Árpás Károly:
Madách és a színház
(Megjegyzések Madách dráma- és
színházelméleti nézeteihez)
Amikor a nemzeti kultúra és tudat vállalt-választott (és önjelölt) védelmezői veszélyben érzik a nemzetet, akkor gyakorta fölteszik a kérdést: miért hiányzik vagy miért olyan kevés a magyar műalkotás a művészi (tömeg)kommunikációs eszközök kínálatában?
Nem kell ahhoz valakinek Madách-rajongónak lennie, hogy emlékeztessük a hallgatóságot: a XIX. század kulturális teljesítményei – jelen esetben a szépirodalmi alkotások – hordozzák leginkább a magyar polgárosodás, a polgárosodó magyarság ideológiai egységét, jövő-ideáját, a új közösség létrejöttében tevékenykedő értelmiség vágyait és reményeit. E jegyek különféle dominanciában fordulnak elő a drámai, lírai és epikai alkotásokban (lásd még általános és középiskolai kötelező tananyag), ám mi most csak a drámára kívánunk figyelni.
Kritikusok, irodalomtörténészek, kultúrpolitikusok és laikusok – ha különböznek is a végkövetkeztetésben – abban meg kell, hogy egyezzenek: a mai színház bármilyen irodalmi alkotás előadására alkalmas. A rendezői hagyományok, a színjátszói elméletek, a technikai megoldások előtt nincs megjeleníthetetlen mű (csak utalnék Almási 1969, Székely 1986 összefoglalásai mellett Grotowski „szegény” vagy Brook „kegyetlen” színházára vagy a posztmodern és „alternatív” kezdeményezésekre – s akkor még csak jeleztem a létező lehetőségek határait). Aki figyelemmel követi a magyar színjátszást, az megállapíthatja: a magyar színházi élet egyszerre korszerű és hagyományos: még a telekommunikációs versenyt is állja.
A XIX. századi magyar művek jelenbeli repertoári hiánya nem szakmai okokra vezethető vissza. A színházi technika, a rendezői tudás, a színészi gyakorlat képes a sikeres előadás megteremtésére – ám az állami szubvenció elmaradása, csökkenése napjaink színházi világát a Petőfi megénekelte állapothoz közelíti:
„»Pártolj, közönség, és majd haladunk,«
Mond a szinész; és az meg így felel:
»Haladjatok, majd aztán pártolunk;«
És végre mind a kettő elmarad”
(Levél egy színész barátomhoz. Pest, 1844. [szeptember] )
Anélkül, hogy tragikus kijelentésekre törekednénk vagy néző-szociológiai vizsgálatok eredményeire hivatkoznánk, megállapíthatjuk: napjaink közönsége más, mint a korábbi. Részben a telekommunikáció és a számítástechnika megnövekedő jelentősége, részben a hagyományos értelemben vett nemzeti érzés hiánya (vagy változása) következtében a ma embere már nem tulajdonít akkora szerepet a nemzeti színjátszásnak, mint bármelyik korábbi generáció. Nem vagyok színházi szakember, sem kultúrpolitikus – mégis, azt tartanám a kivezető út megtalálásához első feltételnek, ha ezt tudomásul vennénk.
A dolgozat úgy kíván közeledni a témához, hogy abból indul ki, ami van. Napjaink befogadója akkor értheti meg a drámaírót, ha megismeri azokat a körülményeket, amelyek a műveit teremtik – Madách színházelméletéről, a színpadi Madáchról a fentiek figyelembe vételével akarok szólni.
1. Drámaelmélet és színházelmélet keveredése Madách korában
Amíg napjainkban annyira elkülönült a dráma- és színházelmélet, hogy önálló monográfiák, sőt tudományos és/vagy rendezői életművek születhetnek – nem is szólva a főiskolai oktatás specializációjá-ról –, addig ez a két terület szétválaszthatatlanul összefonódott a XIX. század első felében, akár „szélességében”, akár „mélységében”.
Ha megvizsgáljuk a korabeli közép- (és felső-) fokú oktatás anyagát, akkor azt tapasztalhatjuk, hogy ez az ismeretanyag abban az értelemben modernnek tekinthető, hogy a XVIII. századi, századvégi klasszicista esztétikára és irodalomelméletre épül.
Az ismeretterjesztő s így hozzáférhető szakirodalomból kettőt emelnék ki: Dánielisz 1992. a korabeli középfokú oktatás rendjéről és anyagáról közöl alapvető ismereteket (21–85. o.) – ezek ugyan Arany iskoláira vonatkoznak – és Mészáros 1988. az ún. második Oktatási-Nevelési Rendszer (1806) ismertetése (26–28. o.), amely követelményeiben Madáchra is vonatkozott. Utóbbi munkájában ráadásul kitér a pesti piarista nagygimnázium életére és működésére is (255–264. o.); ennek az áttekintése azért is fontos, mert bár Madách magántanuló volt, de vizsgáit itt tette le – lásd Palágyi 1900 Madách Imre vizsgadokumentumai (377–385. o.). A középiskolai képzést azért emelném ki, mert a közoktatás máig hagyományos konzervativizmusa a klasszicista hagyományokat alapozta meg szerzőnkben.
Valódi bölcsész jellegű felsőoktatásról Madách Imre esetében nem beszélhetünk: a jogi képzéstől akkor is távol állt az irodalomelmélet, legfeljebb a rétorikai ismereteit erősíthette.
Az 1830-as években még nincsen a mai értelemben vett bölcsészképzés, a magyar tanulók elsősorban német egyetemeken szerzik meg a megfelelő tudományos-szakmai ismereteket (lásd Erdélyi János vagy Tarczy Lajos példája). Fogalmat azért alkothatunk a honi viszonyokról, ha figyeljük a korabeli folyóiratok vitáit. Némi összefoglalót nyújt A magyar kritika évszázadai. Irányok I. kötetének Romantika és népiesség című fejezete (Bp., 1981.), illetve Tollharcok. Irodalmi és színházi viták 1830–1847 vonatkozó anyaga (Bp., 1981)].
