Máté Zsuzsanna

 

Esztétikatörténeti megjegyzések

a „poeta philosophus” Madáchról*

 

 

Mindannyiunk számára ismerős Madách Imre Tragédiájának az a faj­ta értelmezési módja, amelyben kiemelnek bizonyos filozofálgató je­len­tésegységeket a műalkotásból és megkeresik, hozzáillesztik azt a fi­lozófiai gondolatot vagy eszmét, amelyet relevánsnak tekintenek az in­terpretáció folyamatában. A probléma ott kezdődik az effajta ér­tel­me­zési technikáknál, hogy rendre kiderül: Madách Imre nem volt sem kan­tiánus, sem egészen hegeliánus – hiszen a tézis, antitézis után va­la­hogy mindig elmarad a szintézis –, aztán amennyire pozitivista-ma­te­ri­alista volt, sajnos éppúgy idealista is, sőt a „rosszabb” fajtából, még­pe­dig agnosztikus idealista. Emellett persze számtalan szellemi irány­zat ha­tását is tulajdonítják a Tragédiának: a liberalizmus, a ro­man­ti­kus tör­ténelemfilozófia, a pozitivizmus, a determinizmus, az örök­lés­tan, az utópikus szocializmus, a deizmus és a panteizmus hatását. Vé­gül va­lahogy megszületik a szomorú következtetés: Madách Imre nem volt jó filozófus, hisz túlságosan eklektikus, sőt az is lehet, hogy egy el­avult filozófiai kézikönyvből csipegette fel tudását.1 Az irónián túl, sze­rencsére sokan vagyunk, akik ezzel szemben inkább azt állítjuk, hogy Madách Imre – a „poeta philosophus”, a „maga módján” gon­dol­kodó ember és költő – Az ember tragédiájával megteremtette a ma­gyar bölcseleti irodalom egyik legszebb művét. Annak a bölcseleti iro­dalomnak a klasszikus alkotását, melynek irodalomtörténeti kez­dő­pont­ja Csokonai Vitéz Mihály Az estve és Konstancinápoly című köl­te­ményei kapcsán jelölhető ki, s amely hosszasan ível a mindenki szá­má­ra ismert névsoron keresztül: Berzsenyin, Vörösmartyn, Vajda Já­no­son, Babits Mihályon, József Attilán, Szabó Lőrincen, Weöres Sán­do­ron, Pilinszkyn, Ottlik Gézán át Esterházy Péterig.

                Előadásomban azt a kérdéskört szeretném esztétikatörténeti és mű­vé­szetfilozófiai szempontból érinteni, hogy vajon milyen tényezők já­rul­hattak hozzá e bölcseleti irodalom létrejöttéhez a XIX. században Ma­gyarországon. Mivel magyarázható irodalom és filozófia szö­vet­sé­ge, a filozófiai gondolatok irodalmi formában való – egyre gyakoribb – megjelenése, az, hogy a kifejezés és az ábrázolás mimetikussága, esz­tétikai hatásformái helyett egyre inkább a jelentés gondolatisága vált meghatározóvá? S tágabban, miért tűnik olyan tartósnak filozófia és az irodalom, s különösen a líra szövetsége az elmúlt két év­szá­zad­ban? Élvezetes lenne teóriákat konstruálni arra vonatkozóan, hogy ez mi­ért alakult így és miért éppen ekkor, azonban ehelyett csupán egy-két esztétikatörténeti és művészetfilozófiai összefüggésrendszert vá­zol­nék e problémakörhöz kapcsolódva a továbbiakban.

