szerep elnyerése előtt játszódik.vissza a szöveghez
14. Northrop Frye könyve: A kritika anatómiája. Négy esszé. Bp., Helikon, 1998. 322., melynek terminus technikusait használom – teoretikus alapot jelent írásom további részéhez. A kötetre a továbbiakban csak a szerző és a lapszám megjelölésével hivatkozom.vissza a szöveghez
15. Frye szerint a Bibliában két koncentrikus keresés-mítosz van, az egyik a Teremtés-apokalipszis mítosza, a másik pedig Mózesé: a kivonulás – millennium mítosz (Frye, 162.).vissza a szöveghez
16. Ld. Frye idézett művének a tragikus hősről szóló részleteit.vissza a szöveghez
17. A Bibliában Mózes a nép hús-kérése miatt elégeli meg prófétaságát, kéri az Urat, vegye el a lelkét ( 4 Móz 11, 16–30).vissza a szöveghez
18. Keresztury Dezső megállapítása szerint Madách Mózese voltaképpen kétszer fejeződik be. V. ö. Keresztury, i. m. 249.vissza a szöveghez