Varga Emőke

 

Tragédia képek nyelvén

Bálint Endre és Kass János Madách-illusztrációi

 

 

Az illusztrációt érintő kérdések közül Kass János és Bálint Endre Tra­gédia-illusztrációi kapcsán kettőt emelek ki: egyrészt az illuszt­rá­ci­ót mint vizuális interpretációt vizsgálom meg, másrészt mint a vi­zu­ális jelrendszer egyik műfaját tekintem, mely a drámával, mint egy má­sik jelrendszer – azaz a verbális – egy műfajával kapcsolódási pon­tokat mutat. Az első szempont önmagában is sok problémát vet föl, a leg­fontosabbak közül is kiemelhető az alkotó-befogadó, produkció-re­cep­ció szempontja, a fordítással/műfordítással való rokonság1, az írott mű primátusának kérdése a pikturálissal szemben, valamint az ezek­ből következő folytatás-újraírás problémája.2 Az utóbbiak kapcsán a kö­vetkező megjegyzésekre támaszkodom a későbbiekben. A „folyta­tás” pólusa felől nézve az illusztrációt, azaz a vizuális interpretációt, a verbális struktúra befejezetlenségéről/nyitottságáról kell beszélnünk. A primátust nyert olvasó, az illusztrátor, mind a mikéntet mind a lo­kuszt maga határozza meg a „befejezésben”, azaz a vizuális jel­rend­szer­be való átültetésben. Az „újraírás” fogalma az illusztrációnak a va­lóságra történő reális vagy illuzórikus és a verbális struktúrára való uta­lását jelenti, valamint a mű tradícióba és műfajba integrálását. A mű ugyanis az illusztrációban „képi formában, imaginárius módon van jelen, azaz adott látottságként (Gesehenheit), amely semmiféle más látottságot nem tesz lehetővé, csak a képen megjelenőt.”3

                A második szempont a műfajiságé. Ennek kapcsán a narrativitás kér­déséből kiindulva a szituáció/viszonyrendszer, az anizokrónia és a szim­bólumok verbális és vizuális jelrendszerben való lehetséges meg­je­lenési-rokonságát vizsgálom.

                Az elméleti megállapítások előtt Bálint Endre majd Kass János il­luszt­rációinak ekphraszisz-vázlatai állnak. I. (Bálint Endre) Ki az, aki ítélkezik? A szín, a méret, a kom­po­zí­ci­o­ná­lis szerep, mint ahogy a feltartott jobb és a színek ikonológiai tra­dí­-
ci­ója is az Úrra utalhatna, a szavak azonban csakis az ördögre. De ak­kor ki zuhan merev, elfeketült testtel a kopott ikonfal ultramarin kék­je előtt a mélybe? Lehet két idősík azonos térhez kapcsolása, azaz a pe­relő, magabiztos és a megátkozott Lucifer alakja mindkét figura. En­nek azonban ellentmond az erős figurális különbség.

                Csak az ítélet és a bukás bizonyos. A rend, mely a függőleges és a víz­szintes szimmetria által meg a szárnyszerű kezek ismétlődésével va­lósul meg, planimetrikusan kifejezett, térbelileg inkább csak a szí­nek által.

 

I. (Kass János) Az embertestű szárnyas Lucifer az angyaltömeg tö­meg-angyalainak rovaréra emlékeztető szárnyain megveti lábát, és dü­hödt arccal a rejtélyes fekete rovarhálóba mutat, fel. A szálak, vagy in­kább sugarak, őt is átjárják, átmetszik, mint mindent körötte. Balra, a gépek keretei már egymásba illeszkedtek.

 

II. Kaján, parázslóvörös ördögfej kandikál be fentről a képtérbe és az Éden emberpárját szemléli. Fák és fejek harmonikus egységben, össze­olvadt a levél- és az arcforma. Arc helyett természet és ember mé­lyebb azonosulása jeleként az agyra is asszociálhatunk – mivel sem­mit sem térben, mindent síkban látunk. Ez utóbbi megfeleltetést a szí­nek jelentése megerősíti. A megkísértés vöröséből néhány folt, az egyik egy almára emlékeztet, a jobboldali fejformába cseppent, Évá­é­ba bizonyára. A férfi–női princípiumok elkülönítésére a bibliai te­rem­tés­történettel egybehangzóan egyrészt az olvasási iránynak megfelelő pla­nimetrikus rend utal, mely szerint épp úgy Éva teremtetett má­so­dik­nak, mint a levélformák szerint: ui. Ádámé a tömör, betöltött sík­fe­lület, asszonyáé a konkávja.

                Az ördög magabiztos. Inkább Belzebúb mint Lucifer. Fejjel lefelé lóg, nevet, tüskére emlékeztető szarvaival mintha át is fogná és agyon is szúrná egyszerre az emberpárt.

                A bűnbeesett Éden fekete lett, erős kontúrral különül el az égi szfé­rától.

 

II. Karddal jön az angyal, sűrű felhőt köré a hasadó atom robbanása von. Szenvedő arccal akar szabadulni valahonnan fentről. Szinte rá­-zu­han a rettenettől görcsösen összekuporodott emberpárra. Ők valami bu­rokféle ellipszishálóban, mely összetartja kettőjüket s el is választja min­den mástól, arcukat kezükbe temetve térdepelnek, bogárhátukon ki­rajzolódik a gerinc és a bordák íve. Köröttük a fák meghajoltak, né­hány díszes levél tartja még magát kifeszülve a szimmetrikusan el­vá­ló lent és fönt közé.

 

III. Elfoszlott az Éden biztonsága mint rossz posztó, a fekete Kísértő és a fekete távol elnyeli színével az emberpárt. S ők megadóan, csu­pasz testtel, mint csatátvesztett, személytelen két plakátfigura me­ne­tel­nek. Egyikük sem férfi, egyikük sem nő, csak bűnös emberek. Az ör­dög magabiztos. A menet élére áll, kandi fejét, ezúttal jobb oldalról dug­ja a képbe, a gravitáció törvényeire fittyethányva, csalogat. Arca föl­sejlik a háttérben is, betölti a síkot, az Ég helyét, és foszlik az arca, szen­ved, könnye hullik, mert Lucifer küzd, nem akar csatát veszteni. Fent a szivárvány mint újrahasznált fonalcsomó lóg a tűzbe, fekete ko­romba. Madách Lucifere a szellem-szemekkel látni kívánó em­ber­nek szemlélteti épp a világ működését, a delej lángfolyamát: A föld­ből lángok csapnak fel, tömör fekete felhő képződik szi­vár­vány­nyal, iszonyúan mennydörögve – szól a szerzői instrukció; Bálint End­re figurái azonban nem tudnak sem fel, sem előre nézni. Aka­rat­ta­lan, méltóság-vesztett bábuk.