                A filozófiatörténeti hagyomány néhány jellegzetességére utalnék elő­ször. Az európai kultúra ókorának kezdetén az addig fel­hal­mo­zó­dott hagyomány még szerves és differenciálatlan egységet alkotott. A gö­rög és a zsidó-keresztény mitologikus világkép, mint naiv, komplex tu­datforma az ókor folyamán fokozatosan felbomlott, és helyére lépett az önálló vallás, a tudomány, a művészet és a filozófia. Platón Az ál­lam X. könyvében már így fogalmazott: „a filozófia és a költészet rég­ó­ta ellenséges viszonyban vannak egymással.”2 Ezzel nyilván a már meg­lévő ellentétekre utalhatott, majd a művészetről, irodalomról szó­ló hírhedett felfogásával ő maga is állást foglalt. Mindannyian is­mer­jük Platón metafizikus gondolatát a földi valóságról mint lát­szat­vi­lág­ról, így logikus, hogy „az utánzó művészet, amely maga is ha­szon­ta­lan, egy másik haszontalannal lép frigyre, csak haszontalan iva­dé­ko­kat hozhat világra.”3 Tehát a művészet nem más, mint a tökéletlen lát­szatvilág még silányabb utánzása. Ugyanakkor varázslatos hatása rend­kívül veszedelmes a platóni teória szerint, hiszen mindenfajta tisz­tátalan élvezetekkel „elfonnyasztja a lélek magasabb rendű ré­szét.”4 A művészet élvezete életünket megzavarja, az egyik pil­la­nat­ban a magasba lendít bennünket, boldognak, felszabadultnak érezzük ma­gunkat, de az élvezet elmúltával üressé válunk, s máris új gyönyört haj­szolunk. A múló örömök, a művészet által kínált gyönyörűséges él­ve­zetek hajszolása feneketlen hordóhoz vagy szitához tesz bennünket ha­sonlatossá, amelyik alighogy megtelik, máris üres. Egy ter­mé­szet­el­le­nes szomjúság és egy végtelen elégedetlenség lesz úrrá rajtunk, mert mi­nél több gyönyörben van részünk, annál többre vágyunk. Mintegy eggyé válunk azzal a nyugtalansággal, amelyet az emberek hely­te­le­nül gyönyörűségnek neveznek. A művészetet élvezők gyön­ge­sé­gük­ben szeretnek nevetni és gyakran könnyeket ontani. A művészet ön­cé­lú utánzása együtt jár a művészetet élvezők öncélú érzelmi él­mé­nye­i­vel, de az igazsághoz, az igazhoz vajmi kevés köze van mindkettőnek, így a művészet bizony nagyon is silány filozófia. Persze, Az államban még­is az ifjúság egyik nevelő eszköze éppen a művészet lesz, de csak a Platón által meghatározott művészeti ágak, műfajok, az általa ki­ja­ví­tott homéroszi költemények tölthetik be ezt a szerepet, mivel: „szük­ség­képpen úgy áll a dolog, hogy az ember hasonlatossá válik ahhoz, ami­ben gyönyörködik, még ha esetleg szégyenli is azt nyíltan di­csér­ni” – írja a Törvények II. könyvében.5 Úgy tűnik, Platón a filozófus mint­ha megirigyelte volna a művészet érzelmi–értelmi–hangulati azo­no­sulással bíró hatását, s alapvetően ugyan degradálva a művészet egé­szét, mégsem tudja még Az államában sem nélkülözni azt, persze csak a kellőképpen szelektált, kijavított, azaz átideologizált mű­al­ko­tá­so­kat.

                Platón álláspontja mintegy szemlélteti az ókori filozófia viszonyát a művészethez, s ez az elutasító, vagy csak fenntartásokkal, sze­lek­tál­tan elfogadó magatartás egészen a XVIII. századig, A. G. Baum­gar­te­nig – I. Kant közvetlen előfutáráig – tartotta magát, azaz a filozófusok több­sége egyszerűen nem foglalkozott a művészettel, mivel ve­tély­társ­ként inkább negligálta azt. Így csak ekkor, a XVIII. században, A. G. Baumgarten révén alakul ki – majd válik elfogadottá – a filozófián be­lül az esztétika, hogy később minden rendszert alkotó gondolkodó kü­lön fejezetet szenteljen részére az ismeretelmélet, a logika, a me­ta­fi­zi­ka és az etika mellett. Ezekben a „nagy elbeszélésekben” aztán az esz­tétika úgymond kettéhasadt. Egyrészt egyre inkább meg­kü­lön­böz­tet­hetővé vált az esztétika filozófiája, mely az általános értelemben vett esztétikai élménnyel és ítélettel foglalkozott, s I. Kant nyomán fő­képp a szépség fogalmát vizsgálta; másrészt létrejött a mű­vé­szet­fi­lo­zó­fia, s ma is meglévő uralmi pozícióját erősítve a művészettel kapcso­latos szerteágazó vizsgálódásai már átnyúlnak a metafizika, az eti­ka, a nyelvfilozófia és a tudat filozófiájának területeire. A mű­vé­szet­fi­lo­zófia alapproblémájának tekinti azt, hogy mi tesz egy tárgyat mű­al­ko­tássá, melyek azok a döntő vonások, melyek segítségével egy ob­jek­tumot műalkotásnak minősíthetünk; másrészt melyek azok az alap­ve­tő tényezők, amelyek az egyedi műalkotások értelmezésében sze­re­pet játszanak; harmadrészt: művészetelméleti szempontból megkísérli ér­telmezni azt, hogy miért olyan fontos a művészet számunkra.

