Máté Zsuzsanna
Sík Sándor Tragédia-értelmezéséről*
Miért éppen Sík Sándor Tragédia-tanulmányait értelmezem, szándékában tiszteletteljes második hermeneutikai körként? Miért kell értelmezni egyáltalán valakit – Aranyt, Erdélyit, Babitsot, Németh lászlót, Horváth Károlyt, Kerényi Ferencet vagy éppenséggel Lukács Györgyöt –, azokat, akik valaha is írtak a Tragédiáról? Talán attól a reménytől indíttatva tesszük ezt, hogy majd egy másik nézőpontból, egy másfajta szemüvegen keresztül tekinthetünk a Tragédiára és újabb, eddig észre nem vett értékére csodálkozhatunk rá. S miért Sík Sándor nézőpontját választottam? A pragmatikus okon túl – hogy jelenleg az életmű egészével foglalkozom – ott vannak azok az életrajzi tények, melyek egy ember, az ember, a modern ember tragédiájához is tartoznak. Az leginkább, hogy méltatlanul elfeledték az elmúlt évtizedekben. Az, hogy életének főműve, a háromkötetes Esztétika kiadatásakor, 1943-ban és 1946-ben is jobbára visszhangtalan maradt, pedig a század első felének magyar esztétikatörténetében a leginkább kiemelkedő, szintetizáló igényű és véleményem szerint ma is használható munkájáról van szó. Az a tény is tragikusnak láttathatja ezt az életet, hogy a művészetfilozófusok, esztéták számára csupán jó megfigyelésű költő maradt, de költőnek, drámaírónak túlságosan tudatos és didaktikus volt. Korának katolikusai számára a gyakran támadott profán, míg a világiaknak csak egy zsidó származású piarista pap. Hogy nem önkényesen magyarázom bele a tragikus mozzanatokat Sík Sándor mindig derűsnek, kiegyensúlyozottnak tűnő életvitelébe, erre illusztrációként csak egy fájdalmas epizódot emelnék ki a naplójából vett idézet segítségével: „A kormány bemutatta és pártja elfogadta az új zsidótörvényt. Életem legnagyobb fejbeütése: a javaslat szerint én zsidó vagyok. Néhány hét múlva ötven éves leszek: eddig soha még álmomban se jutott eszembe, hogy még ilyen is lehet, hogy magyarsá
*A tanulmány a Magyary Zoltán Posztdoktori Ösztöndíj támogatásával készült.
gomat kétségbe lehessen vonni. 10 éves voltam, amikor megtudtam, hogy szüleim valamikor születésem előtt zsidók voltak, de azóta egy
percig se jutott eszembe, hogy ebből ilyen következtetést is lehet levonni. Az életem nyitott könyv, megmondtam és benne tucatnál több valóságos könyv is: azokból mindenki napnál, világosabban kiolvashatja magyarságomat. De hát a kérdés felvetődött. Szemébe kell nézni: – elsősorban magamnak. „Vajon zsidó vagyok-e én?” – kérdezem Pilátussal. […] Külön gyalázat a magyar katolicizmusra, hogy a protestáns püspökök sokkal határozottabban és bátrabban szóltak, […] szégyenlem magam a magyar katolicizmusért. És százszorosan fáj, ha ehhez Tóni (Schütz Antal) és társa, Gyula (Zimányi) segédkezet nyújtanak… És az egyház hallgat… Mindenki gyáva… Ez a borzasztó: hogy olyan kicsiknek bizonyulnak az emberek. Nagy emberek is! Nagy keresztények is!”1 Századunk szelektív és egyoldalú beállítottsága dilettánsnak véli azt a cselekvő életet, amelyet leginkább Sík Sándor reprezentálhat. Hiszen nemcsak esztéta, irodalomtörténész, s mindezen ismereteket átadó „Nagy Professzor” (Radnóti szavait idéztem,2 utalva a szegedi egyetemen eltöltött másfél évtizednyi tudósi és oktatói tevékenységére), hanem emellett a katolikus líra megújítója, több mint nyolc dráma alkotója, a Baumgarten-alapítvány tanácsadó testületének tagja, a Márciusi Front és a magyar cserkészmozgalom elindítója, élete utolsó két évtizedében a Vigilia szerkesztője és a piaristák magyarországi rendfőnöke. Differenciálódott világunknak idegen e sokoldalú tudósegyéniség, e cselekvő élet különböző szerepeinek természetes együttlevősége. Tragikuma: a meg nem érdemelt elfeledettség. Ezt kísérlem meg részben feloldani most azzal, hogy Sík Sándor Tragédia-értelmezéseinek problémaköreit felelevenítem és értelmezem.
