Varga Emőke
A kerete és a közepe: a megjelenítés megszakadása*
Kass János illusztrációi a Tragédiához
A komparatisztikai nézőpont haszna
Kass János Madách-illusztrációi nemcsak az ábrázolási eljárás sokrétűségével hívják föl magukra a figyelmet, hanem a keretezés sajátos megoldásaival is. Az önmaguk alapját, „hordozó felületét” megmutató kép-centrumok, a mimetikus megjelenítést megtörő szegély-rajzok együttesen teremtenek meg egy mélyebb strukturális szinten megragadható, kép és szöveg közt kiépülő analógiát. A legkitűnőbb illusztrációk – feltételezésem szerint – nemcsak a téma és néhány szöveg-implikálta beállítás tekintetében képesek analóg viszonyt alkotni valamely irodalmi művel, hanem olyan absztrakt szinten is, mint amely például a reprezentáció módját illeti.
A Tragédiának a középkori liturgikus dráma ikonikus természetére, a közvetlenül motivált jelek rendszerére rájátszó, majd mindezt visszavonó poétikai eljárásaira – vagyis a drámai reprezentáció megszakítottságára – Kass János grafikáira hívták fel a figyelmemet. Komparatisztikai értelmezésem tehát a reprezentációs analógiák megmutatását célozza, előbb az illusztrációktól a Tragédia, majd a Tragédiától az illusztrációk felé haladva.
A képcentrum reprezentációi
Az illusztrációk elkeretezett centruma az adott szín történéseinek (1) legjellemzőbb mozzanatát, vagy (2) jellemző mozzanatait ábrázolja, máskor (3) jelképes, a cselekményre és a szereplők lélekállapotára utaló pozitúrákat, szimbólumokat tartalmaz. E háromféle reprezentációs forma közös abban, hogy Madách művének ismeretében teljes mértékig lehetővé teszi illusztráció és illusztrált szín azonosíthatóságát. Különböző viszont a megjelenítés mimetikus mértékét tekintve. (Utánzáson itt természetesen a képi jeleknek a nyelvi jelek minél tökéletesebb megismétlési kísérletét érthetjük.) A legnyilvánvalóbb és legáttetszőbb reprezentáció a narratív elemeket tartalmazó illusztrációkat jellemzi (2), ezek esetében érezhetjük leginkább, hogy a vizuális struktúra a „távollévő” verbális struktúra „helyettesítője”. Bizonyára azért, mert itt nemcsak a figurákat, hanem – több alakos képekről lévén szó – a köztük kiépülő viszonyokat is, vagy cselekvéseik időbeli kibomlását is „viszontláthatjuk”. Már pedig, ha minél több mozzanatában tudjuk a képet a szövegre vonatkoztatni, annál biztosabbak lehetünk abban, hogy a kép a szöveget akarja újra teremteni, mégpedig annak utánzása révén. A VIII. szín illusztrációja például Kepler és tanítványa dialógusát, Borbála hűtlenségeit, az udvaroncok pletykálkodásait is megjeleníti három, hierarchikusan elrendezett és az irodalmi mű implikálta, attributív tárgyi elemekkel felruházott figuracsoportokkal. Középütt a földgömb és a csillagábrák, felül a kitakart női test, alul a kupak-tanácsra összehajló fejű, úri öltözetes figurák teszik kétségtelenné az illusztrátor szándékát: a képek ikonikusan konkretizálják az irodalmi mű témáját. Az illusztráció reprezentatív mivoltát a sík fentről lefelé és kintről befelé irányuló konstrukciója is megerősíti. Fentről lefelé ui. az irodalmi alkotás történéseinek megfelelően az oksági és időbeli viszonyok bomlanak ki, kintről befelé pedig azok a pszichikai, motivációs tényezők, melyek a leszegett fejjel álló Ádámot új tettekre sarkallják (a dráma dinamikus struktúrájának megfelelően).