                Napjaink művészetfilozófusa, a szkeptikus Arthur C. Danto szerint azon­ban e baumgarteni „áttörés” után sem történik alapvetően más a fi­lo­zófusok (I. Kant, G. W. F. Hegel, Benedetto Croce, Lukács György, Theodor Adorno, Martin Heidegger) részéről, mint a platóni te­óriában, azaz a filozófián belüli esztétikák „végső soron bün­te­tő­in­téz­mények, amelyek leginkább egy szörny (a művészetet érti alatta – a szer­ző) fékentartását szolgáló – azaz valamiféle súlyos metafizikai ve­szélyt (tudniillik ezt hordozza a művészet – a szerző) elhárítani igyek­vő – labirintusra emlékeztetnek.” A. C. Danto szerint tehát arra ta­lál­ták ki a filozófusok az esztétikát és ezen belül a művészetfilozófiát az el­múlt két évszázadban, hogy teóriáikkal megmagyarázzák a mű­vé­sze­tet, de egyben ezzel el is lényegtelenítsék, élettelenné, hatástalanná is tegyék. A művészetfilozófia tehát a teória segítségével megszelídíti a művészetet, feltárja az alkotófolyamat elemeit – ma már a művészek agy­működését is vizsgálhatja az alkotásfolyamat során –, meg­ma­gya­ráz­za és dekódolja a befogadás folyamatát és hatását, s e teoretikus ma­gyarázatokkal igyekszik megfosztani a művészt, a befogadót és a mű­alkotást minden titokzatos elemétől, és ezzel egyben „letaszítani a trón­ról”, semlegesíteni és végül megfosztani metafizikus, titokzatos ha­talmától. Tehát még mindig az ősi platóni rivalizálás és egy búj­ta­tott degradálás van a filozófusok magyarázatai mögött – A. C. Danto sze­rint.6 

                A magam részéről nem így értelmezem a filozófia és a művészet kap­csolatát. A kétségtelenül meglévő hatalomfosztás, a rivalizálás múlt­ja, vagy-vagy választása helyett inkább egy kétoldalú közeledés té­nyeit figyelhetjük meg az elmúlt két évszázadban. A XVIII. szá­zad­ban megtörtént áttörés után az elmúlt másfél évszázadban egyre több fi­lozófus már nemcsak filozófiai szakágazatként gondolkodott a mű­vé­szetről, hanem teóriájuk megformálásában felhasználták az egyik mű­vészeti ágnak, mégpedig az irodalmi beszédmódnak az eszközeit: szisz­tematikus filozófiai rendszerek helyett gondolataikat afo­riz­mák­ban, költői meditációkban, történetekben, ironikusan, retorikusan vagy me­taforikusan közlik, mint ezt tapasztalhatjuk F. Nietzsche Za­ra­thust­rá­jától, S. Kierkegaardon, M. Heideggeren keresztül a mai poszt­mo­dern filozófusokig. Tény, hogy a múlt század második felétől kez­dő­dő­en a filozófiai gondolkodás fokozatosan lemondott a nagy rend­sze­rek objektív és tudományos szintéziséről, hiszen az ésszerűség, a kar­te­ziánus gondolkodás egyre inkább a logikai és nyelvfilozófiai rész­prob­lémák zsákutcájába juttatta, szomorúan felismert követ­kez­mé­nye­ként annak, hogy a filozófia, a létről való gondolkodás nem tu­do­má­nyo­sítható. A kételkedő cogito megkérdőjelezte az ismeret végső meg­alapozhatóságát, a lényegiséget, a megbízhatónak látszó metanarratív fi­lozófiai rendszerek objektivitását és hitelességét, a feltételezett tu­do­má­nyosságot, s így aztán ehhez alkalmozkodott az egyre inkább re­to­ri­kussá és metaforikussá váló – rendszerszerűség helyett esszéisztikus – filozófiai gondolkodás beszédmódja is.

                Úgy gondolom, hogy egyrészt a filozófia „vagy” viszonyulása egy­re inkább átváltozott „és”-sé az elmúlt két évszázadban, szemben az ezt megelőző kétezer-kétszáz évvel. Másrészt a másik oldalon, az iro­dalom történeti változásának folyamatában, a felvilágosodástól kez­dődően – szintén olyan funkcióbéli módosulások történtek, mely­nek következménye egyenesen az lett, hogy századunkban az iro­da­lom­ban (és a művészetben) megjelenő filozofikusság, a meg­gon­dol­kod­tató jelentés már-már veszélyezteti annak esztétikai autonómiáját. Is­merjük e hatás ellen tiltakozó l’art pour l’art és az autonomista irány­zatok kudarcba fulladt kísérleteit. Goethe Faustjától és Madách Tra­gédiájától kezdve egyre többször felvetődik a kérdés: ellenkezik-e a műalkotás esztétikai jellegével az a tendencia, hogy az ábrázolás és ki­fejezés hűségén túl ott a szándékolt, bölcseleti, filozofikus jelentés is? S napjainkban már így fogalmazunk: helyettesítheti-e a meg­gon­dol­kodtató, bölcselkedő jelentés – amely provokatív módon ér­tel­me­zés­re szólít fel – egyszóval helyettesítheti-e az ábrázolás és kifejezés esz­tétikumát? S ha bármelyik kérdésre igennel válaszolunk, akkor a jö­vőt illetően a művészet halálát, végét mondjuk ki, állítja – G. F. W. He­gel jóslatával párhuzamosan, miszerint a XVIII–XIX. századra vé­get ér a művészet világtörténelmi hivatása és azt a filozófia veszi át – A. C. Danto.7