 

III. Altamira barlangrajzán dárdákkal döfik halálra a zsákmányt a pál­cikaemberkék. Hősiesek, felülkerekedtek. Ott, a háttérben, a rég­múlt­ban – ellenpontozva a jelen szomorú megalázottságát. Mert Ádám térdepel, kőbaltáját erősen markolja, de nincs ereje fenye­ge­tőz­ni vele. Elszántan és gondolattalanul néz valahová a távolba. Éva föld­re szegezett szemmel áll mellette, gerince hajlott. Nem egymástól, va­lami külső erőtől várják a segítséget, de tekinteteik elárulják, nem is­merik annak kilétét.

 

IV. Három-négy homokszínű geometrikus forma, a fekete háttér, né­hány lilásvörös vonal illusztrálja az Egyiptomi színt. A kör a napot, a szí­nekkel tagolt, megközelítőleg négyszög formájú nagy felület egy em­beri arcot jelöl, a képkeretig nyúló egyenlőoldalú háromszög pe­dig, a belerajzolt téglaformákból is láthatjuk, egy piramist, ami épp most – mindegy, por lepi-e be, vagy egy festő használja játékszerül – csá­kóként csúszik a gyerekesen éretlen ugyanakkor férfiasan kemény vo­nású, elszánt tekintetű arcba.

                Bal oldalt a hatalom jogara mint a parancs lándzsája mered föl­fe­lé, és mint öregember botja, támasztja az arcot. Nem tudni, elrévült nagy tömegekkel néz-e szembe a Katona–fáraó, vagy a magány fe­ke­te­sége ölelte körül.

                De láthatjuk feltartott karú, előre szegzett fejű figurának is a ho­mok­színű formát, aki tömzsi karjain tartja a hatalom piramisát.

 

IV. Egy hatalmas kőfej profilja osztja ketté a képsíkot. Mindenek kö­zép­pontjában ő áll. Oldalt az embertömeg egyforma, köpenyes figurái kö­zül egy őrá mutat, róla beszélnek; fent a kötélen leeresztett szer­ke­zet padján munkás dolgozik a koponya kifaragásán, lent a hangyák kör­bejárják a nyak ívét, menetelnek, amerre a görbehátú cipekedő szol­ga, aki szinte eggyé válik a szobor kőanyagával, belőle lép ki. Vé­kony vonalakkal megrajzolt teste csak planimentrikusan projektált, a töb­bi térben elhelyezett figura fölött mint valami régmúltbeli szel­lem­alak lebeg. Az állványok közt furcsa gólyalábakon áll egy tanácstalan nő­alak, háttal nekünk és elszigetelve az embercsoporttól.

 

V. Athén két pártra szakadt. Korlátok közé szorult. Dór oszlopok és lép­csők választják el az embereket egymástól. Szemben állnak, vagy mind a nap felé fordulnak? Gépiesen egyforma kézemelésük a fe­nye­ge­tés, vagy az egység jele? És mit rejt a gránitszürke messzeség? A „köz­lelkű, rideg nép” közönyét a formába és színekbe írt monotonitás jel­zi, meg Miltiadész, Lucia és Kimon hiánya. Helyettük egy a nép­ből, ugyanolyan formájú és ugyanúgy tartja a kezét, egy demagóg ha­jol be az oszlopok közül. Vele is beérik.

 

V. Oszlopot dönt a csőcselék nagy egyetértésben, melynek tetejéről a szo­bor csonka karokkal hullik alá. Felreppennek a szabadság pa­pír­ga­lamb­jai, elhagyják a füstös hátteret. Fent áll még néhány oszlop, meg a hozzájuk tartozó tümpanon, előtte szomorúan hajlik egy görög ru­hás nő a mellette álló férfi vállára, aki mintha birodalma pusztulását szem­lélné. Az előtérben egy babérkoszorús férfialak ül, és töpreng, kö­rötte oszlopok alaprajzai, geometrikus formák, meg a Thalész-tétel szem­léltetése. A mértani vonalak körbefogják őt, és a hozzátartozó osz­lopot, ami hasonlatos ahhoz a másikhoz, amit mögötte le­ta­szí­tot­tak már talapzatáról. A papír nem ad tanácsot, a gondolkodó tekintete a távolba réved. Egyszerre lehet szimbolikus görög alak ő, egy a ki­vé­te­lesek közül, de akár Miltiadész is, elszakítva a háttérben álló Lu­ci­á­tól és Kimóntól. A három térsík ez utóbbi látottságban szukcesszíven ol­vasható együtt, azaz nem a terek/térsíkok együvé tartozásáról van szó, hanem az idősorokéról, melyek közt a gondolat épp úgy osz­cil­lál­hat, mint a tekintet.

 

VI. Arany, fekete és lila Róma színei az ikonra emlékeztető illuszt­rá­ción. A férfi figura vonásai, ruházata utalnak a korra, a színek és kéz­mozdulata az egységekre. A bűnbánat lilája épp most járja át a gaz­dagság arany leplébe burkolózott testet, jobboldalt átszínezi a sö­té­tet egy vörös, botra emlékeztető vonal, ami Péter apostolhoz tartozhat, mint a mértékre intő, figyelmet parancsoló kar planimetrikus meg­e­rő­sí­tése.