A tudományos élet a folyóiratokban és az újságokban folyt. A kritikák, a „szellemharcok” (Császár 1925. III–IV. fejezete, Mitrovics 1928. vonatkozó részek és Fenyő 1990. 235–351. o.) az egyetemi tudományos műhelyek szerepét töltötték be: az volt a céljuk, hogy kialakítsák az egységes és uralkodó felfogást, amelybe éppen úgy belefér Lessing (Hamburgi dramaturgia), mint Blair Hugó (Rhetorikai és aesthetikai leczkéi. Fordította Kiss János, Buda, 1838.), Ludwig Tieck (Dramaturgische Blätter I-III. Wien, 1826.) vagy Victor Hugo (Előszó a Cromwell című drámához), Schiller (A színpad mint morális intézmény) és Hegel (Esztétika).
A magyar irodalmi élet ilyetén alakulása egyáltalán nem volt különleges eset. Csak néhány kutatóra szeretnék hivatkozni, akik a fenti kérdést világirodalmi vonatkozásban vizsgálták: Lukács 1978. a német klasszikus dráma (147–198. o.) és a francia iránydráma (199–222. o.); Almási 1969. vonatkozó részek; Hauser 1980. a polgári dráma keletkezésétől és a német romantikáról: (II. 70–186. o.); Spiró 1986. vonatkozó részek és Székely 1986. összefoglalása – s nem hagynám ki Niederhauser 1977. kultúrtörténeti összehasonlításának megállapításait sem. Közös bennük az, hogy nehezen birkóznak meg az összevegyülő nézetek szétválasztásával – ezzel problémával kell(ett) Madáchnak (s a madáchi életművet kutatónak) is szembenéz-nie.
2. Az elméleti és a gyakorlati élmények keveredése Madách életében
Madách színház- és drámaelméletének kialakulására – ha van ilyen tételes, azonosítható elmélete – a legnagyobb hatással minden bizonynyal a pesti élmények voltak. Radó 1987. és Balogh 1934. egyaránt Palágyi 1900-ra támaszkodik: arra, amit összeszedett a jeles pozitivista kutató.
A nagy tekintélyű irodalomtörténész egyrészt azt idézi, hogy „A kérdésbe tett játékok nem léteztek, a kártyát, a tekézést nem ismertük, kávéházba be nem léptünk, – vívás, uszás, lovaglás, séták, kirándulások a budai hegyekbe: ezek voltak a mi szórakozásaink.” (Lónyay Albert visszaemlékezése, 50. o.), másrészt viszont bizonyítja a diák Madách részvételét a zenei életben: hangversenyek a Vigadóban, a Nemzeti Kaszinóban és a Nemzeti Színházban (51–52.). „Majdnem mindnyájunk szülői tartottak páholyt: mi az akkori szokás szerint a földszinten jelentünk meg, úgy mint álló, vagy tekintve az ürességet, sétáló nézők. A páholy-közönségnek egy része ismerősünk volt, a földszintiekkel beszélgettünk, az emeletiekhez látogatásokat tettünk. Fölemlítem még, hogy a zártszékeknek alig pár sora volt kibérelve, a hátsóbbak közös padok voltak, s az első fölvonás után a zártak közül is többet fölnyitottak, úgy, hogy azokat bárki is használhatta” (Lónyay Albert visszaemlékezése 52–53. o.). Emellett még Palágyi többször ír a „nyolcak” magyar kultúra pártolásáról!
Hogyan támasztja ezt alá a ránk maradt levelezés? A kiadott levelezéséből (MIÖM–II.) a következő, idevágó idézeteket emelném ki:
889. o.: „A színházba nem megyek… …a színház udvarába történt ez” (1840 előtt, Lónyay Menyhértnek, 19.levél);
896. o.: volt bolhacirkuszban (Édesanyjának, 1837. 12. 17.);
905. o.: „…páholyában voltunk” (Édesanyjának, 1838. 12. 25.);
906. o.: „…hogy munka után mulassuk neha magunk, neha, ha épen valami nevezetes darabot játszanakel megyünk a színházba.” (Édesanyjának, 1838 végén);
908. o.: „…itten a régi pósta-útszában, egy tót teatrum ál fen, melyben néhány tanuló társaim is színészek – nem sokára töbekkel szándékozok meg nézni.” (Édesanyjának, 1839. 01. 10.);
912. o.: a színházról „Én ámbár érzem irói pályámra ennek jó befolyássát… (…sőt szindarabot is, úgy, hogy Földváry biztatott, játszszasam el azt)…” de arról anyja kívánságára lemondana. (Édesanyjának, 1839. július.)
Több idézetünk nincs, több Madách-megnyilatkozást nem ismerünk.
Bizonyára föltűnt, hogy noha színházba jár, s az Athenaeumot is olvassa (sőt előfizetője!), még sincs egyetlen konkrét drámacím, szerző, színész neve sem a levelekben – sőt a feljegyzéseiben sem! Pedig Bayer 1887., 1897., Vértesy 1913., Voinovich 1914., Solt 1970. és Kerényi 1981. eléggé adatoltan bizonyítja, hogy éppen azokban az években volt a legérdekesebb a színházi élet: mind a színpadon, mind a színfalak között.
Madách „élmény-erősségére” az egyik legjobb példa lehet Katona József Bánk bánjának „esete”. A drámát bemutatták „1839. márc. 23-án… Pesten a Nemzeti Színházban” (Orosz 1983. 517. o.) – Madách Pesten van (Radó 1987. 46–47. o. gyengélkedik), de semmi nem jelzi, hogy tudna a bemutatóról. Ám ha nem is ment színházba, ott vannak a kritikák, a vélemények: Vörösmarty kritikája Athenaeum 1839. márc. 31., Erdélyi Jánosé Társalkodó 1840. ápr. 22. (Orosz 1983. 521. o.) számaiban – s Madáchnál nem találkozunk reagálással (Radó 1987. 46–59. o.), noha a vitalehetőség adott volt.