                A bizonytalan jövőre vonatkozó, kétségkívül hatásos esz­me­fut­ta­tá­sok helyett tanulságosabb lenne végigkísérni inkább azt, hogy mi­kép­pen változott az irodalom emberi-társadalmi funkciója, vagy más­kép­pen: az egyes korokban hogyan és mire használták az irodalmat. Elő­ször az irodalom „és” filozófia reláció bennünket érdeklő kez­dő­pont­já­ra utalnék vázlatosan, tehát a felvilágosodás – vagy másképpen: a mo­dernitás szellemi megvalósításának – és annak irodalma funk­ci­o­ná­lis változásaira. A polgári társadalmak megszületésével – a XVII– XVIII. században, Magyarországon a XIX. század második felében – az addig egységes élet elkülönülő tevékenységi szférákra szakadt szét (mun­ka, nem-munka, szabadidő), s mindez persze tovább dif­fe­ren­ci­á­ló­dott – igen nagy torzítással – az egyes társadalmi osztályokat te­kint­ve. A művészet és az irodalom – a korábbi prekapitalista tár­sa­dal­mak­kal ellentétes módon – már nem integrálódott a mindennapi életbe, ha­nem az élet egy speciális, elkülönült szférája lett, felbomlott közösségi jel­lege, megszűnt a dominánsan szóbeli és variáló közlésmódja; s ez­zel szemben – a könyvnyomtatás elterjedésével – fokozatosan ki­a­la­kult az irodalmi szöveg szentsége és sérthetetlensége. Megjelent a ti­pi­kus befogadó, aki magányosan áll szemben a szöveggel, s annak meg­ér­tési problémáival, hiszen az előző kor alkotói-befogadói köz­vet­len­sé­ge valamint a „sensus communis” – a közös jelképhasználat és sors­tu­dat – helyett a nyomtatásban rögzített szövegben már szétvált a szer­zői jelentésintenció és a befogadói értelemképzés egysége. A XVIII. szá­zadtól kezdődően az irodalmi műalkotás mint objektum té­te­le­ző­dik, melynek önálló léte van, s egyben hordozójává lett az adott kö­zös­ség információs, etikai, közösségi, bölcseleti és esztétikai ér­té­ke­i­nek.