Kéziratos hagyatékának egy része kőnyomatos jegyzetek formájában maradt fenn az utókorra, melyek a szegedi egyetemen (1929 és 1945 között) elhangzott előadásai nyomán készültek. Többmint húsz jegyzetének tanúsága szerint az egész magyar irodalomtörténetet igyekezett átfogni, annál is inkább, mert az akkori szegedi egyetemen csak Sík Sándor volt irodalomtörténetünk egyetlen professzora. Két drámaelméleti és egy, a XIX. század irodalmát taglaló írása foglalkozik bővebben Madáchcsal, inkább műelemző megközelítést adva a hallgatóknak, többek között Radnóti Miklósnak, Bibó Istvánnak, Er-
dei Ferencnek, Ortutay Gyulának és Tolnai Gábornak. Elsősorban ez utóbbi írásából jelezném azokat a problémaköröket, melyek későbbi műveiben is visszatérnek.
Az 1930-as évek elején még mindig tartó vitában – alkothat-e dilettáns remekművet – Sík Sándor az igen mellett sorakoztatja érveit. Sőt, csak egy dilettáns vállakozhat arra, hogy alapjában véve egy költői alkotásba szorítsa be az emberiség legnagyobb kérdéseit. „A művészeknek csak ez a fajtája, – a Michelangelók típusa – akarja megalkotni a lehetetlent, bár csak óriási töredékeket hoz létre. A legtöbb művész ismeri mesterségének nehézségeit s inkább a kis alkotások nagy értéke vonzza őket. Ilyen gigászi feladatra csak dilettánsok vállalkoznak, mert sejtelmük sincs arról, hogy micsoda emberfölötti feladat: az emberi kifejezés nyomorult rekeszeibe szorítani bele a határtalan fogalmakat. Madách, – ez a lángelméjű nagy dilettáns – azonban nemcsak vállalkozott rá, hanem meg is oldotta.”3 S nem is akárhogyan. Hiszen a témából következő paradoxont is feloldotta, s Ádámot mint „egy ember” és mint „az ember”, egyén és emberiség egységében tudta ábrázolni. Emellett – Sík Sándor szerint – a szerkesztésből adódó paradoxont is sikerült megoldania, hiszen tízszer ismétli meg ugyanazt a drámai tartalmat: „Ádám küzdelembe indul egy eszméért, csalódik benne és elbukik. […] Tíz különböző alakban ismétli meg ugyanazt a drámát, s mégsem jut egyszer sem eszünkbe: hisz ez ugyanaz!4 Végül harmadik paradoxonként a pesszimista álomjelenetek – optimista megoldás ellentétét említi meg, melyet csak a csalódott emberi hiábavalóság tudatával és az isteni gondviselés bíztató voltának paradox szembeállításával lehetett megoldani. S „Madáchnak ez is sikerült”.5
Bár Sík Sándor nem tesz róla említést, mégis, amikor ezt a gondolatot értelmeztem, Szent Ágoston emberfelfogása jutott eszembe. Valószínű, hogy nem véletlenül, akár Madáchra illetve Sík Sándorra gondolunk. A filozófia „antropológiai fordulatát” hozó főművének, a De civitate Dei-nek híres szállóigéje a „si enim fallor, sum”, magyarul: „ha ugyanis csalódom, akkor vagyok”.6 Mit is jelenthet ez bővebben? Szent Ágoston is, mintegy másfélezer éve felteszi ezt az örökké ismétlődő kérdést: mi az ember lényege, pontosabban idézve az ő
szavait: „Magamhoz fordultam s kérdeztem önmagamat: Hát te ki vagy?”7 Erre adott egyik válasza, hogy az embert a csalódottsága teszi emberré. Vissza kell fordulnunk itt egy pillanatra Platónhoz, hiszen tudjuk, hogy Ágoston az, aki a platóni metafizikát átvette a zsidó-keresztény hagyománytörténetbe. Platón szerint az ember a Létből jön a létezésbe, a tiszta ideák világából átcsöppen a gyarló itteniségbe és már csak halványan emlékezik az előzőre, a tökéletesre, de a vágy ez iránt benne él. Szent Ágostonnál is emberként való létezésünk legfőbb bizonyítéka az, hogy az ember mindig tud a tökéletesről, mindig sejti, hogyan kellene élnie. Ugyanakkor az evilági megvalósultságok és maga az ember mindig tökéletlen, mindig csak halvány mása lehet a vágyottnak. A tökéletesebb felé való irányultság és a megvalósíthatatlanság felett érzett csalódás teszi az embert azzá, ami. Emberré. S tulajdonképpen ez az ember tragédiája. S a feloldás csak Istentől jöhet, a Gondviselésbe vetett hitből és bizalomból. Mintha Az ember tragédiája egy ágostoni mondatra épülne: „Menj be tenmagadba és menj túl tenmagadon!”8 Amikor az ember csalódottan maga mögött hagyja önmagát és a világot, benseje túllépett létalapja, az Isten irányába. Nem ez történik vajon Ádámmal is az utolsó színben? Ágoston másik válasza az ember lényegét illetően így hangzik: „Noverim me, noverim te”. („Megismerem önmagamat, megismerlek téged.”)9 Ádám is megismeri az ember és az emberiség korlátait, hiszen „legszentebb eszméi”-nek „megbuktatója mindenütt egy gyönge, mi az emberi természet legbensőbb lényegében rejlik, melyet levetni nem bír”10 – itt Madách magyarázatából idéztem –, csalódik az emberi világ tökéletlenségében és ezáltal jut el eredendő bűne után ismét Istenéhez.
Sík Sándor kéziratára visszatérve – mint említettem – inkább elemző szempontokról ovashatunk, így az eszmékről, a goemetriai szerkesztésről, a Faust-rokonságról, a sűrítettségről, a kifogyhatatlannak tűnő értelmezési lehetőségeiről és a mindig újrafelfedezhető értékeiről.
Egyik leghosszabb gondolatmenetét emelném ki a továbbiakban, melyben a Tragédia „értelmé”-ről értekezik. Madách Erdélyi János-nak írt leveléből indul ki, majd a Tragédia mondanivalóját, értelmét három részletkérdésben taglalja. Elsőként a mű alapproblémáját fogalmazza meg, mely Sík Sándor szerint az első három színen alapul: „Istentől a rideg értelem által elszakadt az ember sorsa. […] A költeményből az is világos, hogy a „saját ereje” azt jelenti, hogy az ember Isten helyett Luciferre támaszkodik. Lucifernek lényege a tagadás, de elsősorban is Istennel szemben; az emberhez való viszonylatában ő a rideg számító ész, az érzelmi és természetfölötti érzéktől megfosztott puszta ratio. Az ember tragédiája elsősorban a XIX. század emberének a sorsa: ez akkor történeti jelenség.”11
Hogyan látjuk ma a XIX. századi embert, akinek alapproblémáját – „milyen az Istentől elszakadt ember sorsa” – Sík Sándor szerint oly tökéletesen fogalmazta meg Madách? A filozófiatörténet – Habermas nyomán – a XIX. század második felét a reneszánsztól napjainkig meglévő modernitáson belül, melyet premodernre, modernre és posztmodernre tagol – a premodern-modern váltásaként, határaként, válsághelyzeteként írja le és értelmezi. Mit jelent ez? Kezdjük először a premodern rövid jellemzésével! E világkép a felvilágosodás embéréé, akinek látásmódját meghatározza a francia forradalom hármas eszmeisége, aki tudja, hogy az emberiség önereje által halad, fejlődik, ismeri a történelem célracionalitását, bízik az emberi közösségben, a megismerés igaz voltában, a meghatározható világot mozgató univerzális eszmék és törvények objektivitásában.12 Ebből a nézőpontból Ádámot tekinthetjük a premodern ember típusának? Most nézzük a premodern válsághelyzetét, a határhelyzet rövid vázolását! Túl Nietzsche „Isten meghalt.” kijelentésén e határhelyzet felbomlasztja a premodern objektivitását, s így megszületik a mindent elárasztó relativizmus. Minden hirtelen bizonytalanná válik, kialakul egyfajta szkepticizmus az emberi lét értelmére vonatkoztatottan. Megkérdőjeleződnek a szent eszmék, az emberi megismerés egzakt objektivitása, az emberiség haladásába, fejlődésébe vetett hit. Ugyanakkor az individuum rémülten észleli, hogy „abszolút módon magára maradt, nincs biztonságos erkölcsi rend, eltűnt a világából az Isten, megfoghatatlanná vált a történelem vezérlő eszméje.”13 Nem Ádám felismerései-e ezek? Véleményem szerint – igen. Nemcsak Sík Sándor idézett kijelentésével értek egyet, hanem egyben megpróbáltam érzékeltetni fentebbi összehasonlításommal Madách Imre még ma is érvényes meglátását a korról és korának emberéről. A premodern és a modern határán álló ember tragikussá vált világképét ábrázolja, s a megoldást az Istenéhez visszatérő Ádámban láttatja. E megoldásban Madách visszatér – még mindig a filozófiatörténeti korszakokban maradva – a reneszánsz előtti transzcendens megalapozottságú világképhez, mely szerint az emberi élet értelme transzcendentális, és csak egy Istenre alapozott emberi történelem lehet hiteles.14 Tudjuk, hogy a premodern utáni modern ember – válságos helyzete után nem ezt az utat választotta a XX. században, hanem továbbra is inkább „támaszkodott Luciferre”.15
Sík Sándor a mondanivaló második részkérdéseként az álomjelenetek értelmét taglalja, melynek alapkérdése: mi lesz a sorsa az Istenétől elszakadt és önerejére támaszkodó embernek. Vigasztalan sötét képek tragédiasorozata nyomán sokan feltették a kérdést: így látja Madách az emberiség történelmét. Sík Sándor vitatkozik Arany János – szándékában talán Madách történelemlátását védelmező – véleményével, mivel Arany szerint a történelmi színek nem igazak, csak Lucifer szemfényvesztései, s célja velük az, hogy kétségbe ejtse és öngyilkosságba kergesse vele Ádámot, s hogy így elpusztuljon az emberiség. Sík Sándor érvelése a következő: a történelmi színekben nincs hazugság, nagyfokú sűrítettség és történelmi realizmus jellemzi ezeket. Lucifer ugyan nem hazudik, az ő „hideg, számító értelmé”-nek szempontjából, illetve a Luciferre támaszkodó, Istenét elhagyó ember szempontjából ezek a történetek igazak. De mégis igazsága csak részigazság, hiszen „Ádám maga is többet lát a történeti színekben, mint Lucifer. Látja elsősorban az érzelmi elemet, melyet Éva képvisel, s amely kívánatossá teszi számára az eszmékért való harcba indulást. Érzi ezt maga Lucifer is, hogy van valami Ádámban, ami által mindig kiesik a keze közül. Lucifer nem ad mást, mint ami a puszta, rideg ész számára hozzáférhető. Így tehát a képek igazak is, meg nem is. Amennyiben mérhetetlenül hazugok, hogy az igazság színében akarnak feltűnni, holott annak csak részei.”16 Az álomjelenetek tehát igazak is és nem is. Igazságai részigazságok. Nem az emberiség valódi sorsát láthatjuk, hanem az író sűrített ábrázolásában az Istentől elszakadt esendő ember, emberiség sorsát.