A reprezentáció mértéke, intenzitása a drámai mű időbeli folyamataira nem, vagy kevéssé utaló képek esetében gyengébb (1). A II. színben, a földre boruló emberpár érzelmeire például önmagában kevesebb magyarázatot ad a kép: elkeretezi, a meg nem jelenítettség/jeleníthetőség állapotában tartja az Úr figuráját (a pozitúra láthatóan dialógikus viszonyt feltételezne), így az időbeli és a narratív mozzanat redukálódik, továbbá a drámai történésekkel és szereplőkkel közvetlen kapcsolatba nem hozható képelemeket is tartalmaz (ld. a maghasadás ábráját és az ítélet kardját magasba tartó angyal figuráját). E képi megoldások kisiklatják a reprezentációt, gátolják a befogadásnak azt a korai mozzanatát, melyet az azonosítás-konkretizálás tevékenysége tölt ki. Az illusztráció a reprezentáció mint helyettesítés funkcióját elmozdítja annak második jelentése felé: reprezentáció mint bejelentés. A drámai művet reprezentálva a kép most önmagát jelenti be (legalább annyira jelenti be önmagát mint amennyire megjeleníti a drámai művet). Különösen igaz ez a képek harmadik típusára (3), a képcentrumba szimbólumot helyező illusztrációkra, mint például a XIV. színhez tartozó képre. A fejét kezébe temető, görnyedten ülő alak fiatal férfira enged következtetni, ellenben Madách Ádámjával, aki „egészen megtört aggastyán”. A drámai szín történései alatt Ádám egyáltalán nincs ülő helyzetben, míg Kass Ádámja igen. Madách szerzői utasításában hó, jég, hegy, gyér növényzet és egy eszkimó viskó szerepel, továbbá a látvánnyal kapcsolatban ezt olvashatjuk: „a hold vörös képpel néz köd megől / Halál lámpájaként a sírgödörbe… E vérgolyó napod”. Az illusztráció ellenben a mélységet absztraktan ragadja meg: a tükröződést mint szembesülést, mint önmagunkba, önmagunk emberi nemének lehetőségeibe, lehetőségeink mélyébe pillantást ábrázolja a víztükör figurálásával. Az egész képet uraló napkorong és a körformát ellenpontozó jégszilánkok pedig betöltik (elveszik) minden más látványi elem helyét is, melyre a drámai mű utal. A redukáltság, vagyis a Nap és a jégtáblák figurálásának más képelemek rovására történő „terjeszkedése” ábrázolásukat elmozdítja a mimetikustól a szimbolikus felé, mint ahogy a töprengő, ülő pozíció is szimbóluma Ádám eszkimó színbeli állapotának (és általában a „van-e értelme tovább” kérdésének sokkal inkább, mint ha „szöveghű” lépő alakot látnánk). Teljesség és töredezettség, vágy és valóság képi szimbólumát láthatjuk a Napban és a jégtáblákban, s ezt megerősíti az a tény, hogy a Napot mint tökéletes geometriai formát, mint kört is megmutatja a kép, a jégtáblákat pedig mint szögletes geometriai formákat, tagolt síkszeleteket. A képi jelölő leleplezi önmagát, a jel jelként mutatkozik meg, sőt látni engedi önmaga hordozó felületét. Az illuzórikusan elért mélységérzet ugyanis – például a III. szín illusztrációján jól látszik – szükségszerűen megszűnik ott, ahol a vonalak egyszerre csak elvesztik korábbi koherenciájukat, nem látszanak másnak, csak satírozásnak, kusza halmaznak, pontok együttesének. Vagyis, miközben a kép az irodalmi művet reprezentálja, önmagát, önmaga hordozó felületét, jeleinek képi természetét, egyáltalán anyagi mivoltát is bejelenti, jelenlevővé teszi. Ezzel a megjelenítés folyamatának rovására az értelem-adásnak, az interpretáció műveletének folyamata erősödik fel.