                Jürgen Habermas A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltása című mű­vében a polgári társadalmak kialakulásához és párhuzamosan a fel­vi­lágosodás korszakához – tehát a modernitás szellemi meg­a­la­po­zá­sához – köti a művészet és irodalom funkció-bővülését. Az ipar ural­ko­dó­vá válásával a művészet egyes ágai (a folklór például) egyre inkább ki­szorultak a munka szférájából, s így óriási tömegek veszítették el a mű­vészetben való részvételük lehetőségét. Ugyanakkor mások, a ki­a­la­kuló polgárság és az arisztokrácia minden előzőnél jelentősebb ener­gi­át fordíthatott az alkotásra és a befogadásra egyaránt. A fel­vi­lá­go­so­dás polgára számára az irodalom már a műveltség része volt, ugyan­ak­kor a romantikáig ívelően a kisszerű, a mindennapi élet ellentéte is. A felvilágosodásban a művészet a polgárság értékkategóriájává vált, egy­szerre értékpótló és értékmegőrző jellegűvé. Ezen belül különösen az irodalom hordozta az adott – többnyire nemzeti – közösség em­ber­esz­ményét, a felvilágosodás önmagát kiképző emberének ideáját.8 Er­re utal a „Bildung” kifejezése, azaz a felvilágosodásban a „magas kul­tú­ra”, ezen belül különösen az irodalom az emberré képzés és az ön­kép­zés fontos eszköze lett.9 Ekkor az emberi élet gyakorlata már nem transz­cendentális – a vallás gyakorlása ellenére megszűnt a hét­köz­na­pi élet szakrális jellege –, hanem immanens, s így az ember felelős sa­ját sorsáért, közösségéért, hazájáért és az emberiségért. A fel­vi­lá­go­so­dás alkotó, küzdő embere szinte önmaga „megváltója” e küzdés által, ahogy ezt Goethe írja a Faustban: „Ki holtig küzdve fáradoz, / az meg­vál­tást remélhet.” A „fény századának”, a modernitás felvilágosult szel­lemiségének egy másik vonása a küzdéseszmény mellett az „ere­de­tiség követelménye”, a magas kultúra és a szellemiség újítóan kre­a­tív és produktív gyakorlata,10 mely az irodalomban a „szöveg szent­sé­ge­ként” és az alkotó eredetiségében rögzült fokozatosan, hogy aztán a ro­mantikában teljesedjék ki igazán. S emellett részben a descartes-i „co­gito”, a ráció fontossága a megismerésben és a művészet in­for­má­ci­ós és etikai, nevelő funkciójának az erősödése hozta létre a fel­vi­lá­go­sodás filozofálgató irodalmát a Candide-on, Wilhelm Meisteren, Fa­us­ton keresztül Az estvéig. Másrészt az hit, hogy a történelem, az em­beriség egyenesvonalúan fejlődik, az egyre tökéletesebb emberek ma­guk csinálják egyre tökéletesebb történelmüket, mindez felerősíti az irodalom képző-nevelő-etikai és életbölcseleti funkcióját. A fel­vi­lá­go­sodás indítja el tehát útjára a bölcselő-filozofikus irodalmat, s a ro­man­tika teljesíti majd ki. F. Schiller Goethéhez írt esztétikai leve­le­iben egyértelműen kifejti a művészetnek, ezen belül dominánsan az iro­dalomnak tulajdonított szerepet, azaz a művészet hatásának fel­a­da­ta az, hogy az embert az esztétikai nevelésen keresztül, etikai ér­te­lem­ben szociális, humánus, szabadságszerető, morális lénnyé alakítsa át. A felvilágosodás emberképének másik vonása: a megismerő ember és a közösséget megélő ember: akár racionális-értelmi úton történik a meg­ismerés, az ehhez köthető klasszicista stílussal; akár empirikus mó­don, az ehhez illeszkedő szentimentális stílussal követi ezt az iro­da­lom. Hasonlóan bipoláris a közösségiség felfogása a felvilágosodás két meghatározó stílusirányzatát tekintve: a közösség a klasszicisták szá­mára Európa, illetve az egész emberiség univerzalizmusa, míg a szen­timentalisták számára a nemzet, a haza. Szintén a romantikában, a XIX. század első felében érik be az a gondolat, hogy a művész, a köl­tő a bölcsesség forrásának kizárólagos birtokosa, az emberi létezés au­ten­tikus interpretátora, értelmezője. Filozófia és irodalom ho­mo­ge­ni­zá­ló szándéka tehát a felvilágosodással indul – a filozófus-írókkal (Vol­taire, Rousseau, Montesquieu, Diderot) s párhuzamosan mun­kál­kod­nak az esztéta-irodalmárok: Lessing, Schiller, Goethe –, majd a ro­man­tikában csúcsosodik ki mindez, s tart töretlenül napjainkig.