 

VI. Egy gazdagon díszített serlegből ömlik ki a római szín illuszt­rá­ci­ó­jának egész tartalma. Az ital fekete tócsájában benne vonaglik az em­bertömeg gyötört arcokkal, testekkel. Élők és félholtak egymásra bo­rulva levegőtlen halomban. Közülük egy keresztrefeszített alak emel­kedik ki a tragikus vég bűnhődő hírmondójaként. Nem em­lé­kez­tet Krisztusra ikonológiailag, csak a kiemelkedő kereszt jelez valami ma­gasabb minőséget. A földön ott a kereszt árnya/tükörképe is mint meg­váltásra váró eredetének szignuma. Jelződhet így két időpillanat, mely­re a figurák azonossága, és a felső kereszten függő alak kéz­tar­tá­sá­nak a lentihez képest későbbi, esetleg előbbi, de nem azonos ál­lapot­ra való vonatkozása utalhat. Így azonban az arcok szem­be­for­dí­tá­sá­nak a képi világon kívülire való utalásában lenne csak értelme, nem a belsőben. Másrészről – belül maradva a vizuális jelrendszeren – szim­bolizálhatja e grafikai megoldás magát a bűnbeesést, de egy­szer­smind a bűnhődést is, s így nem az idő mint folyamat jelenítődik meg, hanem a folyamat ténye, annak tartalma – akár fel­emel­ke­dés­nek, akár pusztulásnak olvassuk, ami a képen látható.

 

VII. Bakó áll, ítélkező bárdos jobbját magasba, fel a Nap felé tartva, bal­jában széles, markolatával keresztet képező karddal egy végtagjait me­redten tartó, vértől piros halott előtt. Az igazság bajnoka meg­bosz­szul­ta az i betűt, minden rendjén van, a Napkorong fent, a legyőzött lent, a keresztes hatalom sziklaszilárdan és fekete komorságban kö­zé­pütt, alakjával eget és földet összekötve. Semmi sem mozdul, csak a mág­lyák véres pernyéi szállnak, mint az utolsó álom buborékai, s a ha­lott lélek párái, fel, az Ég felé.

 

VII. Konstantinápoly mozaikarca figyelő szemekkel, mintha maga az Úr nézne le, tölti be a hátteret az érte perelők hamis hada mögött. A pó­pa egészen a szemei elé dugja fekete keresztjét, súlyos palástja meg­lebben amint jobbját ökölbe szorítva szónokol a tömegnek. Sza­va­it nem fogadja közöny, az emberek karja is a magasban. De a fény­ár­nyék-viszonyok mintha kétségessé tennék a hatalom elvei és a min­den­napok emberének találkozását. A kezek árnyékai ui. nem törnek meg a háttér formáin, a maguk fekete udvarral körülvett síkbeli rend­je szerint feszülnek az ég felé. Hozzájuk képest a háttérben, a pópa mé­reteinek azonban meg nem felelőn, azaz nem a lineáris pers­pek­tí­va térbeli sajátosságainak, inkább az anizokrónia törvényeinek en­ge­del­meskedve diskurál két alak, mögöttük egy másik páros őket figyeli és a tárgyat, amit egyik a másiknak ad. A pajzson kereszt, a kezekben lánd­zsák, fölérnek a mozaik-arcig.

 

VIII. Nem tudni „Ki az megint, ki ottan fűtőzik,/Eretnek vagy bo­szor­kány?” Kepler Prágája egyként gyújt máglyát nekik. A királyi pa­lo­ta csillagásztornya magabiztosan aranylik, felette a cérnaszállal ösz­sze­fűzött csillagok megsúgják a jövőt. A máglya vöröse rávetül a ki­rá­lyi falakra, befoltozza, s vörös fénnyel világítja meg a kép szemlélődő alak­ját. Lehet Ádám ő, aki kivonult az udvaroncok közül, lehet bárki, akár a festő, aki reneszánsz elődeihez híven a jobb sarokba festette ön­magát szignumként. Valami bárkafélén áll, vándorbotra tá­masz­ko­dik. Kívüle van e bűnös városnak, de ott a tövében, foglyaként is, mert testére mint orsóra tekeredik rá egy hosszú kötél.

 

VIII. A sokalakos, leginkább összetett struktúrájú illusztráció a 8. szín Prágájáé. Középen két alak egy nagy földgömb mellett áll. Az egyi­kőjük, kétségtelenül a büszke ördög az, bal kezét csípőjére teszi, a má­sikkal hanyagul és magabiztosan, ujjaival finoman megperdítve a göm­böt, a szembenállóra néz. Ő, bár tartása királyi és fölényről árul­ko­dó, reménytelenül néz a másik fürge ujjaira, és csüggedten tartja a jö­vő csillag-ábráit. Köröttük műszerek, ábrák, égipályák ívei, a ki­rá­lyi palota tornyai. Velük nem azonos térprojekcióban, pla­ni­met­ri­ku­san pedig fent, ruhája lepleit széttáró nőalak egy udvaronc tár­sa­sá­gá­ban. Még ehhez a képsíkhoz tartozik két, hátát egymásnak vető me­zí­te­len alak is – az első színek emberpárjára emlékeztetőn. Az előtérben va­laki pletykát súg a kíváncsi fülekbe.

 

IX. Csak egy nyaktiló és néhány zászló jelzi a nagy forradalom Pá­ri­zsát. Az ácsolt fából fehéren kivillanó kés fenyegetően beszél. Ádám el­játszotta-e már Danton szerepét, vagy még csak a díszleteket ácsol­ták meg későbbi napokra – nem tudni. Nem a pillanat, hanem tör­té­né­sének biztos tudata a lényeges. Az illusztráció tárgyakat, jelképeket áb­rázol, embert egyáltalán nem. Így a szereplők közti viszonyt, a drá­ma műfajára attribucionálisan jellemző „erőterét” a képi jelrendszer­ben szí­nek és szimbolikus formák helyettesítik, fejezik ki. Jelképes a zász­lók vörös színe természetesen, egyik-másikban a komplementer zöld is ott van, józanságra intőn ellenpontozza a lángolást. A háttér pisz­kos szürkéje elmosódott, mintha valami áramlást fedne.

 

IX. Danton nem látja, amit a kép szemlélője legelőször észrevesz: a ba­kó a bitófa tövéből, lábait hanyagul keresztbevetve, őt figyeli. A tö­meg is, de senki olyan feltétlenül, mint éppen ő. Fejek és királyi fej­ékek hullanak a mélybe, közben pereg a dob. Danton lábainál áll egy kar­csú nőalak is, szemmel láthatóan ő a másik hűséges hallgató, ön­fe­ledtségében a véres emberfejet is elmulasztotta elhajítani, hajánál fog­va lóbálja. A háttérben a felhőkkel olvadnak össze a magasba len­dült zászlók. Kis híja, hogy teljesen el nem takarják a Napot.

 

X. A második prágai illusztráció semmit sem őrzött meg az első szí­ne­iből, formáiból. Itt minden hideg, komor, szenvedély nélküli: a szí­nek a gránit és fémszürkéből, mélybarnából, meg homokszínből és mész­fehérből keverednek. A formák geometrikusak, aránytalanul nagy foltot töltenek be, tolakodók. Három síkra tagolják a képet. Elöl a műszerek, egy gömb és egy csillagvizsgáló távcsöve, vagy akár egy ágyú­é is lehet, mérete és színe fenyegető. Háttérben egy boltív, mö­göt­te a fal, vagy a távol. A tárgyak, megint konkrétak és szim­bo­li­ku­sak, egyértelműen utalnak Keplerre, a IX. szín eszményeire, a tu­dás­ból, a társból való kiábrándultságra.

 

X. Kepler ugyanabban a palástban ül, a képsíknak ugyanazon a folt­ján, mint a 8. színben. Kezében a boroskupa, amit még Lucifer töltött te­le. De most felemelt fejjel, nyugalommal néz a távolba, mint aki va­la­mi fontosat értett meg. Körötte a kilenc bolygó pályája, középütt a Nap sugaraival hasonlatosan fonja be alakját az ikonok glóriáihoz. A csil­lagász lábainál, trónusnak tetsző széke előtt, Borbála sír. Kezében a közelmúlt rózsája. Nem néz Keplerre, ő sem rá. Annál inkább figyel a háttérből egy udvaronc, akinek a megcsalt férjhez közelebb eső test­fe­le csontig csupaszodott. Bordái, mint szándékai áttetszőek. De le­het, hogy Lucifer ő, a cifra gúnyába bújt bukásthozó. A kép bal alsó sar­kában a tanítvány kuporog az ellipszisek zárt burkában mint cse­cse­mő anyja méhében. Kíváncsian böngészi a térdén fekvő pa­pír­la­pot egy éji gyertya fényénél.

 

XI. Szürke árnyalak szemlél egy távolba mutogató vásári majmot. Fol­tos fal előtt áll, szobában? a Tower bástyáján? – a térbeli el­ren­de­zés nem ad bizonyosságot, ezúttal is inkább a planimetria és a színek in­formálnak. A balszélen kerettel félbemetszve egy nagy álló órának tet­sző szerkezet rajzolódik ki, ami ugyanakkor lehet a várfalak mögül ki­kandikáló Nap is. Nem bizonyos az sem, hogy tényleg van-e kap­cso­lat a szürke kalapos figura és a majom jelképezte külvilág közt, mert az árnyalaknak nincs arca, nincs teste sem valójában, így tehát te­kintete sincs. Mintha beleégett volna a falba. A planimetrikus és a tér­beli projekció ellentmond egymásnak: a térben nincsen benne az alak, a síkban viszont olyannyira, hogy megtört egyenesként kalapja szé­léhez igazodik az ablakkeret vonalvezetése.

 

XI. Londonban, amikor a Tower ablakából kissé unottan kitekint Ádám, és mögötte szigorú arccal, közönyösen, összefont karokkal Lu­ci­fer, egy nagy földgödörbe vesző embertömeget látnak. A haláltánc té­bolyultjai, szépek és csúnyák, férfiak és nők egyként dobják el ér­ték­te­lennek vélt életüket. Sorbanállnak a halálért. A gödör száját fe­lül­né­zet­ből látjuk (szinte geometrikusan ép körformának), az emberi ala­ko­kat viszont nem. Ádám és Lucifer sem láthatja ilyen szögben őket. El­választódik így strukturálisan a cselekvők s a szemlélők világa. Az utób­biakét egyébként még egy groteszk majomfigura is kiegészíti, amely­nek testtartása, tekintete megismétli Ádámét, tovább fokozva a je­le­netben a méltóság és a nagyszerű tragikum hiányát épp olyan­for­mán, ahogy az ördög akarja. Az illusztráción hol térben, hol síkban lát­ható szerkezeti – és gépábrák nem illeszkednek a főjelenet fi­gu­rá­i­hoz. A kornak, mint a technikai tudás új állomásának szimbólumai ve­tülnek rá a képre – vizuális értelemben csak planimetrikus dísz­ként.

 

XII. A falanszter színt egy teljes képteret betöltő robot szimbolizálja. A játékosan ironikus alkotó, gyerekek készítette papírterítőre em­lé­kez­tető csíkokból rakta össze az esetlen gépember testét. Mögötte a sem­mi tátong, szeméből, szögletes arcából az ördög vonásai kö­szön­nek vissza. Nem nagyon hisszük róla, hogy tökéletes világot teremt Ádám fiainak.

                Nincsen tér, színek sem, figurák sem, így viszonyok, azaz drámai erő­tér sem lehet, csak egy jelkép, ami a formák nyelvén beszél.

 

XII. Az új kor egyformán izmos és egyformán képzett egyforma-ru­hás labdajátékosai vetik rá magukat a képtérből kigurult labdára. A me­zen számmal van jelezve kinek hol a helye. Mögöttük, de nem tér­ben, csak síkban, egy ember felsőteste és feje látszik, jórészt az belőle, ami a bőre, csontja mögött van: erei, belső szervei, agya. Műszerrel vizs­gálják; EKG-eredménye nagy amplitúdókkal hatol a napszerű fe­ke­te foltba. A rózsát üveg mögé zárták.

 

XIII. A fekete űrben a hold és a csillagok társaságában két alak lebeg súly­talanul. Kezük, lábuk egymást ismétli, mintha ugyanavval a sab­lon­nal metszette volna ki őket alkotójuk egy újságpapírból. Legfeljebb az egyik figurában több a vörös szín. Bálint Endre Lucifere éppoly esen­dő és kiszolgáltatott ember mint a színről színre csalódó Ádám. El­vesztette már rég a keretszínek kaján, vörös mosolyú Belzebúb-arcát.

 

XIII. A legtöbb mozgás, dinamika az űrjelenet illusztrációján van. Min­den figura, ember és gép, minden vonal, felhők, füstök, kusza szer­kezetek a kép középpontjától fel- és eltartanak. Nagy robbanással tör az űrhajó a magasba, mellette Lucifer és Ádám siklanak áram­vo­na­las testtel, feltartott karokkal a levegőben. A kép előterében újból a gör­behátú ember, a keretszínekből ismert, jelmez nélküli Ádám. Nem tud­ni, áll vagy lebeg-e, de kezei könyörgők, tekintete ijedt. Ádám te­hát kétszer szerepel a képen, de nem a kronológia, hanem az an­izo­kró­nia képi nyelvén kifejezve.

 

XIV. A hidegkék képmezőt egy vízszintes vonal metszi ketté arany­met­szésben. Alul a fehér jégkunyhó kemenceszerű íve a képkerethez ta­padva, felül a narancsvörös, kihűlő Nap nehezedik rá a kékségre. Se­hol senki és semmi. Jobbról a botjára támaszkodó, aggastyán Ádám bo­torkál a horizont mentén a képmezőbe, sziluettjével összeolvad a pa­tás ördög sovány alakja.

                Az ördög egyre közelebb áll Ádámhoz, Éva már sok szín óta nem nyújt vigaszt.

 

XIV. A képtér csaknem felét betöltő elfeketült Napkorong előtt ül, fe­jét kezébe temetve, a minden reményét elvesztett Ember. Csupasz tes­tét szilánkosra tört jégtáblák veszik körül. Belőlük halom képződik, s egy jeges, tört tükrű tóban megkétszereződik. Így lel társra a csúcson di­dergő, bukott Ádám önmaga tükörképében. A többszörös ellipszis-gyű­rűk, mint a Tragédia más illusztrációin is, zárt szigetet képeznek, aho­vá senki nem hatolhat be, de ahonnét kitörni sem lehet.

 

XV. Az utolsó szín és a dráma kulcsmondatát: „Mondottam ember: küzdj, és bízva bízzál!” vagy még inkább talányát, nyitottságát az il­luszt­ráció a párbeszédben résztvevő Úr és emberpár hiányával fejezi ki. Helyettük egyszerűen visszavezeti a nézőt az angyalok közé, akik eset­len, aszimmetrikus szárnyakkal, mint egy égi kar fegyelmezett tagj­ai, arctalan katonái állnak. Tőlük semmit sem tudunk meg. A lé­tü­ket hivatottak bizonyítani, azt, hogy Ádámnak tudnia kell: az égi rend létezik. Közrefogják a háromszöget, az istenit, mint minden dol­gok keretét, mértékét (üres a háromszög) és mint minden földi dolgok ab­szolút égi princípiumát. A keret nem illik a földi hatalom piramis-há­romszögére, amely árván tapad a lap aljára. De színe bűnbánat-lila.

 

XV. Sűrű fekete vonaleső áztatja az Úrral perlekedő Ádámot. Izmai meg­feszülnek, tenyereit a tanácstalanság nyitja szét. Ha az első szín Lu­ciferét Ádám mellé állítanánk felfedezhetnénk alakjukban a ha­son­ló­ságot, de azt is, a két figura ellenkező irányba fordul. S míg az ör­dög magabiztosan felemeli jobbját a magasba, az emberi alak sem­mi­képp sem fenyegető. Csak végsőkig elkeseredett. Nem néz a földre, pe­dig ott már a jövő mutatja meg magát. Az ellipszis-háló ezúttal va­la­mi virágkehelyfélét formáz s közepében emberi magzatot rejt. Apa és fia alakjában Lucifer hatalmas, kiterjesztett szárnyai adják a hát­te­ret, a keretet. Közrefog velük még elsuhantában és félszemmel vissza­te­kint.

 

                Bálint Endre és Kass János illusztrációi a verbális és vizuális jel­rend­szer narrativitás szempontjából értett összevetésében két típust kép­viselnek – bár egyik vagy másik jellemző nem érvényesül minden eset­ben kizárólagosan. A kép önálló, saját jelrendszerének jel­lem­ző­i­ből adódó narrativitással rendelkezik, ezt bizonyította már a szak­iro­da­lom,4 mint ahogy a narratológia megállapításait nemcsak az epi­ká­ra, a drámára is érvényesnek tartják, azzal a különbséggel, ami a szi­tu­á­ció lényeges vagy mellékes voltára vonatkozik. Mert amíg az epi­ká­ban a szituáció csak a kezdetekhez szükséges, és a cselekvések ön­ma­gukban, tipizálható sorozatukban meghatározóak, addig a drá­má­ban a szituáció a műnem egyik leglényegesebb eleme. „Az alakok kö­zöt­ti viszonyrendszernek az a pillanata, amely egy tett, mozzanat, tartalomakkumuláció stb. következtében alakul ki, és amely az eddigi vi­szonyrendszer változását szükségszerűen rejti magában.”5 Kü­lön­bö­zik a helyzettől, mert bennefoglaltatik a hős jelleme, egyénisége, a kö­rülmények. „Robbanáskész”, a mozgást szabja meg. Az epikában „a hős az állandóan felmerülő választási lehetőségek küszöbén halad át”, míg a drámában ez a megoldás csak egy lineáris ok-okozati lán­co­latot jelentene, a sok elem felhígítaná a műnemet.6

                A vizsgált illusztrációk a képi punctum temporis elvét a térkon­sti­tuáláséval szemben juttatják elsőbbséghez. A vizuális művekre esz­kö­zeik természeténél fogva elsődlegesebben jellemző térábrázolással ui. Bálint Endre művei szinte egyáltalán nem élnek, Kass János il­luszt­rációi pedig a klasszikus perspektivikus projekciót a projektív és nem projektív planimetriával váltják föl gyakorta. Mindkét megoldás az illusztrációra nem mint vizuális műfajra, hanem mint vizuális in­ter­pretációra jellemző. A képek vagy a szimbólumok, vagy az alakok köz­ti viszonyrendszer érzékeltetése által szituációt teremtenek egyen­ként a Tragédia színeihez. A színenként való ábrázolás egyébként Ma­dách művének természetével igen jól megfér, hiszen minden szín­ben benne van a nyitás-zárás, az idea új arca, a megszületéstől a bu­ká­sig. Ugyanakkor minden képben van valami, ami az egészre utal, ami a Tragédia alap-szituációjának és a beépített potenciák kimerü­lé­sé­nek, azaz a befejezésnek az ábrázolását célozza.

                Az egyes illusztrációk interpretatív narrativitása mást jelent, mint az egyes illusztrációk önmaguk láncolatába illeszkedése. Az első eset­ben ui. a vizuálisnak a verbális jelrendszerhez kapcsolódásáról, az utób­biban, önmagához való viszonyáról van szó. A vizsgált művek ese­tében ez tehát a színekhez való kapcsolódást jelenti, vagy a Tra­gé­dia egészének a képek sorozatában mint egészben való interpretáció­ját/megjelenítését.