A képkeret reprezentációja
Kass János Tragédia-sorozatának képeit gazdag figurációjú keretek határolják. E keretek elemei a külvilág, a szöveg és a képcentrum együttes szempontjából ötfélék. A keret elem(együttes): 1. a képcentrum ill. a drámai mű főalakját ismétlő variáns, variáns-csoport (például a III. szín térdeplő, a XIV. szín kiáltó Ádám-figurái); 2. más drámai színek, illusztrációk figuráinak ismétlése ill. megelőlegezése (pl. a X. szín keretén a XI. szín centrum-rajza); 3. a drámai műre utaló a centrum képhez is szorosan tartozó, de onnan kirekesztett képelem (pl. állatrajzok a III. színnél); 4. az ikonikus hagyomány ismert metaforája, szimbóluma (pl. a hangya a szorgalom szimbólumaként a IV. szín, a vakság szimbolikus figurái a XI. szín keretén); 5. más Kass-művekből ismert szimbólum (pl. a szarvas, az A-betű a X. színnél). Az ismétlés (1), az adott virtuális világon kívülre történő utalás (2), az elkeretezés-kirekesztés (3), a tradícióba integrálás (4, 5) következtében, a perem mentén egyre elvontabbnak, szimbolikusabbnak tetszik a képtárgy, melyhez hozzájárul a vázlatszerű kivitelezettség is. A figurák ill. figura csoportok nem állnak egymással hierarchikus viszonyban, nem bontanak ki semmiféle történetet. Polifokális rendezettségük ellentétben áll az elkeretezett virtuális képi világ alapvetően centrális perspektívájával.
E keretek belső peremükkel körülhatárolják a művet, a külső peremig viszont megnövelik a mimetikus mezőt. De korántsem a szűkebb értelemben vett utánzás, a drámai művet konkretizáló – azonosító képi megjelenítés a céljuk. Úgy tűnik túl lépnek a reprezentálás mint helyettesítés funkcióján. Ez eddig természetes: hiszen a keret hagyományosan a megnyilatkozás eszköze „egyike azoknak a megkülönböztetett helyeknek, ahol a reprezentáció, a reprezentáción keresztül a néző-olvasóhoz intézheti utasításait és felszólításait, a »tudás«, az »elhitetés«, az »éreztetés« helye.” Továbbá a keret a reprezentálás mint bemutatás helye, a rámutatás alakzata. Nyelvi megfelelője ikonikus mutató névmás: „ez”.1 Ám Kass János Tragédia-keretei oly mértékig fokozzák a figurativitást, sőt az ún. kommentátor pozíciókat, a keretbe foglalás érzelmi alakjainak figura-variánsait (ld. az ebbe a funkcióba száműzött, szimbolikussá tett centrum-figurákat, a befele és kifele fordított arcokat, tekinteteket), hogy nem pusztán rámutatásról, sokkal inkább valamiféle bizonyításról (a képi értelem igazságának bizonyításáról) kell beszélnünk. A megjelenítést, a rámutatást kiaknázó és kifordító képi reprezentációk birtoklásáról, meta-reprezentációról.
A dráma reprezentációja
Ha Az ember tragédiájához készült illusztrációk a reprezentáció folytonosságának, megszakítottságának és meta-viszonyba helyezésének lehetőségeit is felmutatják, akkor talán eredménnyel szolgálhat megvizsgálni, hogy maga a „kiindulópont”, Madách műve miben, mennyiben segítette elő mindezt. Van-e a struktúra mélyebb szintjein, a két jelrendszer reprezentációs eljárását érintő összefüggés? A válasz-keresésben egyrészt a keret-teóriák egyik lényeges konzekvenciája lehet irányt adó, miszerint: a keret a megnyilatkozás eszköze, s ezért vizsgálatában a diskurzus-elemzés technikai-módszertani eljárásai segíthetnek. Másrészt az ikonográfiai hagyományokra építő, a dráma alapvető jelelméleti kérdéseit tárgyaló szemiográfia kutatásai lehetnek inspiratívak.
A szemiográfiai kutatások a középkori liturgikus színpadi megjelenítésben az ikonicitás törvényeinek működését vélik felfedezni. Tudjuk, a középkor világszemlélete szerint a valóság minden eleme közvetlenül részesedik az isteni princípiumból, vagyis „belülről fakadó módon ikonikus”. A tárgyak, a lények, a színész, az ő teste is belső jelölő képességgel rendelkezik, a rituális színpadi játékban ezért a szó és a Test ikonikus, vagyis hasonlóságon alapuló egysége valósul meg. A reprezentáció mint megjelenítés ekkor tehát problémátlan és megkérdőjelezhetetlen.2 Úgy tűnik, Madách Imre Tragédiájának keret színei (I–III. és XV. szín), témájukból következően, ebből a liturgikus hagyományból merítenek. Rájátszanak a dramatikus reprezentáció eredetére, de kompozícionális funkciójukból következően (keretezés) azt is megmutatják, miként viszonyuljunk e hagyományhoz. A Kass-illusztrációknál már láttuk, a keret hagyományosan a megnyilatkozás és a rámutatás helye, olyan hely, amely pontosan meghatározza a befogadás és a reprezentáció feltételeit. A kérdés tehát továbbá az, hogy mennyire igaz mindez a Tragédiára, vagyis az ikonikus reprezentáció törvényeit mennyiben működtetik a Tragédia keretszínei, s e jelenség a struktúra mely szintjén ragadható meg?
Az első szín szerzői instrukciója verbálisan megfelel annak a jellegzetes középkori képi beállításnak, mely a Mennyet centrális és szimmetrikus elrendezettségben, fénytől övezve jelenítette meg. Az angyalok karának első szava, a drámai mű nyelvi kezdete, szintén az ikonikus középkori színházat idézi: „dicsőség”. Ez a szó pragmatikai szempontból performatívum, azaz cselekvésértékű megnyilatkozás, ezen belül üdvözlés. A többször előforduló „Hozsána néked”, „Hozsán az Úrnak” később is megismétli, hangsúlyossá teszi e performatív jelleget. Ezáltal a dráma nemcsak kompozícionális funkciójának megfelelően, hanem nyelvi-pragmatikai szempontból is, a rámutatás helyévé válik. Ugyanez történik szemiotikai és ikonográfiai vonatkozásban azoknál az ikonikus azonosításoknál, melyek az Úrra vonatkoznak. „Ő az erő, tudás, gyönyör egésze, / (…) Megtestesült az örökös nagy eszme”. A motívumok és témaelemek jelentős része a teremtés és a teremtő között lévő okozati kapcsolatot hordozzák, tehát szintén ikonikusak: ld. a forgó „gépre”, az „anyag” életre keltésére vonatkozó kinyílvánításokat, pl. „az Úr mindentől mit lehelni enged / Méltó adót szent zsámolyára vár.” „A gép forog, az alkotó pihen” „Ki a végetlen űrt kimérted, / Anyagot alkotván beléje”, stb.
A megnevezett dolgoknak, tárgyaknak a Tragédia keretében működésbe hozott, természetes belső jelölő képessége, valamint az ezen alapuló reprezentáció evvel a kérdéssel szakad meg: „Vagy nem tetszik tán, amit alkoték?” Válaszul Lucifer „semleges salak”-ot, „rossz gépezet”-et, „mímel”-ést, „játék”-ot emleget, s végül kijelenti: „hiányzik az összhangzó értelem”. A Tragédia az „összhangzó értelem” metaforájával értelmezési szempontunkból tulajdonképpen meta-viszonyba helyezi a reprezentáció kérdését. A szemiográfiának avval a teoretikus megállapításával mutat ui. rokonságot, miszerint: az okozati viszonyok a középkori típusú színház után megszakadnak (megszakadó „értelem”), rés támad a teremtett világ és az Úr között. Már avval, hogy ő maga rákérdez teremtése tetszetősségére, hiszen a kérdés önmagában is valamiféle eltávolodást jelez. Lucifer válasza aztán tovább növeli e távolságot, s ezzel megnagyobbodik a rés. A feltétlen oksági, hasonlósági és reprezentációs viszonyok megszakadnak.
Mindebből kifolyólag Ádám, aki liturgikus értelemben az Úr ikonja, jelölője a romantikus világszemléletű Madách drámájában eleve nem hordozhatja magában saját „jelentésének” garanciáját. Legalábbis a II. szín „Legyünk tudók mint Isten” performatív megnyilatkozása (ismét egy performatívum) után biztosan nem. E ponton ugyanis Madách ábrázolásában Ádámban olyan erős az ikonikus kapcsolat vágya, hogy ez az érzés szükségszerűen magában hordozza önfelszámolásának lehetőségét is. A történelmi színek ezért a jel és a jelölt közti résben játszódnak, ennek természetét kutatják. De valamiféle szakadásban játszódnak azért is, mert a mű fikciója szerint a jelölt, vagyis a történelmi színek valóságos világa jövőbeli, tehát még nem létező dolog. Ebben az értelemben egy feltételezett megjeleníthetőnek a megjelenítése. Tehát meta-viszony. A bűnbeesés a hasonlóság ikonikus kölcsön-viszonyát számolja fel, helyébe a kölcsönös „elhagyatottság” állapotát állítja („Elhagytál engemet, / Elhagylak én is” – Az Úr szava, II. szín). A történelmi színeknek tapasztalata után az angyalok kara az isteni princípiumban való részesedés feltételhez kötöttségéről szól: „te (ti. Ádám) nyertél tőle díszt, ha / Engedi, hogy tégy helyette”. A dráma záró mondata: „Mondottam ember: küzdj és bízva bízzál!” rámutató (deiktikus) és cselekvésértékű (performatív) természetű: elkeretez, de úgy, hogy a bizonytalanság bizonyosságának kinyilvánítási és megnyílvánulási helyévé válik.
Összegzés
Madách Imre Tragédiája és Kass János Tragédia-sorozata a reprezentáció természetének tekintetében analóg megfeleléseket mutatnak. Mint két műalkotás a megjelenítés mint helyettesítés alakzatát a megjelenítés mint rámutatás alakzatával cseréli fel, tagadva a művészi ábrázolás mimetikusságának totalitását. A dráma esetében a kerettől a közép, az illusztrációk esetében a centrumtól a keret felé haladva a műalkotás önreflexív mozzanatát, a reprezentáció meta-viszonyba helyezését is megfigyelhetjük. A megjelenítés mint olyan, a dráma esetében a dráma jelrendszere és a valóság közötti kapcsolatra, az illusztráció esetében elsősorban a képi és a verbális jelrendszer közti kapcsolatra vonatkozik. A viszonyítási pontok különbözősége ellenére, maguk a relációk, vagyis a megjelenítés módjai tehát Madách Imre Tragédiájának és Kass János Tragédia-sorozatának összevetésében analogikusnak mutatkoznak.
Jegyzetek
1. Louis Marin: A reprezentáció kerete és néhány alakzata. Enigma 18–19. sz. 76–92. vissza a szöveghez
2. V. ö. Kiss Attila Atilla: A szemiográfiáról. In: Irodalomelmélet az ezredvégen. Bp.–Szeged: Gondolat Kiadói Kör–Pompeji, 2002. 148–159. vissza a szöveghez
*A tanulmány az MTA Bolyai János-ösztöndíjának támogatásával készült. vissza a szöveghez