                Madách kora a nagyromantikáé, irodalom „és” filozófia ho­mo­ge­ni­zálásának egyik műfaja a drámai költemény és klasszikus magyar al­kotása, a Tragédia. Mit is jelent bővebben ez a homogenizálás, a fi­lo­zófia „és” irodalom reláció kinyilvánítása? A romantikus mű­vé­szet­fi­lozófusok metafizikus alapproblémája, hogy a romantika korában a leg­élesebben megtapasztalt inautentikus-autentikus, a kanti eredetű Van és Legyen kettészakítottsága miképpen hidalható át, azaz mi­kép­pen oldható fel ember és világ végletesnek látott diszharmóniája. Axi­ó­maként állítják, hogy erre csak és kizárólagosan a művészet képes. A fel­világosodás és a francia forradalom után egyfajta csalódottsággal meg­tapasztalt elidegenedett tendenciák ellenére is hisznek a har­mo­ni­kus­sá váló ember és világ kapcsolatának a lehetőségében, a művészet hu­manizáló, profetikus és a gyarló életet átpoétizáló küldetésében. Van és Legyen kettészakadt metafizikus világlátásában így kerül vég­le­tesen szembe a közönséges valóság, az elrútult mindennapi élet – a mű­vészet (Novalisnál és F. Schlegelnél a költészet) által hordozott vala­milyen transzcendens utópiával; a megtapasztalt valóságos disz­har­mó­nia – a romantikus műalkotások többségében szemléltethetővé tett disz­harmónia feloldó kiegyenlítésével; a valóság – a képzelet má­mo­ros birodalmával; a kispolgári lét – az átpoétizált életművészettel. Ki­zá­rólagosan a művészet lesz a közönséges valóságon való túl­e­mel­ke­dés tökéletes – a szépet, a morálist, a szellemit és a transzcendens lé­nye­get egyaránt hordozó és addig soha nem tapasztalt módon ki­tá­gí­tott – eszköze, mindenfajta diszharmónia feloldó kiegyenlítésének egyet­len módja. F. Schlegel 1795-ben írt tanulmányában – mintegy prog­ramadó jelleggel – a „modern poézis” maradandó művészetté vá­lá­sának irányát az individuális, az erényes és a szabad ember ki­mű­ve­lé­sében („Bildung”), az ember isteni és állati disszonanciájának fel­ol­dá­sában, igazi képességeinek érvényesülésében látja.11 Az esztétikai mű­velődés célját – mivel „a szépbe vetett remény nem az ész üres vágy­álma” – egy nagy, „morális forradalom”-ban határozza meg, „amely által a szabadság a sorssal vívott harcában (a műveltség te­rén) végre döntő fölénybe kerül a természettel szemben”.12 Az esz­té­ti­kai műveltség egyrészt „valamely képesség progresszív fejlődése” – szel­lemi és lelki képességé –, másrészt e műveltség metafizikus mó­don „abszolút törvényhozásnak” is minősül, hiszen felszámolja a vi­szályt, megköveteli az „összehangolást”.13 A kibontakozó ro­man­ti­kus költészetnek és világszemléletnek ez a feladat- és cél­meg­ha­tá­ro­zá­sa folytatódik az 1798-as Athenaeum töredékekben is. Fragmentumok, hi­szen egyetemeset alkotni – a romantikusok szerint – csak töre­dé­kek­ben lehet. Híres 116. pontját, a romantikus költészet mindent átfogó jel­legét, egyetemességét valamennyi romantikával foglalkozó szak­iro­da­lom idézi. A 238. töredékében a romantikus költészet: „alfája és ome­gája az eszményi és reális viszonya, és amelyet így a filozófiai mű­nyelv analógiájára transzcendentális költészetnek nevezhetünk.”14 Majd a 388. töredékben olvashatjuk a transzcendentális jelző ér­tel­me­zé­sét: „Transzcendentális az, ami a magasban van, ott kell lennie és ott lehet: transzcendens az, ami a magasba tör, de nem tud feljutni, eset­leg nem is kell feljutnia.”15 A transzcendentális költészet a fi­lo­zó­fi­ával való összekapcsolódása révén juthat el az egyetemes harmónia szem­léltetéséhez, így lesz a romantikus művész „költő-filozófus”, „fi lo­zófus költő: próféta”.16 A századfordulón született Eszmék frag­men­tu­maiban a még teljesebb homogenizálást így taglalja tovább: szét­ha­sadt világunkban a költészet képes arra, hogy művészetet, tudományt (pél­dául a fizikát), művelődést, morált és vallást egyesítsen.17 Mind­ezt rész-homogenizációk kísérik majd a romantikus művészeten belül, a formakánonok és sémák elleni fellépéssel, a műfaj, a műnem és a mű­vészeti ágak közötti határok átlépésével. E művészetfelfogás ter­mé­szetesen akkor lesz teljesen homogenizáló, ha életintegratív, ha élet­művészet is egyben, ennek lesz propagátora Novalis. Hasonlóan Schel­lingnél is egyedül a művészet lesz az „intellektuális szemlélet” intu­itív megismerési módja és egyben a filozófiai, a tudományos és a val­láson alapuló, tehát a lényegi világmegismerés legeredetibb és leg­va­lódibb organonja, Van és Legyen kétvilágának összekötője. A ro­man­tikus költő így válik „mindentudó”-vá, a művész az élet ér­tel­mé­nek „kitalálójává”, a bölcselő költészet pedig „egy és minden”-né18 a Le­gyen világa felé irányuló sóvárgássá; a hatás révén pedig mindezek köz­vetítőjévé. E teoretikusoknál a művészet – mint a Van és a Legyen kö­zötti híd – elvezethet a valamilyen módon konkretizált Legyenhez, ab­szolútumhoz, valláspótlékként a keresztény istenhez, ahogy az idős Schel­lingnél; a miszticizmushoz, mint F. Schlegelnél, vagy test­vé­ré­nél, a minden ellentétet átfogó és feloldó szeretethez.19 (Zárójelben meg­jegyzem, a sóvárgott Legyen elérhetőségében való bi­zony­ta­lan­ság, a csak „lebegés” lesz egyrészt a romantikus irónia egyik forrása, más­részt a romantika kritikusainak egyik támadási pontja. Másrészt úgy vélem, hogy a romantika kétvilágra, annak végletes oppozícióira épü­lő totális metafizikussága, a Legyen ígérethalmaza, és ezzel szem­ben a mindent átfogó homogenizáló szándék egy olyan újabb belső el­lent­mondást hozott létre, melyet csak a transzcendentális utópiának a tény­leges megvalósulása oldhatott volna fel. S mivel e földi para­di­csom nem jött el azóta sem, így maradt a novalisi sóvárgás, a Van vi­lá­ga feletti schellingi „szabad lebegés”, a melankolikusság, a ro­man­ti­kus „világirónia” többféle formája, vagy az Abszolútum – Isten – ál­ta­li feloldási lehetőség.)