                Bálint Endre illusztráció-sorozatában alig van valami, ami az egyes vizuális művek közötti szukcesszív láncolatot biztosítaná. A ke­ret­színeknél elsődlegesen az ördög kép-kompozíciós szerepéből kö­vet­kezik vizuális narratio, az álomszíneknél azonban a verbális-vi­zu­á­lis narratio teljesen biztosítja a csak vizuálisat. Példaként szerepeljen a legkínálkozóbb lehetőség: a Madách-műben a visszatérő prágai hely­szín az illusztráción nem tér vissza. A vizuális szukcesszió, sem a for­ma, sem a színek, sem a képszerkesztés által nem valósul meg. Egyéb esetekben is az illusztráció-sorozat ismétlődései vagy a stílus­fo­lyamatosságot vagy az előbb említett verbális jelrendszerhez kötést cé­lozzák. Kass János műveiben ellenben mindkét narratióra találunk pél­dát. A képek közöttit egyrészt az ismétlés biztosítja, másrészt az is­mét­lések közötti különbségek, variációk, melyek az idő múlását, a va­la­mi felé haladást jelzik. A kompozíció, a figurák megjelenítése, a köz­tük lévő kapcsolat természetének ábrázolása mint visszatérés ki­egé­szül a testtartásokban, tekintetekben, mozdulatokban jelentkező vál­tozással mint vizuálisan narratív elemmel. Maradva az előbbi pél­dá­nál: Ádám Kepler jelmezében a képsíknak ugyanazon a részén lát­ha­tó (X. szín), a körötte lévő alakok azonban máshol helyezkednek el, a testtartásukból és Ádámhoz viszonyított térbeli helyzetükből kiol­vas­ható, mi is történt. Nemcsak a Tragédia ismeretében egyértelmű az ábrázolás, de a képsorozat határai közt maradva is kibomlik a tör­té­net a vizuális narratio által.

                A visszatérő elemek egymásra utalása, egymásból építkezése, nar­ra­tív képi szerepe a Kass-illusztrációk sajátos kereteiben ugyancsak fon­tos lesz. Itt a narrativitásnak ugyanakkor egy másik jellegze­tes­sé­gét, nevezetesen az anizokróniát is meg kell említeni. Az anizokrónia a narratióban jelentkező előbb-később-most közötti ingamozgásra utal.7 A műszót inkább az epika műneméhez szokás kapcsolni, de mi­vel narratív elemekről a másik két műnem kapcsán is beszélnek, így a fo­galmat a narratív elemekkel szintén élő vizuális jelrendszer miatt is, ez esetben a tragédia műfajához kapcsolhatónak is tekinthetjük. Kass János Tragédia-illusztrációinak a motívumgazdagság és a sík­­be­li arányok miatt különösen hangsúlyos keretei az anizokrónia szép pél­dái a vizuális jelrendszerben, de a vizuális és verbális jel­rend­szer in­terpretatív összekapcsolhatóságában is. A képek fő témája mel­lett a ke­retekben ui. olyan motívumértékű, kisebb felületet betöltő, és rend­­sze­rint egyszerűbb struktúrájú elemek találhatók, amelyek vagy más Tra­gédia-színekhez tartozó főtémát ismételnek meg. ill. ugyan­i­lyen sze­repű szimbólumot, vagy az adott illusztráció főtémáját va­ri­ál­ják ill. egészítik ki. A falanszter szín keretében ott van pl. a II. szín­ből is­mert maghasadás, atomrobbanás, a III. szín térdeplő em­ber­pár­ja, a VI. szín egyházfija, Kepler a prágai színekből, egy szárnyas sze­mély­­te­len figura, egy szárnyas rovar, és Lucifer, a fejét a Nap gló­ri­á­já­ba tar­tó perelő ember, többször megrajzolva az anyaméhben szunnya­dó mag­zat. Vannak dekoratív, formát nem öltő vonalak, félig meg­rajzolt tes­tek is. A keretek motívumai tehát visszautalnak, de elő­re is, rá­mu­tat­va így a befogadói élmény természetére, de a mű egy je­len­tős gon­do­lati-műfaji sajátságára is, az anizokróniára.

                Az illusztrátor összekapcsolja, egyidejűvé teszi az egyébként kro­no­logikus idősíkokat, hangsúlyozza a befogadói élmény asszociatív ter­mészetét a szinkron/aszinkron ritmus által.

                Az anizokrónia Kass János képeinek nemcsak a kereteiben van per­sze jelen. E szempontból a római szín és az űr-jelenet érdekesek kü­lönösen. A XIII. szín példájánál maradva láthatjuk, hogy Ádám két­szer szerepel a képen. A háttérben elhelyezett alak repül, az elő­tér­ben szereplő az indulás vagy az érkezés pillanatát ábrázolja – arról nem informál a kép, mi a valószínűbb a kettő közül – ebből is látszik, hogy nem az időszegmentumoknak van jelentősége, hanem inkább a kö­nyörgő várakozásban levés és a mozgás, változás megtapaszta­lá­sá­nak élményéről s e kettő váltakozásáról a tudatban. Míg az ese­mé­nyek menetét ábrázoló kronologikus alakkettőzésnél az illusztráció egy­ér­telműen kifejezi az előbb-később viszonyát, addig az anizokrón alak­kettőzés nem az időviszonyokról, hanem az időről mint fo­lya­mat­ról, tartamról informál, ezért nem tudjuk, a figura melyik állapota előb­bi vagy későbbi, csak azt, hogy az adott eseményben vesz részt. Az anizokrón ábrázolás a pszichikum élmény-természetére helyezi a hang­súlyt, akár a hősről, akár a befogadóról van szó, mivel az idő­pil­­la­natok, események közötti oszcillációt, a reálistól eltérő kap­csolt­sá­­go­kat tudja kifejezni.8 A vizsgált illusztrációk képi narratiójának ez a sa­játossága (ti. az anizokrónia) tehát jellemzi az illusztrációt mint vi­­zu­ális interpretációt, de ez inkább epikus, semmint drámai sa­ját­ság­nak tetszhet a verbális műfajok felől nézve. Szinkron/aszinkron rit­must azonban a Tragédiában is találhatunk, épp a kétszintes drá­ma­tí­pus­nak abból a sajátságából következően, hogy az ideát minden más drá­mai típusnál fontosabbnak tartja hangsúlyozni – Madách műve pl. a variációs ismétlés által. Ismeretes a „küzdj és bízva bízzál” gon­do­la­tá­nak különböző színekben való variációs megjelenése. (De ter­mé­sze­te­sen az előrevetítő vagy a visszautaló elemekre nem csak mondat szin­ten találhatunk példát). Az illusztráció-keretek szimbolikusnak tet­sző visszatérő elemei (pl. a perelő ember, a magzati lét) valamint a ké­pek főtémájában szerepet játszó anizokrónia tehát állhat műfajokra uta­ló szerepben, mivel épp úgy a dráma elvont gondolatiságának ki­fe­je­zői, mint a verbális ismétlések.

                A korábban említett szituáció mint a drámai narratív alap­struk­tú­ra leglényegesebb eleme viszont az illusztráció műfajiságához köz­ve­tet­ten köthető. Mind a drámában, mind az illusztráción ui. az apró élet­tények összesűrűsödnek egy bizonyos ponton. Ekkor van készen a min­den lehetőséget magába foglaló helyzet, azaz szituáció. Kass Já­nos figurái egymásra néznek, Danton szónoklatát lesi már a bakó, a tö­megek még lelkesek és különösen a véres cselekedeten túljutott Éva áll lenyűgözötten az emelvény előtt. A IX. szín robbanásra kész szi­tu­á­cióját így a körülmények, a hős ezekhez fűződő viszonya, egyénisége ad­ja a képsíkon elfoglalt hely, a mozdulatokba, tekintetekbe sűrített idő által. Vannak ezenkívül az előtérben, a korábbi eseményekre uta­ló, inkább planimetrikusan, semmint perspektivikusan projektálva, hul­ló fejek, hatalmi fejdíszek. A projekció megtörése természetesen a szi­tuáció-teremtést szolgálja. A tér és az idő kapcsolódása így a szi­tu­á­ció természetének megfelelően alakulhat. Tartozhat több térhez egy idő­sík, több idősíkhoz egy tér. Más Kass-illusztrációkon éppen a pro­jek­cióval való játék lesz a szituációteremtés eszköze, nem pedig a hierar­chiális alakábrázolási struktúra. Ilyen több terű, képsíkú áb­rá­zo­lás­sal él pl. a bizánci szín. A hierarchikus kompozíciók a dráma mű­fa­já­nak jobban megfelelnek, mint az inkább epikus természetűnek mond­ha­tó több helyzetet planimetrikusan egymás mellé illesztő illuszt­rá­ci­ók. Bálint Endre képei közül négy, a II., III., XIII., XIV. szín illuszt­rá­ciói egy fontos szempontból szintén hasonlatosságot mutatnak a drá­mai szituáció-teremtéssel. Tudjuk, a szituációt az alakok közötti vi­szonyrendszer hozza létre, és ez a vonatkozásrendszer konstituálja a drá­mai teret.9 Bálint Endre említett négy illusztrációján a Tragédia há­rom főszereplője közül kettőnek, vagy mindhármójuknak, el­ső­sor­ban az egymáshoz való viszonya van ábrázolva abból adódóan, hogy a fi­gurák egymást attribucionálják, egyik egyedivé, konkréttá, meg­ne­vez­hetővé teszi a másikat a képen, annak minden absztraktsága el­le­né­re. Különösen igaz ez a férfi-női princípiumot jelző faleveleknél (II. szín), vagy a bűnükben egyformává lett és az ördögtől orruknál fog­va vezetett emberpár alakjánál. A figurák teste tölti be a teret, és mi­vel teljesen arctalanok és egyéniségnélküliek, egyéniségük nem, csak a köztük lévő viszonyrendszer lehet az ábrázolás tárgya. (Kass Já­nos képein a szituáció-teremtésnek ez a vizuális megoldása szintén jel­lemző (ld. a XV. szín figuráinak térbeli elhelyezését), de a figurák egyé­nítése, megrajzoltsága miatt nem olyan kizárólagos szerepű, mint Bá­lint Endre említett képein).

                Ha a képi jelrendszerben az alakok közti viszonyrendszer áb­rá­zo­lá­sa primátust nyer a konkrét tárgyak, személyes vonások forma által va­ló megjelenítésével szemben, akkor a képi jelrendszer verbálishoz kö­tése erős, olyan absztrakciók visszaadását is lehetővé teszi, mint a mű­fajiság, műfajtípus.

                A műfaj-műfajtípus kérdését a vizsgált illusztrációk szimbolikus ele­mei felől is meg lehet vizsgálni. A Kass-képek e szempontból a mű­faj, Bálint Endre illusztrációi a műfajtípus kérdéséhez vezetnek el.

A kép-sorozat 4 darabjában jut főszerephez a tárgyi jelkép Kass János il­lusztrációin: az egyiptomi színben a kő-arc, a rómaiban a boroskupa és a kereszt, a falanszterben a kísérleti emberfej a rózsával, az esz­ki­mó színben a kihűlő Nap. A szimbólumot tartalmazó képeken meg­gyen­gül a szituációteremtés, vagy teljesen eltűnik, szerepét a tárgy ve­szi át, mely tehát nem konkrét, s így nem geográfiai helyet, hanem kort jelöl. Ez pedig megfelel a drámára jellemző tér-idő-ábrázolásnak, hisz a drámaelmélet szerint a teret nem a fizikai környezet, hanem a kor konstituálja, a vizuális jelrendszerben ennek szolgálatában állnak a jelképek. Legegyértelműbben talán az egyiptomi szín szinte teljes kép­felületet betöltő kőarca mutatja e sajátságot. A körötte lévő figurák mind hangyányiak és mind rá néznek, szinte érte vannak. Kass János ko­rának figurái ők, akik az egyiptomi kort, azaz az azt jelképező arcot tö­rekednek megérteni.

                Bálint Endre szimbólumai inkább a Tragédia szereplőit és nem tár­gyakat kifejező jelképek. A három főszereplő megformálását vizs­gál­va a kétszintes dráma műfajtípusára jellemző alakábrázolással ta­lál­kozhatunk a képeken. Amikor jelen lehetne, gyakorta akkor sem Ádá­mot látjuk a történelmi szerepekben, hanem magukat a sze­re­pe­ket, amelyeket akár Ádám, a Tragédia főhőse is betölthet, de épp­any­nyi­ra az interpretátor, vagy bárki, akinek személyére nem utal semmi kü­lönös jel. Általában az Ember – aki ezeket a szerepeket ki­vi­te­lez­he­ti – áll a középpontban, és nem az Édenből asszonyostul kiűzetett, tu­dás­vágytól hajtott Ádám konkrét vonásokkal felruházott tragédiabeli alak­ja. Bálint Endre illusztrációin nem Ádámról van szó, hanem Az em­ber tragédiája szituációiba belehelyezett emberről. Nincs ui. a ké­pe­ken Ádámra jellemző attributív, kumulatív elem. Azaz nincs konk­rét tárgy, forma, szín, kompozíció, ami arra utalna, hogy a Tragédia fő­hőse, Ádám van megfestve.

                Éva, pontosabban: a nő, összesen két képen van jelen. A III. szín il­luszt­rációjánál csak a drámából tudjuk, ill. ha a vizuális jel­rend­sze­ren belül maradunk, akkor a figurák viszonyrendszeréből/egymás köl­csö­nös attribucionálásából, hogy az egyik emberi alakban őt kell lát­nunk. Ezen kívül Éva, mint a női princípium megtestesítője, a csá­bí­tás II. színében jelenik meg. Itt, a bűnbeesésnél, megkerülhetetlen Éva szerepe, másutt, Bálint Endre olvasatában: nem. Az utolsó szín re­ményeit sem szimbolizálja a nő anyaságával.

                Lucifer megformálása az ördögikonológia történetiségét veszi ala­pul. Megjelenítődik mint bukott angyal, mint középkori kaján Me­fisz­tó, vagy sovány, patás figura és mint metamorfózissal született ál-ember. Ez a historikus mozzanat ad némi múltat, egyéni vonást Lucifer alak­jának kétségtelenül, így egyénibb is ő a másik kettőnél, de még így is érvényes Bálint Endre Tragédia-illusztrációira az, amit a Ma­dá­chéról a műfajtípus apropóján mondhatunk: „alakjainak jellemük, egyé­niségük nincs, vagy ha van, inkább elvi-jellem és elvi-egyéniség az… Az alakok jelleme elvont, absztrakt, sémaszerű.”10

                [Kü­lönös módon a testarányokat éppen csak jelző, plakátszerű fi­gu­rákat szerepeltető illusztrációk esetében (ld. a fentebb vizsgált II., III., XIII., XIV. színt) valósul meg inkább a konkretizáció, mint az egy­alakos, az arcnak, személyes vonásoknak jelentőségét adó, az ikon vagy az arckép műfajára emlékeztető képeken.]

                Végül említhető még a kétszintes drámai típus egy jellemzőjét vi­zu­álisan interpretáló megoldás. A jól látható térstruktúráról van szó. Fő­ként Bálint Endre képein figyelhető meg a két jelrendszer közti szo­ros párhuzam, mivel ezek képi megoldásai megfelelnek a valóság egé­szét két világszintből összetettnek láttató Tragédia tör­vény­sze­rű­sé­gé­nek. Planimetrikusan ez a fönt-lent, térbelileg a közelebb-távolabb, in­kább színekkel semmint térsíkokkal kifejezett viszonylatával/elkü­lö­nítésével fejeződik ki. Emellett a dráma két szintje közötti kap­cso­la­tot is tükrözik az illusztrációk a formák és a színek ismétlésével vagy op­ponálásával.

                Kass János képein mindez absztraktabban, vagy másodlagos kér­dés­ként jelentkezik. Ui. a mindennapi élet szintje fölötti túlvilági szfé­ra a felfelé fordított arc, vagy a feltartott karok által jelződik, de kon­krétan sehol sem nyer formát, legfeljebb a II. szín illusztrációját te­kinthetjük ide tartozónak. Egyébként is Lucifer itt egyenrangú Ádám­mal.

                Mivel a „látványmomentumok összeolvadása” nem úgy tartozik hoz­zá az illusztráció identitásához mint más vizuális műfajokéhoz, ezért az illusztráció mint sajátos interpretáció elkülöníthető azoktól. Az utóbbiak ui. az illusztrációval ellentétben, nem kényszerítik a né­zőt arra, hogy „egyenként számlálja elő az összeolvadó mo­men­tu­mo­kat” (ha akarja, persze megteheti, ld. a hivatásos nézőt), míg az il­luszt­ráció szemlélésénél az „előszámlálás” fontos lesz, sőt fontosabb, ha úgy tetszik: tolakodóbb, mint maga az „összeolvadó” képi élmény, az „egybelátás”.11

                A műfajban rejlő szándék teszi tehát lehetővé, hogy a választott mű­veknél a struktúrák mélyebb rétegeiben rejlő műfaji (szituáció/vi­szony­rendszer, anizokrónia, narrativitás) és műfajtípusbéli sajátsá­gok­ra (szintek, sémaszerű alakok) vonatkozó párhuzamosságokat „elő­számlálhassuk”.

 

Jegyzetek

 

1.                            Kibédi Varga Áron: Szöveg és illusztráció, Sigma 12. Szeged
                               1997.

2.                            Varga Emőke: Folytatás vagy újraírás? Kondor Béla il­luszt­-
                               rá­ciói Az ember tragédiájához, IV. Madách Szimpózium,
                               1996. Ba­las­sagyarmat.

3.                            Imdahl, Max: Gondolatok a kép identitásáról, Athenaeum,
                               1993. I./4. 112–141. l.

4.                            Kibédi Varga Áron: Vizuális argumentáció és vizuális nar­ra­-
                               ti­vitás, Athenaeum, 1993. I./4. 166–180. l.

5.                            Bécsy Tamás: A dráma esztétikája. A dráma műneme és mű-
                               fajai, Bp., Kossuth, 1988. 33. l.

6.                            Bécsy Tamás: A drámamodellek és a mai dráma, Akadémiai
                               K., 1974. 34. l.

7.                            Thomka Beáta: Térlátás, belső táj, tartam, in: A századvég
                               szellemi körképe, szerk. Sándor Iván, 1995.

8.                            Uo.

9.                            Bécsy Tamás: A dráma lételméletéről, Akadémiai, 1984. 204.
                               l.

10.                          Bécsy 1988. 76. l

11.                          Max Imdahl a kifejezéseket az épületek és képek viszonylatá-
                               ban használja. I. m.