Más művek esetében sem! Egyetlen ellentmondó adat 1838-ban készült kritikája Jósika Miklós Adorjánok és Jenők című darabjáról – Radó 1987. 41. o. – de ez is magánlevél.
A fentiekre sem a visszaemlékezésekben, sem a szakirodalomban nincs magyarázat – ami azért is zavaró, mert nemcsak a kérdéses időben, nemcsak kritikai hadakozás zajlott, hanem személyi torzsalkodások is a Nemzeti Színház körül. S ha Madách szinte elbeszélést kanyarít testvérének egy bálról, akkor ez még érdekesebb téma lehetne. Pedig hogy Madách figyelemmel kísérte a színházi életet, azt bizonyítja részint a Csak tréfa című művének színpadi vonatkozásai, részint a Tündérálom tervezete is. Nem tudjuk tehát, hogy Madách „színház/dráma-ideál-képe” milyen elméleti, gyakorlati alapokon állt, illetve mit is tartalmazott valójában.
3. Az elmélet és gyakorlat problémáinak keveredése Madách nem szépirodalmi munkáiban
Nem kívánok hosszasabban foglalkozni azzal, hogy Madách a személyes megnyilatkozásai ellenére milyen mélységben ismerte a magyar kritikai életet.
Horváth 1984. szerint „…olvassa a Nagy Ignác szerkesztette Színműtár köteteit, Shakespeare-t német fordításban, Victor Hugo műveit eredetiben” (12. o.), Voinovich 1914. pedig Palágyi 1900-ra támaszkodva említi, hogy valószínűleg ismerhette az Athenaeumbeli kritikákat, hiszen az Athenaeumot járatta! Ez utóbbi tényre támaszkodik Baranyi Imre sikeres és alapos monográfiája is – A fiatal Madách gondolatvilága. Nem állítjuk, hogy Madách nem rendelkezett esztétikai világképpel, ám ha volt is ilyen nézetrendszere, sajátos életkörülményei miatt „lemaradás” jellemezte. Vegyük szemügyre hozzáférhető gondolatait!
Művészeti értekezés 1842
Az 1842-ben írott pályamű újabban a figyelem középpontjába került. Striker 1996/I. erre építi Tragédia-értelmezését (17–66. o.) – sőt kritikai szemlézők is foglalkoznak vele (BUKSZ 1997. Tavasz, Nyár). Választott témánk miatt nem szükséges az állásfoglalás a vitában, megelégszünk azzal, hogy a mű maga hozzáférhető: 1–2. fejezete ItK 1972/5–6, a 3-tól a végéig MIÖM–II. 543–562. o.
Horváth 1984. megállapítását nem vonta kétségbe a Madách-szakirodalom: a Művészeti értekezés a „Solger-féle Szophoklés fordításkötet bevezető előszavából” sokat merített (40. p.). Érdemes időt fordítani az alaposabb vizsgálatra: Madách dramaturgiai gondolatainak forrásvidékén járunk!
Az ismert német irodalmár (K. W. F. Solger 1780–1819 – Dörömbözi János, Világirodalmi Lexikon 13. Bp., 1992. 327–328.) 1808-ban adta ki Szophoklés-kötetét, bevezetővel és jegyzetekkel. „Solgert mindenekfölött a tragédia, a tragikum és a történelem viszonya foglalkoztatta, mégpedig erősen az egyén szemszögéből… úgy érzi, hogy a vallások és a felvilágosodás eszméinek érvényvesztése után, az emberi világ ellentmondásait olyan mértékben kell feloldani, amely az ember érzett hivatásának, rendeltetésének, eszményének is megfelel, s a történeti valóságot és igazságot is kielégíti. Mivel ennek nehézségét leginkább a dráma, a tragédia s általában a tragikumot kifejező mű érzékelteti, a műfajok rangelsőjének Solger a tragédiát és a tragikumot tekinti.” (Németh G. 1978. 62. o. – kiemelések tőlem – Á. K.) Solger későbbi fejtegetéseiből Németh G. Béla a Hegeltől független, Kierkegaard és a fenomenológia felé mutató jegyeket emeli ki – elsősorban a Hátrahagyott írásai és levelezése kötetre hivatkozva, amelyet L. Tieck (!) és F. von Raumer adott ki (Leipzig, 1826.!).
Solger és Tieck a két tekintély, akiket Madách jól ismerhetett [Voinovich 1914 említi könyvei között Ludwig Tieck: Dramaturgische Blätter I–III. Wien, 1826. (75. o.) című gyűjteményét, ezt Szücsi József is megerősítette Striker 1996/I. 206. o.]
Ludwig Tieck életművének értékelésben részben Németh G. 1978-as megállapításait követem (51–57. o.), részben Lukács György és Halász Előd véleményét – utóbbi írta a Világirodalmi Lexikon szócikkét is (15. Bp., 1993. 497–499.) Úgy vélem, mindkét említett szerző megkísérelte a lessingi klasszicizmus-kritikát összegyeztetni a hagyományok értékőrzésével (goethei szintézis-igény). A Madách-pályaművet azonban nem ezért utasította el a bíráló bizottság. Solt 1972. bevezető tanulmányában arra hivatkozik, amit huszonöt év múlva Kerényi 1997. megismétel: „…fő forrása azonban Friedrich Schiller Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet (1782) című tanulmánya” (53. o.) A gond az, hogy Schiller tanulmánya nemcsak számunkra hozzáférhető (olvasható in Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai Bp., 1981. 67–77. o.), Dániel 1988. szerint Benke József már 1810-ben lefordította (313–314. o.). A színpad mint morális intézmény Dániel 1988. értékeléséből azokat az elemeket hangsúlyoznám, amelyek a nem-klasszicista színpadi gyakorlat és a klasszicista dramaturgia között keresnek kapcsolatot. (313–314. o.)
Ez a megközelítés – ha figyelembe vesszük Kerényi 1981. helyzetelemzését – Madách esetében olyan műveket eredményezett, amelyeket éppen az 1840-es években fog a francia színházra és drámára figyelő kritika és közönségigény a magyar színházakból kiszorítani.
Az 1842-es pályaművet nem tartom olyan nagy jelentőségűnek, mint Striker 1996., de mindenképpen magyarázza azt, hogy Madách drámái miért voltak sikertelenek a pályázatokon. Hogy a színpadon mit jelentettek volna, azt nem tudjuk. Ha csak a kortárs, s az 1850-es években sikerszerzőnek számító Jókai Mórt nézzük: Madách drámái nem rosszabbak az övéinél – de játszanak-e ma Jókai-drámákat?
Az aesthetika és a társadalom viszonyos befolyása 1862
A húsz évvel későbbi munka – bár csak elemeiben kapcsolódik választott témánkhoz – lényegét és alapvető felfogását tekintve egyezik a tárgyalt pályamű felfogásával.
Szeretném kiemelni, hogy ez a „lemaradás” nem pejoratív minősítést jelent: Madách közelébb áll Kölcseyhez és Katonához, mint Csikyhez – ezért „elveszette” a meg sem nyert olvasóközönségét (Jókainak az 1870-es, 1880-as évektől kell majd szembenéznie ezzel a problémával).
Az értekezés megfelelhetett az „elöregedő” Kisfaludy Társaság tudományos-esztétikai igényének, többet erről szólni nem szükséges.
A nőről, különösen esztétikai szempontból 1864
A meglehetősen furcsa témájú székfoglalóban Madách folytatja az eddig vázolt esztétikai „nézeteinek” korábbi vonalát. E műve is azt bizonyítja, hogy nem „egy-könyvű” szerző, hanem olyan ember, aki nem változtat nézetein. A továbbiakban nem tárgyaljuk, témánkhoz nem kapcsolódik.
Jegyzetei (MIÖM-II.)
Ha Eötvös József noteszeire vagy Jókai Mór följegyzéseire gondolunk, akkor nagyon szegényes a Halász Gábor által összegyűjtött, datálatlan és datálhatatlan anyag – s ezen a megállapításon még az újabb Madách-dokumentumok sem változtatnak.
Vajmi kevés az, amit a szétszórt mondatokból összegyűjthetünk, ami témánkhoz kapcsolódik – például „Novella és dráma közti lényeges különbségek a szerkezetben, jellemben: amaz fejlődésüket festi, ez készek hatását egymásra.” (MIÖM–II. 751.). S ha kapcsolódik is, az nem változtat a kialakult képen.
Itt kell megemlíteni drámatervi jegyzeteit is, amelyek még inkább alátámasztják feltevésünket: Commodus 713–718., Sámson (Nápolyi Endre) 718–721., Jónév s erény (Álszégyen) 721–723., Verbőczy 723–734., Brutusok 734–736., Attila fiai vagy más az ótörténetből 736–738., András és Borics 738–740. Valamennyi 1839 első hónapjaiban készült (Radó 1987. 46. o.), és szoros kapcsolatban áll a Művészeti értekezésben megfogalmazott nézetekkel.
4. Dramaturgiai elmélet és gyakorlat Madách drámai műveiben
Úgy vélem, hogy könnyű lenne megmutatni, hogy az eddig figyelemmel kísért madáchi tézisek, nézetek hogyan mutatkoznak meg a művekben. Részletező áttekintés helyett – inkább a színházi hatásra való tekintettel – csupán vázolnám Madách drámaírói pályáját. A szerző, különösen ifjúságában, kettős értelemben használta a drámai műfajokat: egyrészt megfelelni az általa klasszikusnak tekintett drámaelméletnek, másrészt a tapasztalt közönségigénynek.
Ez a kettősség 1861-ig rányomja bélyegét drámaírói munkásságára. Vegyük csak számba az elkészült műveket!
A történelmi dráma embrionális jegyeit mutatja korai munkája, a Commodus 1839. Nem az ismert Teleki-problémára hívom fel a figyelmet, hanem arra a kísérletre, hogy akarva-akaratlanul beilleszkedjen a kortárs műsortervbe (lásd Kerényi 1981.). Nem tudni, hogy a „nyolcak” vajon erre a műre gondoltak-e vagy az időben másodikra, amikor azzal biztatták, hogy adja be Földváry Gábornak, a Nemzeti Színház igazgató választmányi tagjának.
Ha a Nápolyi Endre 1839–1841. című történelmi tragédiára gondoltak, akkor a Kisfaludy Károly által indított és követőitől elszaporodott nemzeti színművek hatásosságához mérhették a fiatal Madách művét. Ha Madách műveit nem napjaink irodalmához, vagy a kortárs „világirodalmi” szinthez viszonyítjuk, akkor azt mondhatjuk, nem is volt túlzás abban a bíztatásban.
Hogy a Kerényi 1981. távlatai mennyire nem voltak a kortársak számára egyértelműek, mutatja az is, hogy még Arany maga is indokoltnak látta az 1861-es átdolgozott Csák végnapjai 1841–1842., 1861. bemutathatóságát. Pedig, ha a jeles színháztörténész anyagát tekintjük, akkor nemcsak azt értjük meg, hogy miért nem futhatott be Madách nemzeti érzelmű műve, hanem az is világos lesz, hogy miért kopik ki Jókai a színházakból.
A klasszikus tragédia jegyeit mutatja a Férfi és nő 1842–1843. Nem kívánok foglalkozni a Szophoklés és Euripidész reminiszcenciákkal – csak visszautalok arra, hogy 1842-ből való a dramaturgiai pályaműve.
Érdekes, hogy Madách egyetlen társadalmi drámája, szomorújátéka: a Csak tréfa 1843–1844 mennyire nem veszi figyelembe a kortárs magyar szerzők törekvéseit (Bayer 1887., 1897., Vértesy 1913., Kerényi 1981.). Ha Hugó Károly vagy Czakó Zsigmond darabjait nézzük, akkor nem értjük, mi is a „tréfa” Madách művében. A mű tárgyalására később visszatérünk.
A Mária királynő 1844., 1855. későbbi átdolgozása sem jelent előrelépést a fentiek értelmében, s ez nagy valószínűséggel igaz lehet a ma még elveszettnek tekinthető Martinuzzi (Fráter György) 1850. (Radó 1987. 161. o.) esetében is.
Az antikizálás iskolapéldájának tekinthető az arisztophanészi komédia, A civilizátor 1859. Dramaturgiai szempontból a klasszicista elmélet példájának vehető, szinte „iskoladrámának” – ha nem lenne annyira szabadszájú.
Bár az irodalomtörténészek egy időben Az ember tragédiája párjának tekintették, de a Mózes 1861. szintén beleillik a történelmi drámák sorába. Nem arról van szó, hogy megkérdőjeleznénk a művek klasszikus értékeit, ám a színházi megjelenítés, példák és kortársak egyértelműen azt mutatják, hogy az ilyen típusú történelmi tragédiák fölött eljárt az idő – s a magyarok nem találnak el a hebbeli megoldásokhoz (Lukács 1978.).
A tárgyalt művek sorából kimaradt a klasszicista dramaturgiában nem szerepelő, annak rendjét felborító átmeneti műfaj: a drámai költemény. Hosszan sorolhatnánk Erdélyi Jánostól, Szász Károlytól Horváth Károlyig, Barta Jánosig azon szerzőket, akik tanulmányaikban, monográfiáikban tárgyalták a Tragédia előzményeit, elődjeihez való viszonyát.
Az ember tragédiája 1859–1860. úgy született, hogy Madách tudta, mit akar írni (lásd autobiográf műfajdefiníciója). Sőt, azt is állíthatjuk, hogy tudta a könyvdráma és az előadott dráma közötti különbségeket, hiszen 1844. május 8-án Lónyay Menyhérthez írt levelében kifejti, hogy elkészült egy olvasásra szánt drámája, melyet az év nyarán kiadatni akar, egy másik, melyet színpadra szánt, ugyanakkor kerül előadásra. (Radó 1987. 102. o. szerint az olvasásra szánt a Mária királynő lehetett, az előadásra tervezett pedig a Csak tréfa.) Nem kívánjuk annak bizonyítását, hogy ma mit lehet megjeleníteni, mit nem – mindenesetre árulkodó, hogy 1883-ig nem akadt rendezője a Tragédiának (érdemes lenne keresni R. Wagner 1876-tól kezdődő bayreuthi előadássorozatának hatását).
Hogy Madách maga is rájött a különleges műfaj rejtett lehetőségeire, azt mutatja az is, hogy betegsége tudatában utolsó művének a Tündérálom című drámai költeményt szánta. 1864. január 2-án veti papírra a tervezetét (Radó 1987. 301. o.), s az év folyamán mutatványok jelennek is meg belőle a Koszorúban.
Szeretném fölhívni a figyelmet a két mű közös jegyeire, s talán gondolati hasonlóságára is. Ha a Tragédia a Bach-rendszer viszonyaiból a múltra támaszkodó lehetséges jövő kérdéseire keresett választ (lásd tavalyi cikkem), akkor a Tündérálom a Schmerling-provizórium viszonyaiból indulhatott ki – feltevésünk szerint. A darabról még később szólunk.
Úgy gondolom, Madáchnak egyedül a drámai költemény műfajában sikerült önmaga konzervatív dráma- és színházelméleti nézeteit meghaladnia – s ezért tekinthető még ma is modern alkotásnak egyetlen ilyen megvalósult műve.
A drámai költemény – talán éppen azért, mert nem ágyazódott be a romantikus színházi repertoárba – túlmutat korán: minden változó és változásra hajlandó/kényszerülő korban továbbgondolásra késztető eszméket fogalmaz meg – így valóban köze van ifjúkora olvasmányaihoz. Lehet Madáchot „egykönyvű” szerzőként aposztrofálni, de ez az egy mű a magyarságtudat elidegeníthetetlen része és kovásza.
5. Madách és a színház
A drámaelméleti áttekintés nem annyira Madách nézeteinek értékelését adta – nem is volt a célom –, hanem csak jelzi azt, hogy a mű és a művet előlegező, létét beágyazó felfogás megfelelve egymásnak ésszerű okát adja Madách korabeli mellőzöttségének.
Úgy vélem, maga Madách sem volt azonban annyira elfogult művei iránt, hogy ne kételkedett volna azok színpadi megjeleníthetőségében. Egyik közismert leveléből idézek: „…különösen nem vagyok képes meg itélni, a' rendkivül egyszerű cselekmény volna-e képes színpadon hatást tenni… alkalmas-e színre” (a Csákról van szó – Arany Jánosnak 1861. 10. 03. MIÖM–II.: 863. o.)
Most nem is a hezitáló szerzőre hívom föl a figyelmet, hanem arra, hogy éppen Aranytól vár megnyugtató szavakat – attól az Aranytól, aki igazán nem volt kompetens a színházi, dramaturgiai kérdésekben! S ez a bizonytalanság érthető is: a sorozatos pályázatok – különféle kiírások és bíráló bizottságok – szinte egyöntetűen jelezték, hogy Madách alkalmatlan színházi szerzőnek. (Ezen a megállapításon az sem változtat, hogy azóta különféle átiratokban szinte minden drámáját előadták már: a kegyelet egy-egy estén még kész fölkelteni a figyelmet, de Madách-darabokra nem lehet évadot építeni.)
A sikertelenségek okáról korábban szóltunk – a következőkben inkább azt kívánjuk megvizsgálni, hogy Madách műveiben hogyan jelentkezik a színház világa. Annak a színháznak a világa, amely így vagy úgy fogva tartotta a kortársakat (lásd Berzsenyi, Katona, Kölcsey, a Kisfaludyk, Vörösmarty, Petőfi, Arany – a csak drámaírókról nem is szólva).
A levelezésből, följegyzésekből és egyéb életrajzi visszaemlékezésekből már kiderülhetett, hogy Madách bármekkora figyelmet fordított is a dramaturgiára és a színházra, vajmi kevés nyom maradt tételes ismereteiről. Ezért a műveket szeretném követni: hogyan tükröződik a színház a Madách műveiben. Az ötlet lehet, hogy Shakespeare műveiig vezethető vissza (tudjuk, német fordításban olvasta ezeket), de még inkább A. Dumas nagy sikerű drámájára: KEAN vagy könynyelműség és lángész (1836., Fáncsy Lajos fordítását sikerre viszi a Nemzeti Színház 1838. február 16-i bemutatóval – Radó 1987. 35. o. szerint Pesten van).
Duló Zebedeus kalandjai [1842]
A datálatlan és befejezetlen elbeszélés színházi poénja: „Hej, vigyázzatok, jő a gondnok!” (MIÖM–II. 409. VI. fejezet) egy régesrégi színházi anekdotára épül – Gaál József is elsütötte A peleskei nótáriusban (bemutatták a Nemzeti Színházban 1838. 10. 08. – Radó 1987. 39. o. Madách Pesten van). A vándoranekdotát még Jókai is bedolgozza az Eppur si muove És mégis mozog a föld című regényébe – ott Béni bácsihoz kapcsolja.
Csak tréfa 1843–1844
Már a szereplők között is találkozunk színházi utalásokkal: Bianka – dalszínésznő és egy Színésznő; a II. felvonás pedig az alcíme – „Színpadon s szőnyeg megett” – egyenesen árulkodó: a színházi világ más, mint a színpadon kívüli – azonban az itteni szerepek nem olyan veszélyesek, mint amilyeneket a valóságban játszanak. Erre lehet példa:
Herédy: Mink csak bábok vagyunk, kik a
Színen játszunk, de a szőnyeg mögött
Nőkéz vezérli titkos szálainkat.
(MIÖM–I. 132. o. II. F.)
Később találunk a 146. oldalon érdektelen megjegyzést a színház pártolásáról (összevethetjük Lónyay Albert visszaemlékezésével), sőt talán akkor is közhelyszámba menő szállóigét:
Bianka: Kedvet hizelgve színpadon valék;
S kiket mulattattam, tán nem is gyaníták,
Mennyit szenvedtem, hogy meg tudjak élni.
(MIÖM–I. 166. o. III. F.)
A nagyjelenet azonban szorosabban kapcsolódik a színházhoz: az V. felvonásban a 2. szín maga is színházi előadás, „Csak tréfa” címmel! Madách arra használja az ekkor már bejáratott hatáskeltő ötletet, hogy főhőse, saját nevén szerepelve, elmondja kritikáját a jelen társadalmáról:
Lorán: Mi is egy ember bukta? Dráma csak,
Melyen bár könnyezünk, mégis mulattat,
S ha nem buknék hőse, átkozódnánk,
Mért nem csinált nekünk komédiát,
Ha már előre könnyezénk miatta.
(MIÖM–I. 203. o. V. F.)
Azt hiszem, hogy beláthatjuk: Madách még nem tudja olyan értelemben használni a szcenikai elemeket, mint A. Dumas, Shakespeare vagy Kotzebue. Az azonban kétségtelen, hogy a színház tükörjellegével és kommunikációs lehetőségeivel tisztában van.
Az ember tragédiája (Madách 1992)
Az első „használható” idézet inkább aforizmaszámba megy – s több köze van a Csak tréfa hangulatához, mint a színi történéshez:
Lucifer: Mit állsz oly szótlan, mondd, mit borzadasz?
Tragédiának nézed? nézd legott
Komédiának, s múlattatni fog.
(1583–1585. VII.)
Az idézettel tovább nem kívánok foglalkozni, a műfaji ambivalencia emlegetése a romantikus drámaelmélet jegyeire utal.
A következő hosszabb részlet több figyelmet érdemel, elemzéséhez szükséges teljes terjedelmében idézni:
A Bábjátékos: Csak erre, erre, kedves jó urak,
2640 Mindjárt kezdődik az előadás.
Mulatságos komédia nagyon,
Szemlélni, mint szedé rá a kigyó
Az első nőt, ki már kiváncsi volt,
S mint vitte ez csávába akkor is már
2645 A férfiút. – Láthattok fürge majmot,
Mi méltósággal játssza emberét,
Láthattok medvét táncmester gyanánt.
Csak erre, erre, kedves jó urak! –
Lucifer: Ah, Ádám! itten minket emlegetnek,
2650 Csak szép dolog, kinek olyan szerep
Jutott, hogy még hat ezredév után is
Mulat felette a vig ifjuság. –
Ádám: El az izetlen tréfától. – Tovább.
Lucifer: Izetlen tréfa? nézd csak, mint mulatnak,
2655 Kik még imént szunnyadtak a padokban,
Hallgatva Népost – e piros fiuk.
S ki mondja meg, kinek van igaza,
Azoknak-é, kik az életbe lépnek
Az ébredő erő önérzetével,
2660 Vagy aki, korhadt aggyal már, kilép. –
Vajon tetszőbb-e egy Shakespeare neked,
Mint nékik e torzképü összevissza?
Ádám: A torz az éppen, mit nem tűrhetek.
Lucifer: Rajtad tapadt még a görög világból.
2665 Ládd, én fia vagy apja, hogyha tetszik
– Mert szellemek közt ez nem nagy különbség –,
Az új iránynak, a romantikának,
Én éppen a torzban gyönyörködöm.
Az emberarcra egy majomvonás;
2670 A nagyszerű után egy sárdobás;
Ficamlott érzés, tisztes szőrruha;
Kéjhölgytül a szemérem szózata;
Tömjénezése hitványnak, kicsinynek;
Szerelmi élvre átka egy kiéltnek:
2675 Feledtetik, hogy országom veszett,
Mert új alakban újraéledek. –
A Bábjátékos: Mit foglaljátok ezt a jó helyet,
Te, jómadár, csak az mulattat ingyen,
Ki életúnt, s felkötteti magát.
(2639–2679. XI.)
Szeretném fölhívni a figyelmet a Bábjátékos szavaira és szerepére. Az egyszemélyes bábjátékban – hiszen ilyennel találkozunk – századok óta a bábjátékos egyszerre rendező, szövegíró, szereplő, díszletező stb.: egyszemélyes színház. Érdemes lenne elgondolkodni azon, hogy ebben a szerepben benne rejlik az alkotó szerző, sőt Lucifer (Woland?) vagy akár az Úr is. Több mint irónia, ahogyan a 2641–45. sorokban a II. szín története idéződik fel, Az ember tragédiájának bibliai jelenete, s az már szarkasztikus gúny, hogy mindez egyenértékű a folytató 2645–2648. sorokban azzal, hogy a vásári majom embert utánoz [Lucifer az Urat!], a medve pedig „táncmester”. Sőt, a Lucifer és Ádám párbeszédével megszakított „reklám”, publikumfogás azzal fejeződik be, hogy a Bábjátékos a 2678–2679. sorokban a nyilvános kivégzésre utal, mint sajátjánál másabb szórakozásra. Ehhez képest nagylélegzetű (és shakespeare-i) a végszó:
A Bábjátékos: Én a komédiát lejátsztam,
Mulattattam, de nem mulattam.
(3111–3112. XI.)
Madách jól ismeri a közönség alantasabb igényét is, maga is volt bolhacirkuszban – az ilyen vásári szórakozás szép rajzát adja Jókai a már említett regényében (Csollán Berti kalandja).
Ami ezután következik, az ismét a Művészeti értekezésben megfogalmazott dramaturgiai nézetekre vezethető vissza. A luciferi kérdés még csalóka (2661–2662. sorok), inkább csak „kiugratja a nyulat a bokorból”: Ádám kinyilvánítja, hogy nem tetszik neki a torz (2663.) S akkor némi önkritikával megállapítja Lucifer, hogy ennyiben ragaszkodik a klasszikus, klasszicista görög eszményekhez (2664.) Ezt az esztétika felfogást erősíti az is, hogy Lucifer szájába adja a klaszszicista esztéták vádjait: a romantika ördögi találmány és mesterkedés (2665–2676. sorok).
Bizony kevés ez nagyon, hogy a madáchi színházi bemutatott világ jellegéről, a színpadi játék szerepéről, céljáról és jelentőségéről ítélkezzünk. Ám még ha ilyen töredékesen is, Madách fontosnak érezte, hogy nyilatkozzék az előadó művészetekről – vessük csak össze a bábjátékos kapcsán elmondottakat a 2763–2768. sorokkal (Ádám beszélgetése az egyik zenésszel). Úgy vélem, hogy Madách azért is kísérletezett annyiszor Melpomené és Thália kegyeinek megszerzésével, mert jól ismerte ezek kommunikációs jelentőségét.
Tündérálom 1864
A töredékben maradt, pályát záró és koronázó mű tervezete ismert (Jegyzetei MIÖM–II.: 741–742. o.), sőt az elkészült részeket olvasván (Részletek az I–II.színből MIÖM–I.: 1053–1064.) Madách koncepciója is fölsejlik Ámor mefisztofelészi-fausti (s az Úr XV. színbeli megnyilatkozásaira „rímelő”) szavaiból:
Ilon, az a fiú legyen tiéd,
De élvezvén majd egy tündér kegyét,
Ha üdvét gőgje nem birandja el
S dicsekszik véle a rossz porkebel:
Dicsedben többé meg nem lát soha,
Míg érdemesnek nem tartod reá,
Hogy egykor hitvány mezben lépj elé,
S ő benned a tündért felismeré.
Ha ellenben te játszanál vele,
Kebledről lábadhoz taszítva le,
S szolgát, nem kedvest óhajtasz csupán,
Gyalázatot hozván ekkép reám,
Áldásom átokká ferdítve el:
Bűnöd legádázabb boszumra lel.
S mind addig ver kérlelhetlen vezeklés,
Míg híveim közt a leg-is hivebb léssz.
(MIÖM–I.: 1062. o.)
A tervezetet 1864. január 2-án tisztázza le – Horváth 1984. 290. o., Radó 1987. 301. o.); a töredékben maradt drámai költemény eddigi értékelésével egyetértek (Voinovich 1914. 212–215. o., Horváth 1984. 268–269. o.), azt megismételni nem kívánom.
Viszont a színház fontosságáról szóló madáchi felfogásra utaló következtetéseinket megerősíti, hogy a 12 tervezett színből egyet a színháznak tervez – „XI. Szinház” (MIÖM–II.:741. o.) –, s ez lehet a boldog vagy boldogtalan véghez vezető utolsó állomás. A Költő és a Színház, ha képzeletben is, összetalálkozik, akárcsak az 1844-es színdarabban; s a XII. színben – feltételezve a boldog véget – a férfi és nő harmonikus otthont teremt.
A madáchi életmű drámái kihívást jelentenek – az olvasó számára annyiban, hogy megfejthesse a Tragédia „titkát”, a rendezőnek, színésznek pedig a techné birtoklásának bizonyítékát: előadható-e minden Madách-mű?
Valószínűleg a dramaturgok, a Madách-rajongó írók jóvoltából néhány mű megmenthető attól, hogy pusztán könyvben álmodják Csipkerózsika-álmukat – s ezeket a műveket elő kell adni, az előadásokat föl kell venni, meg kell örökíteni, mert a magyarság kincstárába valók. Csak egy mű van, amely többet követel a megörökítéstől, amely maga is a örökség része – de ennek nem színházi hatáselemei szolgálják jelentőségét. Ma sem tudunk többet, fontosabbat elmondani Arany szavainál: „Az »Ember Tragoediája« úgy conceptióban, mint compositioban igen jeles mű.” (Pest, sept. 12. 1861. MIÖM–II. 1001. o.)
(Köszönöm a szegedi Deák Alapítvány és a Q-Soft Bt. segítségét!)
Irodalom
Almási 1969.: Almási Miklós: A drámafejlődés útjai (Egy műfaj tör-
ténete Goethétől O'Neillig), Bp., 1969.
Balogh 1934.: Balogh Károly: Madách az ember és a költő, Bp.,
1934.
Baranyi 1963: Baranyi Imre: A fiatal Madách gondolatvilága. Ma-
dách és az Athenaeum, Bp., 1963.
Bayer 1887.: Bayer József : A nemzeti játékszín története, I-II., Bp.,
1887.
Bayer 1897.: Bayer József : A magyar drámairodalomtörténete
1867-ig, I–II., Bp., 1897.
Császár 1925.: Császár Elemér: A magyar irodalmi kritika története
a szabadságharcig, Bp., 1925.
Dániel 1988.: Dániel Anna: Schiller világa, Bp., 1988.
Dánielisz 1992.: Dánielisz Endre: „Szülőhelyem, Szalonta…” Tanul-
mányok, esszék Arany János köréből Nagykőrös, 1992.
Dörömbözi János: Solger, K. W. F. Világirodalmi Lexikon, XIII.,
Bp., 1992. 327–328. o.
Fenyő 1990.: Fenyő István: Valóságábrázolás és eszményítés. Iroda-
lomkritikai gondolkodásunk fejlődése 1830–1842., Bp.,
1990.
Halász Előd: Tieck, J. L. Világirodalmi Lexikon, XV., Bp., 1993.
497–499.
Hauser 1980: Hauser Arnold: A művészet és irodalom társadalom-
története, I–II., Bp., 1980.
Horváth 1984.: Horváth Károly: Madách Imre, Bp., 1984.
Kerényi 1981.: Kerényi Ferenc: A régi magyar színpadon 1790–
1849, Bp., 1981.
Kerényi 1997.: Kerényi Ferenc: Védtelen klasszikusok, BUKSZ
1997/1. Tavasz, 52–57. o.
Lessing 1963.: G. E. Lessing: Hamburgi dramaturgia, (1769) Bp.,
1963.
Lukács 1978.: Lukács Görgy: A modern dráma fejlődésének történe-
te, Bp., 1978.
Madách 1942: Madách Imre Összes Művei I–II., sajtó alá rendezte,
bevezette és a jegyzetekkel ellátta Halász Gábor, Bp., 1942.
Madách 1992.: Madách Imre: Az ember tragédiája. Drámai költe-
mény. A kötetet szerkesztette, a mű szövegét sajtó alá rendezte
és a jegyzeteket összeállította Kerényi Ferenc, Matúra Klasszi-
kusok 1., Bp., 1992.
Mészáros 1988.: Mészáros István: Oskolák és iskolák. Epizódok ti-
zenhat régi iskolánk történetéből, Bp., 1988.
Mitrovics 1928.: Mitrovics Gyula: A magyar esztétikai irodalom
története, Debrecen–Bp., 1928.
Niederhauser 1977.: Niederhauser Emil: A nemzeti megújulási
mozgalmak Kelet-Euróbában, Bp., 1977.
Némedi Lajos: Lessing, G. E. Világirodalmi Lexikon, VII., Bp., 1982.
216–219. o.
Németh G. 1978.: Németh G.Béla: Az egyensúly elvesztése. A német
romantika, Bp., 1978.
Orosz 1983.: Orosz László: A Bánk bán fogadtatása, utóélete, in Ka-
tona József: Bánk bán (Kritikai kiadás), sajtó alá rendezte
Orosz László, Bp., 1983. 513–532.o.
Palágyi 1900.: Palágyi Menyhért: Madách Imre élete és költészete,
Bp., 1900.
Radó 1987.: Radó György: Madách Imre: Életrajzi krónika, Salgó-
tarján, 1987.
Solt 1970.: Solt Andor: Dramaturgiai irodalmunk kezdetei (1772–
1826), Bp., 1970.
Solt 1972.: Solt Andor: Madách Imre ismeretlen pályaműve 1842-
ből, Irodalomtörténeti Közlemények 1972/5–6.
Spiró 1986.: Spiró György: A közép-kelet-európai dráma. A felvilá-
gosodástól Wyspianski szintéziséig, Bp., 1986.
Striker 1996.: Striker Sándor: Az ember tragédiája rekonstrukciója.
Tanulmány a helyreállított szöveg közlésével. (I.) Madách Im-
re: Az ember tragédiája Drámai költemény, „érintetlen” vál-
tozat (II.) , Bp., 1996.
Székely 1986.: Székely György: A színjáték világa. Egy művészeti
ág társadalomtörténetének vázlata, Bp., 1986.
Vértesy 1913.: Vértesy Jenő: A magyar romantikus dráma (1837–
1850), Bp., 1913.
Voinovich 1914.: Voinovich Géza: Madách Imre és Az ember tra-
gédiája, Bp., 1914.