                E romantikus művészetfelfogás nyilvánvaló jelenlétét hordozza Ma­dách bölcseleti-lírai drámája is, hiszen „alfája és omegája esz­ményi és reális viszonya”, a Van és a Kell világának kettéhasadottságát old­ja fel az isteni Abszolútum végszava a Kell világa felé irányuló küz­dés eszményével.20 A Tragédiában meglévő sokfajta szellemi, fi­lo­zófiai irányzat, a kor tudományos nézeteinek és a keresztény vallás ho­mogenizált együttlevőségét a romantikus „filozófus-költő, költő-fi­lo­zófus: próféta” attitűdjéből vélem értelmezhetőnek. Úgy gondolom, hogy abból a romantikus művészfelfogásból eredeztethető Madách böl­cselkedő alkotói zsenije, mely a romantikus művészt a lényegi vi­lág­megismerés, a létezés autentikus értelmezőjének tartja.

                A felvilágosodás útjára indította, majd a romantika – Vörösmarty lí­rájában és Madách Tragédiájával – kiteljesítette a magyar böl­csel­ke­dő irodalmat. A romantika szellemisége mellett persze nem el­ha­nya­gol­ható az a sajátos szempont sem, hogy a társadalmi, politikai, szel­le­mi és filozófiai élet általános elmaradottságából következően a ma­gyar irodalom egésze szinte két évszázadon keresztül szükségszerűen fel­vállalt nem-esztétikai funkciókat is: sokszor – az irodalmi fik­ti­vi­tás­ba bújtatott – nagyon is valós társadalmi, szellemi nyilvánosságot je­lentette, néha csak megtűrt vagy tiltott formában, felvállalta a min­den­kori politikusságot, sőt egyfajta életbölcseleti, életfilozófiai jel­le­get is, s mindezt sokkal erőteljesebben, mint a nyugat-európai iro­da­lom.

                Filozófia és irodalom kétségkívül még közelebb kerültek egy­más­hoz századunkban, hiszen mindkét tudatforma ember és a világ vi­szo­nyá­nak magyarázatára tart igényt, az ember ön- és létmegértésére. Nap­jainkban a filozófia lemondott a nagy rendszerek objektív szin­té­zi­séről, de nem mondott le a szubjektív szintézisről, arról, amiről a mű­alkotások is szólnak. Értelmezni a világot, de az emberre vo­nat­koz­tatottan, nemet mondani az egy igazságra, és kimondani a magam igaz­ságának érvényességét, erről szól ma az irodalom, a művészet és a fi­lozófia egyaránt. A XX. századi filozófia önmegismerésében eljutott ad­dig, hogy kénytelen lemondani az objektív igényű tudo­má­nyos­ság­ról, az egy igazságról, a lényeg kereséséről. Felismerte, hogy a világ meg­ismerésében nincs abszolút bizonyosság. Egy bizonyosság van, hogy a magyarázat, a világ és ember kapcsolatának olvasata, a világ és az azt „olvasó” megismerő folyamatának az eredménye lesz: a több­féle olvasat, a többféle magyarázat, a plurális igazságok. A tudomá­nyosságát elveszített filozófia ugyanúgy a világ és ember kap­cso­la­tá­nak az értelmezője napjainkban, akárcsak a művészet, az irodalom. Egye­lőre még más eszközökkel teszik ezt, de már ez is hosszú ideje fel­bomlóban, egyrészt – ahogy már említettem – Nietzsche Za­ra­thust­rá­ja óta –, akiről köztudomású a legenda: haláláig gyötörte az a fé­le­lem, hogy ő is csak költő s nem filozófus, hiszen minden romantika-el­lenessége dacára mégis élt benne az a feltételezés, hogy a zseniális em­ber megismeréséből soha sem lesz tudomány. Másrészt az iro­da­lom is átveszi a filozófia eszközeit, fogalmait, problémafelvetéseit, gon­doljunk csak a Tragédiára vagy Babits A lírikus epilógja című köl­te­ményére vagy éppen Jean-Paul Sartre regényeire, drámáira, illetve az egyre szaporodó filozofikus-bölcselő irodalmi műfajokra, az esz­me­regényekre, az esszékre, az intellektuális irodalom egyre nagyobb ará­nyára. Problémaként kell-e erre a folyamatra tekintenünk, hogy az iro­dalom (a művészet) lassan mintha megszűnne önmaga lenni, és az áb­rázolás és kifejezés esztétikuma helyett egyre inkább a jelentés gon­do­latisága válik meghatározóvá? Arthur C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? című könyvében igen provokatívan teszi fel a következő kérdést: „Vajon nem azért találták-e ki a filozófiát, hogy elbánjon a művészettel…?”21 Az e kérdésre adható vá­lasz­le­he­tő­sé­gek helyett csupán egy megjegyzést tennék végül, mintegy sum­máz­va az eddigieket: mindkét tudatforma „a maga módján” ugyanarra tart igényt, akár rivalizálásnak értelmezzük ezt, akár nem: értelmezni a vi­lágot, megérteni a létezést s benne önmagunk létét.

