Varga Emőke

 

Látható-e, ami tudható?

A beszéd és a szemlélés tevékenységének képes

reprezentációi Kass János Tragédia-illusztrációin

  

Előadásunkban annak bemutatására törekszünk, hogy Madách Imre Tra­gédiájának a látványi és/vagy fogalmi megismerés kettősségét mind­végig és következetesen érvényesítő koncepcióját Kass János il­lusztrációi mennyiben és hogyan "ismétlik meg". Feltételezésünk sze­rint az ismétlést, avagy - a befogadás folyamatának nézőpontjából szem­lélve a kérdést - az intermediális átfedések létrejöttét a rézkarcok a szemlélő és/vagy beszélő alak figurálásának művészi koncepciójával se­gítik elő. Amiként Madách Imre olyan poétikus megoldással, mint pél­dául a hüpotiposzisz1 esztétikai-formai kereteire való rájátszás (pél­dául a III. szín végén, amikor Ádám mintegy önmaga és Lucifer előtt egyszerre kommentálja az elemek kavargásának látványát) tágítja ki a verbális médium határait, Kass János a beszéd általi megértést ki­fe­jező dialogikus jelenetek ábrázolásával utal a vizuális tapasztaláson tú­li formákra. S habár a megértés e két egymással versengő formája, úgy tűnik, a pretextusnak, Madách művének koncepciójától eltérően, nem egy­más konkurrenseként jelenítődik meg a grafikákon, hanem inkább egy­más kiegészítőjeként, így is lényegi szerepre tesz szert az "in­ter­re­fe­renciális" átfedésekben.2 Tapasztalhatjuk ugyanis, hogy a drámai történések közül Kass János feltűnően sokszor választ ki olyan ese­mény­komponenseket, melyek magát a szemlélés vagy a szólás cselekedetét emelik a főtéma rangjára. A verbális megnyilvánulást élénk gesz­tusok vagy a testtartás szokatlansága és impulzivitása kísérik, míg az események látványi megtapasztalásához inkább valamiféle, az időt­len­ségnek, a temporális történésekből való kizökkentségnek a szim­bó­lu­mai3 mint a témát 'felerősítő' vizuális formációk - társulnak.

                A látványi és a fogalmi megismerés kérdése a Tragédiában el­ső­sor­ban Ádám és Lucifer párbeszédében polarizálódik, majd a meg­is­me­rés bizonyossága végső soron Ádám szerepéhez kötődően mond cső­döt. A megismerés lehetségességének kérdését a dráma (főként) az ő figurájának perspektívájából teszi beláthatóvá a befogadó előtt - mint ezt egy korábbi munkánkban igazolni igyekeztünk.4 Azt vár­nánk, hogy az illusztrációk ugyanezt a nézőpontot, az ádámi né­ző­pon­tot, kínálják fel nekünk, ebben azonban "csalódnunk" kell, méghozzá két­szeresen. Egyszer a művészi szándék, másszor - ahogy Stewart fo­gal­maz - a médium "rudimentalitása", vagyis 'fejletlensége' miatt.

                Az illusztráció-teória a műfaj narratológiáját "fejletlennek, ele­mi­nek" [rudimentali] nevezi, s ezzel általánosságban utal a vizuális mé­di­umnak arra a sajátosságára, hogy a lingvisztikai egyes szám első sze­mélyt a kép "direkten" nem tudja a néző felé közvetíteni. Ennek meg­felelően, ha az illusztrációk nem jelenítik meg a főszereplőt (ez eset­ben Ádámot, aki természetesen a dráma műnemi sajátosságainak meg­felelően, mindig személyes, egyes szám első személyű meg­nyi­lat­ko­zásában van jelen), úgy csak "képzelhetjük" azt, hogy amit látunk, az az ő tapasztalásainak felel meg, ha pedig megjelenítik, hiába tudjuk 'biz­tosabban' hozzá kötni a látványt, az általunk látott eleve nem es­het egybe az ő tapasztalásaival (nyilvánvalóan már csak azért sem, mert vele ellentétben mi őt magát is látjuk, s akkor még nem be­szél­tünk a nézőpontok különbségéről, stb.) (Stewart, Philip, 1992. 11-12.). Ha erre a mediális sajátosságra összpontosítva akár csak futólag is, áttekintjük az illusztráció-sorozatot, a tizenötből nyolc rajzot azon­nal kiválaszthatunk, melyeken nagy biztonsággal azonosítani tudjuk Ádám alakját.5 Ezen kívül van további két szín, a bizánci és az egyip­to­mi, ahol vagy a szcenikus vagy a kompozíciós tényezők miatt jut­ha­tunk arra a következtetésre, hogy ebben vagy abban a figurában Ádá­mot lehet felismerni (az előbbinél az egyik háttérfigurában, a vissza­te­kin­tő templomosban, az utóbbinál szimbolikusan a fáraó-fejben van rep­rezentálva). A tizenöt-nyolcas (illetve tízes) számarányt azonban az intermediális befogadás egy későbbi stádiuma minden bizonnyal mó­dosítani fogja a következők miatt. Több helyütt, bár joggal fel­té­te­lez­hetjük, hogy Ádámot látjuk a képen, test- és fejtartása ugyanakkor nyil­vánvalóvá teszi, ő maga nem szemléli azt, amit mi (az űr-je­le­net­nél például felfelé néz, s maga mögött hagyja azt, amit mi látunk; a má­sodik színhez készült rézkarcon pedig a földre borul). Továbbá, az il­lusztráció nondiszkurzív elemei lehetetlenné teszik a befogadói és a fel­tételezett ádámi nézőpont egybecsúsztatását. Különösen igaz ez a fa­lanszter-szín és az űr-jelenet illusztrációján, és általában ott, ahol vagy a képi absztrakció vagy a huszadik század új ismereteinek 'ké­pi­e­sítése' akadályozza meg azt, hogy a néző a látványban Ádámmal osz­tozzon (lásd az egyiptomi, a római és az eszkimó színnél).

                Ami a képen megmutatkozik, evidensen, nekünk nézőknek mu­tat­ko­zik meg, s úgy tűnik, ezen a tényen nem sokat változtat az sem, hogy egyébként hangsúlyosan szöveg-referens képekről van szó. Ha Kass János szándéka a drámai mű egy nézőpontjának bemutatása lett vol­na, bizonyára következetesen vagy a szövegimplikálta ádámi per­cep­ciót érzékelteti, vagy kalkulálva a képi reprezentáció "fej­let­len­sé­gé­vel", folyamatosan Ádámot helyezi a középpontba és/vagy a szem­lé­lő pozíciójába, hogy afféle deiktikus rámutatással segítse a néző-ol­va­sót. A kortárs kritika megállapítása szerint is: "Kass János Ádámja nem daliás, diadalmas hős. Inkább része, mint ura annak a min­den­ség­nek, amelybe kivettetett, hogy meghódítsa azt. Ez az Ádám csak né­hány képen áll a kompozíció közepén. (Azokon, amelyeken leginkább érez­hető Zichy képeinek távoli visszhangja.) A legtöbb képen egy­be­fo­nódik a lét jelképeivel, gépek részeivel, üstököspályákkal, egy­más­ba zsúfolódott emberi alakzatokkal, mélybe zuhanó haláltáncosokkal" (Ke­resztury Dezső, 1966. 21.).

                Szemlélő és beszélő (sőt szónokló, deiktikusan kinyilvánító) fi­gu­rá­kat viszont valóban bőséggel találhatunk az illusztráció-sorozaton. Kis túlzással azt is mondhatnánk, a képek szinte csak róluk szólnak, akár Ádám tölti be az admonitor vagy advocator szerepét, akár nem. Et­től az Alberti meghatározta eredeti funkciótól - mely az ábrázolt tör­ténetben való részvétel és a belőle való kivontság (kommentátor po­zíció) egyidejű teljesülését jelenti6 egészen addig a funkcióig, hogy a képen minden egyetlen, középpontba helyezett kiáltásnak, vagy egyet­len tekintetnek van alárendelve, tapasztalhatjuk a verbális és a lá­tási megértés tematikus fontosságát.

                Feltűnő ugyanakkor, hogy a képek kompozícióján - különösen az utób­bi képtípus esetén - 'kívül esik', a képcentrumtól 'elkereteződik' az aposztrofikus kölcsönösség. Aki beszél, vagy aki szemlél, az lát­ha­tó, de akihez intézi szavait, vagy akit/amit néz, arról mi befogadók sem kaphatunk képet. A megvont tárgy (az aposztrofé tárgya) hi­á­nyá­nak következtében a figyelem hatványozottan a beszédet, a meg­fi­gye­lést mint cselekedetet végrehajtó és ugyanakkor a reflexiót fogadó sze­mélyre irányul. Az ő érzelmei és gesztusai lesznek elsősorban fon­to­sak. De nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy az il­luszt­rá­ci­ók közül néhány látszólag egyáltalán nem problematizálja ezt a kér­dést, hiszen például a londoni színhez készült rézkarcon világosan te­ma­tizálódik az, hogy Ádám és Lucifer mit szemlél. Itt, a szemléléshez köt­hető "tetszésszerintiséget és érdekmentességet" vélhetjük föl­fe­dez­ni, fogalmazhatunk így, a látás "érzéki" voltát7 az előbbi képtípust meg­határozó "szellemivel" szemben: Ádám, a Tragédia inst­ruk­ci­ó­já­nak megfelelően, a Tower bástyáján könyökölve, szinte mélázva nézi a lent zajló eseményeket. A problémátlanság azonban valóban lát­szó­la­gos, hiszen ha figyelmesen olvassuk a Tragédia vonatkozó szö­veg­rész­letét, és összevetjük a képen ábrázoltakkal, észre kell vennünk az aszin­króniát: a szöveg szerint Ádám inkább hall, mint lát, mégpedig "a zsibongó sokaság morajától eggyéolvadó" "igéző dalt", és látni csak jóval később látja (amikor már "besötétült" és amikor már régen el­hagyta a Towert) a sírgödörbe lépő csalódott embereket.

                Ugyanígy a VII. színben a pátriárka bevonulása és a búcsúcédula áru­sítás sem esik egyidőbe a pretextus szerint, míg a kép alapján egy­i­de­jűséget feltételezhetünk. Hasonló a helyzet a párizsi szín meg­je­le­ní­té­sénél, mivel az illusztráción - ellentétben a drámával - szimultán áb­rázolódik a kezében fejet tartó pórnő színrelépésének és Danton szó­noklatának ideje, továbbá a bakó (a kép admonitorjának) jelenléte.

                Ezek a punktum temporis ismert ikonikus elvére emlékeztető szi­mul­tán ábrázolások azonban Kass Kános képein, a hagyománnyal el­len­tétben, nem szolgálják a kauzalitást. A történések közötti rendet nem, vagy nem csak az oksági viszonyok alakítják ki. A londoni szín il­lusztrációja nyilván nem azt ábrázolja, hogy a haláltánc-jelenethez ké­pest korábban vagy későbben, okot szolgáltatva vagy okozatként fo­rognak-e a gépkerekek vagy szemlélődik-e a Towerből Ádám. Nem a kauzalitás bemutatása a művek célja. Általánosabban is fo­gal­maz­ha­tunk, az egymástól elkülöníthető síkszegmensekben reprezentálódó idő­szegmensek közt az "átjárhatóságot" nem a képtől független (vagy a tőle függetleníthető) értelmek teremtik meg. Épp ellenkezőleg: a je­len­tés csak a kép által prezentált, csak a szemlélés által megnyíló iko­ni­kus összefüggésekből bontható ki. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy ne­künk, szemlélőknek bontható ki, míg a kép virtualitásán belül az össze­függések megszakadnak, a szcenikusnak tetsző beállításokról ki­de­rül 'hamisságuk': a kép szereplői közt 'valóságosnak' (disz­kur­zív­nak, referenciálisnak) látszó kapcsolat megmutatja a csak-nekünk-be­ren­dezett mivoltát. Máskülönben nem magyarázható, ki is az a XIII. kép bal alsó sarkában az eseményekre mintegy kinetikusan reflektáló ug­ró-repülő férfi alak, vagy a történéseknek hátat fordító, mégis min­den­tudónak tetsző tógás figura az athéni szín illusztrációján. De a vir­tu­ális valóságon belül elképzelhetetlen az is, hogy Ádám a Towerből szem­lélhesse azokat a gépeket, melyek sem méretük, sem sík­sze­rű­sé­gük miatt nem teszik hihetővé más, a képeken szereplő testekkel való egyen­rangúságukat, dologi összeegyeztethetőségüket. Köztük és a kép 'élő' alakjai közt ismét csak nekünk, csak előttünk jöhet létre sze­man­ti­kai természetű kapcsolat.

                Ezzel az észrevételünkkel azonban még mindig nem tisztáztuk azt, hogy az intermediális megismerést/megértést konkrétan mivel és még in­kább mennyiben teszik lehetővé a képek az úgynevezett "kép-tel­je­sít­mény" által. Arra vonatkozó gyanakvásunkat, hogy a megismerés bi­zonyossága e tekintetben is megtagadott, nemcsak a szöveg vo­nat­ko­zó tartalmai kelthetik fel bennünk már jó előre, de azok a képek te­ma­tikus és szerkezeti megoldásait problematizáló korábbi ész­re­vé­te­le­ink is, mint a szónokló/szemlélő központi figurák aposztrofikus vi­szo­nyá­nak elkeretezettsége; az admonitor/advocator figurák ta­pasz­tal­(ta­t)á­si te­vékenységének kudarca valamint az illusztrációk képi re­fe­ren­ci­a­li­tá­sá­nak általánosan jellemző megszakítottsága

                Elsősorban a képiség "kategoriális kifejezőkészségét" érintő kér­dés az, hogy a kép mint kép, tehát úgy is mint "alakok, dolgok és for­má­lis vi­szonyok síkmértani kompozíciója" (Imdahl, Max, 2003, 64.), va­jon aka­dálytalanul lehetővé teszi-e a látás általi megismerést? A fo­gal­mi vi­lág szabályaihoz igazodó observer értelmű megfigyelés el­le­né­ben (vagy mellett) biztosítja-e vagy éppen ellenkezőleg, megakadályozza-e a látható logikája szerinti megismerést, a "látó látás" törvényeinek mű­ködésbe lépését? Az eddigiek alapján úgy tűnik, ezt a kérdést ér­de­mes annak érdekében megválaszolnunk, hogy visszaérkezhessünk ki­in­dulópontunkhoz, eredeti kérdésünkhöz, vajon Madách Imre drámája és Kass János képsorozata milyen mediális átfedésekkel segíti elő a be­fogadói jelentésképzés megformálódását. Értelmezésünk közép­pont­jába az utolsó színhez készült rézkarcot állítjuk, melyet a "pers­pek­tivikus projekció", a "szcenikus koreográfia" és a kompozíció vi­szo­nyának szempontjából mutatunk be.8

                A perspektivikus projekciót, vagyis a "test és tér képpé alakítását" alap­vetően - de nem fenntartások nélkül - a centrális perspektíva sza­bá­lyai szerint valósítják meg a Kass-illusztrációk. A "fenntartás" nem­csak azt jelenti, hogy például az egyiptomi színhez készült rézkarcon a centrális perspektíván kívül részlegesen más perspektívák (például a for­dított) is érvényesülnek,9 hanem azt is, hogy maga a merev né­ző­pont­ra és annak korrespondáló egészpontjára épített centrális pers­pek­tí­va-rendszer megszakad vagy megsokszorozódik. