Benes Istvánné

 

Életfák és tilalomfák

Madách Imre tájrajzainak bemutatása projektív és szimbolikus tartalmaik alapján

 

 

A szimbolika „a három tényezõs fi­zi­kai mozdulatnak a negyedik té­nye­zõ szolgálatába állítását tárgyalja.”

Dienes Valéria

 

A Tragédia indító színében – s épp Luciferrel – mondatja ki Madách az emberi eszmélet legõsibb képébõl származó, a létreébredés léthosz­szig tartó döbbenetének – élménynek és tartalomnak – talán lehetõ leg­tö­mörebb summázatát:

 

                                                               Te anyagot szültél, én tért nyerék.

 

És ez, a kozmikus múltba visszautalt minden mélységet és sötétséget is­merõ, avval egylényegûként azonosuló bukott angyal, negatív vilá­gos­ságának kinyilvánításával ott áll az Úr színe elõtt, a mindenek iga­zát megvilágító fénykörben – s pökhendi káprázatával éppoly hi­te­les­ként, akárcsak kényszerû eredendõségében.

     Röviddel késõbb már Ádámnak – egy másfajta birtokbavétel aktu­sát kísérõ – szavait halljuk:

 

                                                               Ez az enyém. A nagy világ helyett

                                                               E tér lesz otthonom. Birok vele.

 

     Mily hatalmas íven nyugvó, s mennyire sürgetõ az út a két koz­mi­kus tilalomfától az emberléptékû mezsgyekaróig, a palócföldi, keresz­tet formázó „cucákig” és a valódi keresztekhez – Madách tájrajzainak e két kitüntetett tárgyáig...

     A térrel való bánás és a hátrahagyott nyomok arculata az élõlé­nyek­re meghatározott módon jellemzõ. Alapvetõen ezen az elven mûködik az indiánok nyomolvasása csakúgy, mint a szintén igencsak õsi meg­fi­gye­lések talajából kinõtt kézírásvizsgálat, vagy a pszichológia újabb gya­korlatában használatos rajztesztek személyiségfeltáró módszere is. Az emberi kéz által szándékosan létrehozott nyomok tanulmá­nyo­zá­sá­nak története az idõszámításunk elõtti V-VII. századig nyúlik vissza, ami­koris a kínai mesterek a homokba rajzolt vonalak mélységébõl, hosszából, irányulásából, az egyén kevésbé nyilvánvaló tulajdon­sá­ga­i­ra vonatkozó következtetéseket voltak képesek már levonni.

     A rajzban megnyilvánuló projektív és szimbolikus tartalmak alap­ján való interpretációra bármilyen kötött vagy szabadon választott té­má­jú rajz lehetõséget kínál, mindazonáltal a tájrajz mint a Természet áb­rázolása és utánérzése, hívhatja elõ az érintetlen, spontán, gyer­me­ki­en tiszta és igaz, az egyén természetes állapotára vonatkozó legmé­lyebb lelki tartalmakat.

     A Természet: anyaszimbólum és egyben az ember nõi as­pek­tu­sá­nak, animájának hordozója is. A gyöngéd, az éltetõ, az elvárásokat tel­je­sítõ, vagy az elutasító, a leválasztó anyáról és az ezzel vonatkozásba hoz­ható minden érzelmi és materiális élményrõl szóló emlék és képzet in­nen ered és ide torkollik – amivel lehet azonosulni, vagy negatív as­pek­tusai ellen tiltakozva, azokat tagadni, vagy akár letagadni is. Min­den rajz – természeténél fogva – valamiképpen mitologikus is, így te­ret nyújt bármiféle metamorfózisnak; az individuáció útját járó egyén ön­próbálgatására, a személyiség különbözõ rétegeinek különféle hely­ze­tekbe, formákba, viszonyokba illesztésére, annak büntetésére vagy meg­jutalmazására is.

     A grafológia gyakorlati tapasztalatait és a lélektani rajzvizsgálatok – több szerzõ által ismertetett – módszereit és eredményeit egybevetve ju­tottam Madách tájrajzai vizsgálatának gondolatához. E kétirányú meg­közelítés sok azonos módszertani alkalmazási lehetõség mellett leg­alább annyi, egy az egyben át nem tehetõ, más nézõpontból ki­in­du­ló feltevést tett szükségessé. Így – többek között – alapvetõ figyelmet kel­lett szentelni az írástömb és a rajz nem azonos irányú építkezésére, a szabad és a kötött témájú nyomképzés szemléletes mennyiségi és minõ­ségi, tematikai komplexitásán túl, a keletkezés, a lefolyás, az ered­mény technikai és lelki vonatkozásaira, gondolva itt az indíttatás, a tö­rek­vés, a figyelemösszpontosítás és egyéb, a történésbe – esetlegesen – épp­úgy belejátszó, más-más eredetû és szálakon futó szövevényére.

     Az írás vagy rajzolás szándékával választott papírlap – vagy bár­mi­lyen erre alkalmas felület – „még csupán és már egészen” magában fog­lalja a nyilvánvalóság és a megnyilatkozás összes lehetségét és le­he­tõségét, ilymódon egyaránt képviselve a makro- és mikrokozmosz ab­sztrakt és konkrét aspektusait. A papírlapnak ugyanis nem csupán sík­beli kiterjedése van, de adott felület mélységére és magasságára – min­tegy a felfoghatón és az érzékelhetõn túl létezõ dolgokra – utaló esz­mélettel is rendelkezünk. Az egyén ide vonatkozó viszonyulásáról nye­rünk értesülést már a papírfekvés megválasztásából, majd a kész mû – írástömb vagy rajz – beírt-berajzolt és üresen hagyott  felüle­te­i­nek – inkább „érzett”, mintsem észokokkal alátámasztható – aránya­i­ból és ezek összefüggéseibõl. Ha e jelenség létrejöttét mint a gra­vi­tá­ci­ós vonzás irányába és ellenében végrehajtott, illetõleg a felületrõl fel­e­melt kéz és író-rajzeszköz átívelõ, áthidaló gesztusai eredményeként szem­léljük: e mozgásminõségek mögött rejlõ örök szimbolikus értékek tar­talmához jutottunk el. Ide tartozik minden, amibõl a hit, a vallás, a szép­ség és igazság táplálkozik, amibõl a formanívó, az etikai és esz­té­ti­kai gyökerek kiindulnak, s amit ugyanezen tárgyú vágyak, tö­rek­vé­sek, készségek – hasztalan és mégis – elérni igyekeznek.

     Madách rajzai esetében – az eredetileg kéznél levõ papírlap mé­re­té­nek, formájának megbízható ismerete hiányában (a lapszéleknek a rajz el­készülte utáni megváltoztatása, csonkítása eshetõségével is szá­mol­va) csupán következtetni lehet, illetõleg a több rajzot is tartalmazó la­pok alapján valószínûsíteni azt a gondolatot, hogy a Költõ a valóságos vagy valóságosan létezhetõ dolgokat ábrázoló, az ábrát illetõen tu­da­to­sabb, szándékosabb célzatú rajzait inkább a konvencionális válasz­tá­sú­nak minõsülõ „álló” lapra – ha azt különbözõ tárgyú és terjedelmû töm­bök közt felosztva is – szerette felvinni. Tájrajzait viszont szinte min­den esetben a tágabb horizontális térigény jegyében építette fel, ami önmagában nem hordoz különösebb jelentéstartalmat, csupán egy­faj­ta – általános – szükségszerûséget képvisel, ám többi – szintén szub

jek­tívebb – rajzaival összevetve – esetleg – jobb megvilágításba ke­rül­het­ne Madách papírfekvés igénye. Nem lehetetlen, hogy ebbõl a fel­te­vés­bõl kiindulva sikerülhetne Madách több rajzának, ha nem is konk­rét, de lelki, emocionális eredetéhez közelebb kerülni.

     A papír igénybevételének praktikus-takarékos vonatkozását il­le­tõ­en, talán nem érdektelen emlékezetünkbe idézni a Költõ bájos gyer­mek­kori levelét, amelyben a „kis Károly” érdekében „könyörög” édes­any­jához – feltehetõen az e kérését könyörtelenül megtagadott „Hof­mes­ter” háta mögött – „fertály árkus papiros”-ért.

     A tájrajzok vonalai olykor szintén eszünkbe juttatják azt az anyag­sze­rûséget, s többnyire a sematikus ábrázolásoknál, ami Madách kéz­í­rá­sában jelen van, ám az írástömb felépítésében, az írásfolyás közben mun­káló tudatos akarat, tartás, a kozmikus távlatokat átívelni kész gon­dolatiság küzdelmei a szembenálló térerõkkel, itt hiányoznak. A rajz vonalainak kifejletében, vonalbeli minõségében, az oldottabb tér­fo­gás, az e térben való jártasság okán is, egy intimebb hangulatiságról le­het szólni, s az egymással ellentétes jelenségek és megjelenítés olyan gyer­mekien egyszerû és szerves együtt tartózkodására, illeszkedésére, ami­lyen csupán az álmokban lehetséges.

     Ez alól csak látszólagos kivételt képez a több rajzon is felbukkanó dõlt, már-már zuhanó kereszt, illetõleg az útjelzõként állított mezs­gye­ka­ró, meghökkentõ méretarányával itt, indokolatlannak tetszõ kör­nye­zet­be helyezésével ott, és valószínûtlen, mintegy a Föld for­gás­ten­ge­lyé­nek irányába  illesztettségével minden egyes elõfordulásában. Mi­nél megértõbb szándékkal, s mentõl beljebb sikerül hatolnunk azonban ezek­be a szubjektív élményekbe transzponált tájakba, annál inkább kez­djük érezni odatartozásukat, s az a gondolat kezd megkísérteni ben­nün­ket, hogy ha azok nem volnának ott és úgy, valami nagyon fontos, na­gyon lényeges élmény híjával maradnánk mi is.

     Madách térképzete megkívánja az „ûr” olyan vonzatú aspektusának kép­viseletét, amely az ábrázolt dolgok különös térbehelyezését, szo­kat­lan, olykor éppenséggel fordított perspektívából szemlélt és láttatott for­máit képes befogadni és egybeötvözni. A szerkezetiségében igen­csak hasonló tájrajzait kívülrõl befelé haladva, egyre kisebbedõ tár­-
gyak­ból építi fel egy képzeletbeli középpont köré, mindazonáltal a kép a vertikális középtengely mentén – valamiképpen – mindég szétválik vagy szétválasztódik. Ám mivel ez a megosztottság is abból a lát­ha­tat­lan középpontból nyeri indokait, egyben össze is fogja, egységbe is fog­lalja a kompozíciót. Hajlamos vagyok azt mondani, hogy ez a túlzó vagy túl kevés háttérszembesülés határozza meg végülis azt a mély­sé­get, amirõl hovatovább nem tudjuk eldönteni – akárcsak e rajzok jóné­hány más vonatkozásában –, hogy az valójában mélység-e vagy inkább ma­gasság – valahogy mindkettõnek érezzük. És ez a jelenség teszi moz­góvá, történetessé – nem a képet, s nem is az ábrázolt tájat, hanem – azt a más módon kifejezhetetlent, ami a láthatón túl kezdõdik. Ebben a dimenzióban válnak a már említett keresztek és kereszt-alakzatok a meg­kötöttség és a gyalázat statikus tér–idõ szimbólumaiból az örök kör­forgás pogány-archaikus jelképévé: napkerékké, de értelmük végsõ ki­csengésében az örök élet és az üdvösség reményének egyedüli hor­do­zóivá.

     Talán itt nyerhetünk némi bepillantást Madách s más író-költõ zse­nik rajzolás iránti késztetésének és szükségletének titkába is: a létezõ dol­gok megnevezésében, a fogalmak általi teremtés képességével ki­tün­tetetten megáldott ember további utat keresõ vágyának át­for­du­lá­sá­ban. Mert a dolgok ok–cél valóságából – olykor – a cél–ok, a tiszta ér­te­lem dimenziójába ragadtatott, az alkimiai „Solve et coagula” – „oldj fel és köss meg” elvét bármily magas fokon mûvelõ egyén számára sem ada­tott más lehetõség, mint a képi megfogalmazás, helyesebben a ké­pi áb­rázolás természetében rejlõ szimbólumképzés – ezen élmények rög­­zí­tésére és közölhetõségére.

     Madách rajzainak mûvészi értékét – bizonyára – lehet vitatni, mö­göt­tes tartalmaik miatt viszont érdeklõdõbb figyelmet érdemelnének a rajz­vizsgálat különbözõ módszereit mûvelõ lélektani szakemberek ré­szé­rõl.

   A – vélhetõen – közvetlen élmény nyomán született tájrajzok szer­ke­ze­te, kiviteli jellegzetességei – mint hasonló, elmélyült tudatállapot és rög­zült, nosztalgiával is átszínezett emléknyomok bizonyságai – lé­nye­gi­leg nem különböznek a pusztán fantáziálásból eredõ rajzokétól. Ha ez utóbbiakra a „kifektetett”, a síkban ábrázolt s a kevésbé valóság­hû­-
nek tetszõ tereptárgyak jellemzõbbek is, amazokon szintén fellel­hetünk ilyenekké látott részleteket. Itt felvetõdik: a képzett mestertõl raj­zol­ni, festeni tanult Madách miért nem tud vagy nem szándékozik egyál­talán élni oly gyakran a helyes távlati ábrázolás általa elsajátított fo­kú ismeretével sem? Vajon valóban nem észlelné a perspektivikus tor­zításokat? Ez annál is inkább jogos kérdés, mivel a hihetetlen precíz ki­vitelezõ munka, nagy figyelemösszpontosítás és a nem kevés rá­for­dí­tott idõ vitathatatlan bizonyságaival együtt fordulnak elõ a szó­ban­for­gó szabálytalanságok. A grafológiában bizonyos vonalbeli elcsú­szá­sok, eltolódások esetében szívesen gondolnak, sõt következtetnek pusz­tán „szemhibára”, a szemkontroll megfelelõségének szervi aka­dá­lyo­zottságára. Meglátásom szerint erre vonatkozóan nem lehet ennyire egy­szerûen ítéletet kimondani. A maximális kivitelezési figyelem mel­lett létrejött Madách kézírásban is fellelhetõk effajta jegyek (ám na­gyobb írásgyorsaságnál kevésbé) pl. az ékezetek ún. „elõresietése”, én azon­ban óvakodnék akár ezt, akár a rajzbeli anomáliákat – elsõd­le­ge­sen meghatározó – optikai rendellenesség, a legkevésbé annak kizá­ró­la­gos kontójára írni. A táj felülnézetbõl való megragadását, mint lá­tó­szög eltolódást, még csak meg lehet nevezni, ám milyen, minden más­tól független optikai hibaként lehetne csak elgondolni is azt, a szte­re­o­szkó­pos látással bizonyára kapcsolatos, de sokkal komplexebb ere­de­tû­nek tartható „válogatást”, ami az alakiságban csaknem megegyezõ, egy­aránt függõleges térbeli tárgyakat: a lomblevelû fát-fatörzset, ille­tõ­leg a fenyõket, az útjelzõket és kereszteket, következetesen és sosem fel­cserélve, azt a valóságnak megfelelõ, ezt irracionális szögbe ál­lí­tód­va közvetítené? Így inkább hajlok arra a megállapításra, hogy mindez Ma­dách belsõ képeinek élessége és intenzitása nyomósabb okán ke­rül­he­tett e módon s adekvát megjelenítéssel papírra, hogy ezek esetében nem a konkrét látásminõség, nem a teljes tudatossággal érvényesülõ szem­kontroll, hanem a belsõ szemléletmód és a szemlélõdés õszinte meg­nyilvánulása dönt az arányokról és mértékekrõl. Hasonló okból szü­letik a többi torzítása is: a gyermekien elfektetett, a szabályok kí­vá­nal­ma szerinti takart oldalukat egymásnak felfedõ formák, a bizarr te­rep­tárgyak. Bármi is lett-légyen Madách szándéka – és szerintem nem
is volt ilyen indíttatása – szó sincs itt a külsõ valóság ábrázolásáról  – még a va­ló­sá­gos élményt utánérzõ rajzokban is alig – a környezõ világ

tár­gyai csu­pán ürügyül szolgálnak a rájuk kitelepíthetõ lelki érvé­nyes­sé­gek meg­jelenítésére. A többirányú függõség elõl menekülõ ember meg­­pi­he­nésének, regenerálódásának percei-órái a rajzolással töltött idõ, s mi­vel a rajz mozgásindítékból születik, gyengélkedése napjaiban kény­­sze­rû ágyhozkötöttségét is ellensúlyozhatta.

     Madách fáit, „életfáit” nem csupán botanikai értelmû, de szim­bo­li­kus alkalmazásuk tekintetében is két csoportra lehet osztani: a lomb­le­ve­lû fákéra és a fenyõkére. A fenyõ lépcsõzetes, egyenletes fel­épí­tett­sé­gével, a végsõ-legfelsõ pontban, a csúcsban kulmináló fokozatos, szí­vós, kitartó, fegyelmezett, meghatározott törekvést modelláló je­len­sé­gével, Madách rajzaiban a térbeillesztés különféle és ellentétes je­len­tésû módjaival újabb értelmet nyer. A fenyõk – egy rögzült sablon meg­létét és állandó használatát felmutató – dimenziótlansága, gyakran csu­pán vázlatszerûsége, amit olyan álarcként szokás értékelni, ami mö­gé az egyén elbújik, ami mindent lefed, ilyen jelenvalósága Ma­dách igényeit sem látszik kielégíteni, s így válnak egy különös kreatív meg­oldás, a statikusságból dinamikussá áttevés, mintegy a térbõl az idõ­be helyezés megjelenítõivé – dõltségükkel. A fenyõ – ezek szerint – Ma­dách leginkább egyéni érintettségû, legkevésbé feldolgozott kép­ze­te­inek, élményeinek az integráció folyamatába elemi szükség­sze­rû­ség­gel bevont jelképe. Meglátásom szerint itt lényegesen többrõl van szó, mint fantáziavilágba menekülésrõl, nevezetesen a lét–nemlét örök em­be­ri kérdésének egyéni vonatkozású értelmezési és emocionális di­lem­ma­kénti jelenlétérõl, aminek mintegy más dimenzióba transz­po­ná­lá­sá­val keresi helyét a valóságos, a jelenben álló dolgok között. Ha még el­fogadjuk azt a gondolatot is, hogy a fenyõfához a gyermekkort, a gyer­mekévek történéseit is készek vagyunk asszociálni, meg­ala­po­zot­tan vélelmezhetjük, hogy ennek a problémának a gyökerei Madách gyer­mekkoráig nyúlnak vissza, feltehetõen betegségélmények, édes­ap­ja korai halála, az apaképmás hiánya és az anyai hatás komplexébõl táp­lálkozva. Ide vezethetjük vissza bizonyos feminin jegyeinek – a szexuális fejlõdés korai kezdetére esõ – stabilizálódását is.

     Itt szükséges megjegyeznem azt, hogy amennyiben ilyen rendhagyó dõ­lésû fenyõ elsõrendûen másolás eredménye volna is, úgy az, mint nem egyéni, csupán átvett, helyesebben a kifejezõdés számára meg­talált formaként minõsíthetõ, s ez a mögöttes lényegi tartalmakról szó­lot­takat nem, csupán a kreativitásra vonatkozó megállapítást mó­do­sí­ta­ná.

     A lombos fák, bokrok is többnyire meglehetõsen sematikusak, il­le­tõ­leg botanikai értelemben jellegtelenek, inkább a mozgásos térkitöltés és a mikro-gesztusos kifejezõdés, mintsem a nekik megfelelõ tu­laj­don­sá­gok megjelenítése céljára szántak. Természetes habitusukhoz ha­son­ló­ként – szinte – csak két fafajta-ábrázolást lehet kiemelni: a „szomorú fû­zét” és a „szilfáét”.

     A „fûzek” a rajzoló Madách testsíkjához legközelebb, a rajz alján vagy annak közelében fordulnak elõ, így ebben a meghitt helyzetben még súlyozottabban jelenítik meg, mind térszimbolikai értelmükkel, mind alakiságukkal és kidolgozottságukkal az érzelmileg nehezen meg­közelíthetõ, a múlt nyomasztó élményeitõl szabadulni kívánó és aka­ró embert. A szomorúfûz itt nem csupán társítható a negatív han­gu­la­ti attitûd képzeteivel, hanem magával a bánatot hordozó szívvel áll kö­zeli szimbolikus-interakciós szituációban. Ezekben a fákban meg­je­le­nik az anyai hatás megkötõ, feloldhatatlannak érzett, de a szabadulni aka­rás energiáit is tükrözõ mögöttes kép, az önmagával való elé­ge­det­len­ség, az érzékelt valóság megbízhatatlansága és bizonyossága, a sors­szerûség s az eh­hez kapcsolódó szorongás, aggály. Gondolatok el­fe­dését, azok már-már totális megsemmisítését célzó satírozottsá­guk­kal, koncentrált, de el­lentmondásos energiaösszpontosulásokat, a jövõ re­ményt inkább csak vágyszinten kifejezõ fák ezek. A lombok, át­tet­szõbb, nyitottabb folt­jaival sem képesek meggyõzni bennünket arról, hogy bármilyen kül­sõ erõ számára könnyen átjárhatók lennének. Ezek kö­zött az ágak kö­zött nem bóklászik szellõ, ezekrõl a koronákról le­fo­lyik a fény.

     A kérlelhetetlen valóság súlyának, tehetetlenségi nyomatékának ilyen tragikus átélésérõl szólást, mindamellett, hogy ezek a kérdések Ma­dách életsorsát és személyiségét alapvetõen érintik, itt mégis csak az összetett képi ábrázolás természetébõl és lehetõségeibõl folyó epi­kai részletként szabad értékelni.

     Madách valódi „életfája” a szemléletességében is könnyedebb, az élet­nedvek áramlásáról tanúskodó, szilárd és mégis lírai ihletettségû „szil­fa”. A hazai tájnak ez a pozitív élményekkel is visszaköszönõ és a fér­fiideált megtestesítõ reprezentánsa szintén többször képviselteti ma­gát, gyökereivel olykor rendíthetetlenül, másszor meg éppen lefedett, rej­tõzködõ takartsággal kapaszkodva az anyaföldbe, törzsével, ágaival s többnyire hármas tagoltságú koronájával a mindeneket átfogó szel­le­mi kiterjedés és a felfelé törekvés vágyait egyetlen pillanatképbe tö­mö­rítve. Ezeknek a fáknak egy önálló, újabb vizsgálat számára is vol­na elegendõ közölnivalójuk, mint ahogyan minden egyes tájrajz eseti elem­zése is szolgálhatna a Költõ akkori élethelyzetérõl, lelki álla­po­tá­ról, törekvéseirõl szóló adalékokat.

     A „szilfákkal” kapcsolatosan itt még felemlíteném e fák törzsének bal ol­dalán, arányviszonyban mindig azonos magasságban megjelenõ vo­nal­törést, amirõl – bár ez még pontosításra szorul – elmondható, hogy a Költõ 9–11 éves korára tehetõ traumára utaló jegy, ami érdekes mó­don összecseng korai írásai kis „g”-betûinek alsózónás szár­bi­zony­ta­lan­ságaival, megbicsaklásával.

     A tájrajzok – még az esetlegesen másoltak is – mint az önkeresés és ön­kifejezés küzdelmének megható dokumentumai ilyen értelemben a Tra­gédia elõképeinek tekinthetõk, s ezek is hozzájárultak a Mû vég­le­ges­sé éréséhez.

     Összegzésül talán az mondható, hogy e rajzokban a Költõ el­len­pó­lu­sos lelki tartalmi mozaikjaiból végülis mindig kikerekedik valami na­gyon is egész, sõt teljes valóság, ami álom is, éber jelenlevõség is, és valami egészen más:

     egyazon helyzetbõl a Végtelenbe tárulkozás és visszatérés, vágy és re­alitás, lüktetés, pulzálás, élet – és elrendezõdés, megérkezés, a dol­gok kezdete és átminõsült új manifesztációja, sors és beteljesítés: Man­dala.  

 

 

 

Irodalom

 

 

Pszichodiagnosztikai Vademecum I–III. Bp., ELTE BTK jegyzet, 1988.

Süle Ferenc: A „Fa-rajz” teszt. In. Pszichodiagnosztikai Vademe­cum. II. k. 5. 1.

Bagdy Emõke: Alakrajz teszt. In. Pszichodiagnosztikai Vademecum. II. k. 5. 2.

Hegedûs Imre: A piktogram próba. In. Pszichodiagnosztikai Vademe­cum. II. k. 5. 5.

Szõnyi Magda: J. Roger metamorfózis tesztjének diagnosztikus alkal­ma­­zása. In. Pszichodiagnosztikai Vademecum. III. k. 7. 1.

Fehér József András: Bevezetés a komplex lélektanba. Bp., jegyzet.

Fehér József András: A szakrális és a profán. Mircea Eliade élet­mû­ve. Bp., jegyzet.

Z. Gánti Péter: 4 éves grafológusképzõ iskola és mesterkurzus. Bp., jegy­zet.

Aradi Nóra: Mûfaj a képzõmûvészetben. Bp., Gondolat, 1989.

Dr. Bánki M. Csaba: Az agy évtizedében. Biográf, 1994.

Bettelheim, Bruno: A mese bûvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Bp., Gondolat, 1988.

Dhalka, Rüdiger: A mandalák világa. Bp., Dunakönyv, 1994.

Florenszkij, Pauer: Az ikonosztáz. Bp., Corvina, 1988.

Dr. Károli István: A dinamikus rajzvizsgálat. Bp., Medicina, 1983.

Hoppál Mihály: Sámánok. Bp., Helikon, 1994.

Hoppál M. – Jankovics M. – Nagy A. – Szemadám Gy.: Jelképtár. Bp., Helikon, 1988.

Hebb, Donald O.: A pszichológia alapkérdései. Bp., Gondolat, 1983,

Jankovics Marcell: A fa mitológiája. Debrecen, Csokonai, 1991.

Jung, C. G.: Bevezetés a tudattalan pszichológiájába. Bp., Európa, 1993.

Jung, C. G.: Az ember és szimbólumai. Bp., 1993.

Jung, C. G.: Föld és lélek. Az archaikus ember. Bp., Kossuth, 1993.

Piaget, Jean: Szimbólumképzés a gyermekkorban. Bp., Gondolat, 1978.

Paul, Diane: Balkezesek kézikönyve. Bp., Mecenes, 1994.

Dienes Valéria: A szimbolika fõbb problémái.