 

 

Jegyzetek

 

1.         V.ö.: Mezei József: Madách. Az élet értelme. Bp., Magvető, 1977.; Németh G. Béla: Türelmetlen és késlekedő félszázad. 1971.; Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Bp., Aka­démiai, 1978.; Kontextus. Madách-műhely. Szerkesztette: Tő­zsér Árpád. Bratislava, 1987. Vissza a szöveghez

2.        Platón: Az állam. X. könyv, 607b. In. Platón: Válogatott mű­vei. Európa, Bp., 1983. 473. l.

3.         Platón, i. m. 603b. 466. l.

4.         Platón, i. m. 605. 469–470. l.

5.         Platón: Törvények. II. könyv, 656. In: u. o.: 297. l. Vissza a szöveghez

6.         Danto, Arthur C.: Hogyan semmizte ki a filozófia a mű­vé­sze­tet? Atlantisz, Bp., 1997. 26. l.

7.         Danto, Arthur C., i. m. 95–131. l.

8.         V. ö.: Habermas, Jürgen: A társadalmi nyilvánosság szer­ke­zet­váltása. Gondolat, Bp., 1971. 5–35. l.

9.         Márkus György: A kultúra társadalma: a kulturális mo­der­ni­tás... In: Márkus György: Kultúra és modernitás. T-Twins Ki­a­dó, Bp., 1992. 67–90.o.

10.       Márkus György, i. m. 72–73. l.

11.       Schlegel, F.: A görög költészet tanulmányozásáról. In: Schle­gel, A. W.–Schlegel, F.: Válogatott esztétikai írások. Gon­dolat, Bp., 1980. 126–136. l. (A továbbiakban: V. E.)

12.       Schlegel, F., i. m. 161. l.

13.       Schlegel, F., i. m. 168–169. l.

14.       Schegel, A. W.–Schlegel, F.: Athenaum töredékek. (238. tö­redék.) In. V. E. 309. l Vissza a szöveghez.

15.       Schegel, A. W.–Schlegel, F., i. m. 337–338. l. (388. tö­re­dék.)

16.       Schegel, A. W.–Schlegel, F., i. m. 312. l. (249. töredék), 356. l. (451. töredék)

17.       Schlegel, F.: Eszmék. In. V. E. 491–513. l. (a 4., 16., 22., 34., 46., 62., 65., 111. aforizma.)

18.       Novalis: Töredékek. In. A romantika. Bp., 1965. 144–145. l.

19.       A romantikusok számtalan művészetfilozófiai, esztétikai, po­é­ti­kai értekezést, teoretizáló töredéket, ars poeticus vallomást hoz­tak létre. Itt elsősorban a korai német (jénai) teoretikusokat idéz­tem fel, eredetiségük, esztétikai rendszerre való törekvésük mi­att. A Schlegel-testvérek és Schelling, valamint a körhöz kap­csolódó Novalis gondolatainak adaptációja és e szellemiség bur­jánzó variációja, részletező praktizálása történik majd az an­gol, a francia, az olasz és a kelet-közép-európai romantikus mű­vészek teoretikus jellegű írásaiban a múlt század elejétől. Emel­lett a jénai esztéták nyomtatásban megjelent tanulmányait alig pár év alatt lefordították a legkülönbözőbb nemzeti nyel­vek­re a múlt század elejétől, így magyarra is.

20.       V. ö.: Máté Zsuzsanna: Katartikus-e a Tragédia? In. IV. Ma­dách Szimpózium. Szerk.: Andor Csaba, Balassagyarmat, 1996. 122–134. l.

21.       Danto, Arthur C., i. m. 26. l. Vissza a szöveghez