Végül a mondanivaló harmadik részkérdéseként a felvetett problémára ( milyen a sorsa az Istenét elhagyó embernek) adott megoldást értelmezi Sík Sándor. Az Istenéhez visszatérő Ádám nyugtalan kérdéseire, az emberiség jövőjén aggódó sóhajtására az Úr mintha ezt mondaná: „Ne gondolj rá! Nem te irányítod az emberiség sorsát, nem is Lucifer, hanem én. Csak bennem bízzál.”17 Egy későbbi, a Vigiliában 1961-ben megjelent tanulmányában részletesebben ír az írói üzenet e részkérdéséről. Erre a tanulmányom végén térek ki.
Az 1943-ban először megjelenő háromkötetes Esztétikát Sík Sándor így mutatja be az előszóban: „Ez a könyv több mint tízéves közvetlen munkának, több mint húszéves elmélkedésnek, több mint harmincéves anyaggyűjtésnek, igazában egy életre szóló szenvedélynek a gyümölcse.”18 Magam is meglepődtem az újbóli olvasáskor, hogy minden nagy gondolatmenetének pragmatikus, a művekre tekintő elemzésében ott találhatjuk a Tragédiát, Zrínyi-, Kölcsey-, Vörösmarty-, Arany-, Ady- és a Babits-művek valamint a világirodalom klaszszikusainak a szomszédságában. Akár a formált tartalomról, a képi jelleg totalitásáról, a jellemzetesség törvényéről, a befogadásról, az egyéni állandókról és ezek formaelveiről, a jelentés ábrázolás feletti túlsúlyáról, vagy az interpretáció részigazságairól értekezik, a példaanyagban mindig helyet kap a Tragédia elemző megközelítése is.19 A jegyzetanyagban a számtalan hivatkozásból 13-at tárgyaltam részletesebben, itt azonban csak egyet emelnék ki, mégpedig a tragikumot és az e köré is ívelt koncepciót, mely az egyéni állandók kategóriarendszerére épül.
Az Esztétika teóriájában az esztétikum nem más mint alany (alkotó és befogadó) és tárgy (műalkotás) megvalósuló egysége, alany és tárgy között létrejött megismerési folyamat. Husserl és Schleiermacher gondolataiból kiindulva Sík Sándor a műalkotást egy olyan rétegezett struktúrának véli, amely a szubjektumnak (alkotónak és befogadónak) és az objektumnak (műalkotásnak) eleve meghatározott élményösszefüggése is. Ha a befogadó tudata egybetalálkozik a mű valamely rétegével, csak ekkor kerül a művel esztétikai viszonyba, ennek során a mű többi rétegét is előhívja, elindítva egy bonyolult oszcillációs folyamatot alany és tárgy között. Erre a gondolatra épül az „egyéni állandók” kategóriarendszere. Az egyéni állandó az énnek a nem énnel szemben való, viszonylag állandó jellegű állásfoglalása, meghatározó elemeinek variációja (világkép, életérzés, sorsérzés, egyéni morál) egyben számtalan alanyi típus létrehozója. Az alkotó egyéni állandójának elemei formaelvekként realizálódnak a műalkotásban, elsősorban a mű jelentését meghatározva. A befogadók szintén egyéni állandójának befolyásoltsága felől vesznek részt az esztétikai megismerésben. Az esztétikai élmény létrejöttének feltétele a két alanyi egyéni állandó rezonálása. A befogadók különböző egyéni állandójának függvényében így a műalkotás jelentésváltozatokban realizálódik. Az alanyi egyéni állandók ( a befogadóé és az alkotóé) összeillő vagy kevésbé összeillő találkozása alapvetően befolyásolja a mű többfajta értelmezését és értékelését.20
E teoretikus vázlat után nézzük meg a Tragédiára vonható következtetéseket. Nem foglalkozom Madách élet- és sorsérzésével, világképével, sem egyéni moráljával, mások már oly sokszor megtették ezt. Sem a lehetséges befogadók egyéni állandóját sem próbálom tipizálni, ami egy lehetetlen vállalkozás lenne a részemről. A Tragédiában az alkotó egyéni állandójának nyomán tárgyiasult tartalmi elvek és formaelvek közül a dinamikus sorsérzés egyik alapformáját, a tragikus formaelveket részletezném az Esztétika teóriája alapján. S ahol Sík Sándor nem utalt rá, ott a teoretikus elveket pedig szembesítem a Tragédiával. A tragikus forma elemei a következők: a tragikus sorshelyzet (1), a tragikus jellem (2), a tragikus sors (3), a küzdelem (4), a katasztrófa (5) és a kiengesztelő mozzanat (6).
(1). „Mikor kél fel az emberben a tragikus sorsérzés? Akkor, amikor szembe kerül az életnek egy olyan jelenségével, amely „sorshelyzetet” alkot. Olyan helyzet ez, amelyben egész „egzisztenciája” kérdésessé válik. A kérdés, amelyet ez a helyzet felad, olyan természetű, hogy csak egész lényével, egész törekvésével – mindazzal aki és ami ő – felelhet rá. Ilyen sorshelyzet elé állítja Orestest és Hamletet a fiúi bosszú kötelessége. Oedipust a tudtán kívül elkövetett bűntett, Bánkot és Wallensteint az uralkodóval, Rómeót az egyetlen nagy szerelemmel, Ádámot az Istennel való szembekerülés. Itt nincs lehetősége kitérésnek, kompromisszumnak, visszakozásnak: a vagy-vagy fel van vetve. Ahogyan az ember ebben a helyzetben viselkedik, eldönti sorsát, egész életére. Ez a sorshelyzet azonban nemcsak egy ember sorsát veti fel, hanem általában az emberi sorsot.”21
(2). A sorshelyzet meghatározza a tragikus jellem mivoltát is, s tragikussá az teszi, hogy sorsával, jelen esetben Istennel került szembe. Nem szükségképpen nagy és jó ember a tragikus jellem, „hanem azért nagy, mert tragikus”, vagy-vagy helyzete által kiemelkedik az átlagból, így mintegy szimbólummá nő.22 E gondolat nyomán tehát Ádám tragikus jelleme az Istenét elhagyó ember szimbóluma.
(3). „A Sors, mint a tragikai sorsviszony túlsó oldala egyszerűen azt az erőt, vagy azoknak az erőknek az összességét jelenti, amelyekkel a tragikus jellem exisztenciálisan szembekerül, amellyel való szembekerülése a sorshelyzetet előidézi.”23 Alapvető formái: ember áll szemben emberrel valamely dologról alkotott eltérő nézetük alapján, második variációként a hős önmagával kerül szembe, végül harmadikként a hősnek valamely Istennel való szembekerülését különíti el. Bár Sík Sándor nem részletezi, de érdemes rövid utalást tenni arra, hogy milyen sors-erőkkel küzd Ádám. A harmadik színig a keresztény Istennel kerül szembe szabadságának és eszméinek, önállóságának (végletes) erejére támaszkodva. Az Isten (a Sors) ellen való lázadás átfogja a művet, hiszen az utolsó szín öngyilkosságra készülő Ádámja az Istenét elhagyó tragikus hős bukását jelenti, aki majd a lét e határhelyzetében – de már egy más sorsviszonyban – ismét visszatalál Istenéhez. A köztes színeken végighaladva láthatjuk, hogy a Sors alapvető formáinak igen nagy variációin haladunk keresztül, de mégis vagy az emberekkel áll szemben Ádám a különböző nézetük alapján vagy önmagával, önmaga eszméivel kerül konfliktusba.
(4). A tragikus küzdelem a szembekerülés módját jelenti, „hogy ez az ellentét, ez a feszülés csakugyan sorsszerűvé legyen, ahhoz mindenekelőtt kibékíthetetlennek kell lennie. Láttuk, hogy a tragikus jellem éppen azáltal lesz tragikussá, hogy a sorshelyzet egész lényét teszi problematikussá”24 Ádám esetében az Istenét elhagyó ember lénye válik ilyenné. „Nyilvánvaló, hogy az ilyen helyzetben a kibékülésnek,a kompromisszumnak, meghátrálásnak lehetősége is ki van zárva. Az ember nem mondhat le önmagáról, ha lemond, akkor már meg is szűnt igazából önmaga lenni.”25 Véleményem szerint Ádám öngyilkossági szándékát az Istent elhagyó ember teljes bukásaként értelmezhetjük. Így az Istenét elhagyó ember tragikuma, Ádám tragikuma teljessé lett e koncepció szerint, így nincs tragikum-ábrázolási hiány Madách művében. Az Istennel szembenálló ember tragikus és folytonos küzdelme az álomjelenetekben a remélt emberi győzelmen alapul, s ez a remény lendíti tovább a színeket: „Lehetséges, hogy ez a remélt győzelem nem több, mint a magam megállásának, fenntartásának, a kihívott sorshatalom (Isten: a szerző) nélkül való érvényesülésének kivívása, mint Az ember tragédiája Ádámjáé, – de valamilyen formában még nincs lélektanilag kizárva a győzelmes vég.”26 Tehát az Istennel való szembenállás az alaptragikum tragikus sorshelyzete, amely szükségszerűen az Istenét elhagyó ember bukásával zárul. S ennek küzdelmében, folyamatában kapnak helyet a ‘kisebb’ tragikumok, amelyekben Ádám hol az embertársaival, hol önmagával kerül szembe.
(5). „A tragikus küzdelem vége szükségszerűen a bukás, a katasztrófa”.27 Nem feltétlenül a halált jelenti ez a bukás, az erkölcsi megsemmisülés is éppily végzetes, ezért Sík Sándor inkább „esztétikai halálnak” nevezi ezt: „a tragikum természetében fekszik az, amit esztétikai halálnak mondhatnánk, vagyis olyan értelmű megsemmisülés, amely kétség és fenntartás nélkül megérezteti, hogy a hősnek sorsa betelt.”28 Ádám és Éva tragikus vétsége az isteni tiltás ellen való lázadás. Így Ádám, az Istennel szembenálló tragikus hős, aki a tragikus küzdelembe belefáradva öngyilkosságra készül, amely az ő szempontjából a megsemmisüléssel, a teljes bukással, az „esztétikai halállal” egyenlő. Az, hogy mégsem lesz öngyilkos, ez nemcsak az emberiség fennállásának logikai ellentmondásával bizonyítható, hanem sokkal inkább művön belüli esztétikai magyarázattal: „A katasztrófa végzetszerűsége két mozzanatot foglal magában. A sorsviszony mindkét tagja szempontjából szükségszerű. Szükségszerű a tragikus hős szempontjából, vagyis elkerülhetetlen. Más megoldás nem képzelhető el. A bukás a hős jelleméből folyik, jellemében már adva van. A katasztrófa tényleges bekövetkezése hozzá van kötve az adott körülményekhez, a szemben álló nagyobb erőkhöz és a helyzet alakulásához, de ha ezek az erők másképp alakulnának is, ennek a hősnek, ebben a sorsviszonyban mégsem lehet más a vége.”29 Tehát az Isten nélküli ember bukásra van ítélve, de egy más sorsviszonyba kerülő, Istenéhez visszataláló ember nem bukhat el. A megbukott, öngyilkosságra készülő Ádám az Istenét elhagyó ember tragikus sorsviszonyából akkor kerül ki, amikor Évától megtudja, hogy már nincs egyedül a világon és ekkor visszatér Istenéhez.
(6). Végül a kiengesztelő mozzanatról Sík Sándor szavaival:„Itt kapcsolódik hozzá a sorsérzés pesszimizmusához egy ellenkező érzéshullám ( a Tragédia végén Isten bíztató szavai: a szerző) : egy kiengesztelő mozzanat. A tragikus bukás láttára nemcsak azt érezzük, hogy ennek így kellett lennie, hanem valamiképpen azt is, hogy így van rendben, hogy bizonyos értelemben: így jó. Már abban, hogy a sorsban a nagy egyetemes titokzatosság megmozdulását érezzük, van valami fölemelő. Ami lesújt, egyben fel is emel.”30 Ha Sík Sándor tragédia-elmélete felől közelítjük meg Az ember tragédiáját, akkor nemhogy csökkent értékű tragikum-ábrázolást nem látunk, hanem éppenhogy egy homogén, minden ízében egész és egységes művet.
1947-ben, a klérus és az állam kapcsolatának megromlása idején Sík Sándornak – egyházi feletteseinek kérésére – vissza kellett térnie rendjébe. Nem sokkal ezután a piaristák magyarországi rendfőnökének, provinciálisának nevezték ki. 1968-ban bekövetkezett haláláig a katolikus folyóirat, a Vigilia szerkesztése mellett lelkipásztori hivatásának élt.31 A százéves Ember tragédiája című tanulmányából a lelkipásztor értelmezését emelném ki Ádámnak Istenével folytatott párbeszéde kapcsán az utolsó színben. Az Úr visszafogadja kegyelmébe a megtérő Ádámot, aki „velejében kettőt kérdez: Halhatatlan-e az egyéni lélek? és: Tökéletesedik-e az emberiség? Az Úr nem ad határozott feleletet.
”Ne kérdd
Tovább a titkot, mit jótékonyan
Takart el istenkéz vágyó szemedtől…”
részt idézi hosszan Sík Sándor, majd a kantiánus hangzás elismerésén túl, így folytatja értelmezését: „Bennünk, bibliás emberekben más visszhangot éreztetnek ezek a sorok. Az igazság látása nem az ember osztályrésze. Az ember csak sejthet; földi osztályrésze az örök dolgokra nézve nem a tudás, hanem a hit.”32 A vallás („egy szózat zeng feléd”) és az érzelem, „ez a kettő, ami az embert fölemeli”. „Az Úr utolsó szavai tehát mindenekelőtt nekünk, hívő katolikusoknak körülbelül ezt jelentik: „Mondottam, ember, hogy kegyelmembe fogadlak. Ne félj hát semmitől: veled vagyok. Te tedd a magadét. A többit bízd rám. Küzdjél: az emberiséget én vezetem. Ne félj a jövőtől: sorsod az én kezemben van. Amit láttál, vigasztalan, de ott nem voltam veled. Az a jövő volt, de Luciferen keresztül. A te jövődet azonban én intézem, nem Lucifer. Veled vagyok, mondottam, azért bízzál. Bennem bízzál!”33
Jegyzetek
1. Szabó János (szerk.): A százgyökerű szív. Levelek, naplók,
visszaemlékezések Sík Sándor hagyatékából, Magvető Könyv-
kiadó, Bp., 441–443. l.
2. Baróti Dezső: Sík Sándor, Akadémiai Kiadó, Bp., 1988. 9. l.
3. Sík Sándor: A XIX. század magyar irodalma. II. rész. ( Dr. Sík
Sándor előadásai a szegedi tudományegyetemen, 1933/34. II.
félév, kőnyomatos jegyzet) 3. l. (A továbbiakban: XIX. sz.)
6. Turay Alfréd–Nyíri Tamás–Bolberitz Pál: A filozófia lé-
nyege, alapproblémái és ágai, Szent István Társulat, Bp.,
1992. 31. l.
12. Bókay Antal: Az irodalomtudomány alapjai, Szombathely,
1992. 35–37. l.
18. Sík Sándor: Esztétika. Universum Kiadó, Szeged, 1990. 1. l.
(A továbbiakban: Esztétika=E.)
19. A teljesség igénye nélkül röviden össefoglalnám, milyen gon-
dolatkörökben elemzi Sík Sándor a Tragédiát az Esztétikában.
A befogadási folyamat újraalkotó jellegéről írva az esztétikai
élményhez tartozó gondolati elem szükségességét emeli ki, s
részben a Tragédia értelmező befogadásával bizonyítja ezt. (E.
21. l.) Az esztétikai elméletek megközelítésmódját a műalkotás
teljességéhez képest Lucifer nézőpontjával szemlélteti: „Úgy
tetszik nekem, hogy a nagy, korszakos esztétikai rendszerek
többé-kevésbé mind megtaláltak valamit az esztétikum mivol-
tából. Mind igazak és helyesek, mert mindegyikben van
igazság. Korláltja valamennyinek csak az, ami Lucifer törté-
netlátásáé Az ember tragédiájában: nem adhatnak mást, mint
mi lényegük; egy szempontból nézik a vizsgált jelenséget,
egyetlen ismert, – máshonnan ismert – szempontból. Mint-
hogy az esztétikum más, mint más jelenségek, egy ilyen más-
honnan merített szempont csak a feléje fordult oldalát, a vele
rokon részeit világíthatja meg, nem az egészet. Így aztán, bár
mind igazat mondanak, valamennyien együtt sem adhatják a
rávonatkozó egész igazságot, ez nemcsak több, de más is, mint
az ő szempontjuk.” (E. 23. l.)
A műalkotás összetevőit elemezve az utánzás, a kifejezés,
az ábrázolás, a játék és alakítás, az eszmehirdetés (itt utal Ma-
dáchra) elemein túl feltételez egy esztétikai apriorit, amelyet
minden műalkotás hordoz. (E. 26. l.)
„Csak a formált tartalom esztétikai jellegű” tézismondatá-
nak bizonyításában szintén a Tragédiára utal: „Beszédes példa
erre Az ember tragédiája. Abból a beláthatatlan tartalmi
anyagból – Biblia, történelem, jelenkor, jövőbeli sejtelmek –,
amelyet felölel: az alkotó munka tárgyává, tehát esztétikai ter-
mészetűvé csak annyi vált, amennyi az eredeti formai víziónak
idomait kitölti. Nem egyszer feltették a kérdést, hogy miért
nem szerepel a műben ez vagy az a történeti kor, vagy hogy
miért mutat be egy-egy korból csak ennyit, és éppen ezt. Az el-
ső forma-vízióban azonban adva volt már csírájában a mű
szerkezete (lázadás, álom, megtérés) és dinamikája, (lelkese-
dés, összeütközés, kiábrándulás, új lelkesedés). Az anyagból
csak azok a részek, az egyes részekből csak azok a mozzanatok
léteztek a költő számára, amelyek az ő víziójában adott for-
mákhoz kapcsolódtak. Perikles vagy Sokrates bizonyára van
olyan érdekes és olyan görög, mint Miltiades, Szent Ágoston,
vagy akár (a magyar költő szemében ) Hunyadi János képviseli
annyira a kereszténységet, mint Tankréd – mindezek azonban
a Tragédia költője számára, művének alkotásakor, esztétikai-
lag teljesen közömbösek; az ő víziójában nem voltak megfor-
málva.” (E. 39. l.)
Az Esztétika középpontjában álló, a husserli intencionált-
ság alapján értelmezett esztétikum megismerése intuitív meg-
ismerési móddal történhet. Így Sík Sándor szerint az esztétika
nem vállalhatja az egzakt tudományosságot, de az esztétikum
létrejöttének feltételei tudományosan mégis leírhatóak. Sík
Sándor teóriájában az egyik feltétel, hogy az alany apriori mó-
don képes a tárgy megragadására. Az esztétikai tárgynak azon-
ban hordoznia kell az intuitív élmény létrejöttének tárgyi felté-
teleit. Evidens tény, hogy az esztétikai tárgy mindig tartalom
és forma egysége, a tárgy egyszerre irreális és reális a valóság-
hoz viszonyítva. De másodszor is irreálissá válhat a műalkotás,
mint realitás a befogadó nézőpontjából. Az esztétikai alany és
tárgy korrelációját az alany részéről a tárgyi intencionalitással
és az apriori jelleggel igazolja, míg a tárgy oldaláról a szemlé-
letes, érzelmes, lényegkifejező és egységes mivolttal. Ezeket
mint esztétikai törvényszerűségeket fogalmazza meg, melyek-
kel tehát egy műalkotás bír. A Tragédiát a lényegszerűségből
folyó törvényeknél taglalja. Sík Sándor szerint a lényeg lehet
egyéni, egyszeri, tipikus, örök emberi lényegekre, kozmikus,
univerzális, emberen túli, de az emberben mégis meglévő for-
máira utaló. Mintha a Tragédia mindezeket a lényegeket
összefogná. (E. 104–111. l.)
Az esztétikai tartalom három rétegét különíti el, az érzel-
mességet, a szemléletességet és a lényegszerűséget. Ezek egy-
ségét hangsúlyozva utal többször a Tragédiára, melyben ezen
egység a „szemléletességi gyönge” (E. 127. l.) ellenére is meg-
valósul. (E. 132–133. l.)
Az egyéni állandó fogalmán belül a világkép-típusokról ír-
va Madáchot a bölcselő típushoz sorolja, „akiknek a szemében
az egész világtörténelem elvont eszmék színpada”. (E. 152. l.)
A művészet és irányzatosság fejezetből idézek: „A problé-
ma a következő: Ellenkezik-e a mű esztétikai jellegével a ten-
dencia: az ábrázolás illetve a kifejezés hűségén és a forma tö-
kéletességén túlmenő szándékos mondanivaló. Persze nagyon
könnyű megfelelni erre a kérdésre elméleti megfontolás nélkül
is, hiszen a tagadó válasz a művészet legnagyobb alkotásai
egész seregének elítélését jelentené. Ha az esztétikain túlmenő
mondanivaló bűn, akkor rossz költő nemcsak Eötvös, és Clau-
del, hanem Vörösmarty és Madách, Dickens és Dosztojevszkij,
Dante és Ibsen, rossz zenész Wagner és Beethoven, rossz festő
Michelangelo és Rembrandt.” (E. 174. l.)
Az esztétikai anyag bravúros megdolgozásaként említi a
Tragédiát. (E. 177. l.)
A tartalmi formaelveket tárgyalva az ábrázoláson belüli
eszmei eszményítés példája többek között a Tragédia. (E. 193.
l.) A jelentés ábrázolás feletti túlsúlyát illusztrálja Madách mű-
vével. (E. 290. l.)
A művészi alkotófolyamat befejező mozzanatáról így érte-
kezik „A mű befejezését a laikusok általában úgy képzelik,
mint Az ember tragédiája kezdő sorai a világ teremtésének be-
fejezését:
Be van fejezve a nagy mű, igen,
A gép forog, az alkotó pihen.
Amilyen költői Madáchnak ez a gondolata, olyan primitív Is-
ten-fogalomra vall. Az istenséget filozófia és teológia csak
mint actus purust tudja elgondolni: a tiszta tevékenység szá-
mára nincs pihenés, és a teremtés sohasem kész abban az érte-
lemben, hogy a gép foroghatna az alkotó tevékenysége nélkül.
Ami áll az ősalkotóra, áll a teremtői tevékenység halovány, de
mégis csak mására, a művészi alkotásra is.” (E. 341. l.)
Ezenkívül még rövid utalásokat találhatunk a Tragédiára a
46., 53., 232., 431. oldalakon.
20. Máté Zsuzsanna: Abszolútum a művészetfilozófiában száza-
dunk első felében, JGYTF Kiadó, Szeged. 1994. 15–17. l.
26. E. 221. l.
31. Baróti Dezső: Sík Sándor. Akadémiai Kiadó, Bp., 1988. 83–
84. l.
32. Sík Sándor: A százéves Ember tragédiája. Vigilia, 1961/6.
336. l. (A tanulmány részletes ismertetésére azért nem térek
ki, mert gondolatmenetében, elemzésében teljesen megegyezik
a korábbi, kéziratban maradt, „A XIX. század magyar irodal-
ma” című egyetemi előadásairól készült jegyzettel. Egy szem-
pontot tárgyal bővebben a jegyzethez képest, mégpedig a mon-
danivaló harmadik részkérdését, azaz az utolsó szín párbeszé-
dét Isten és Ádám között. Értelmezésében a hívő ember szem-
pontjából közelít.)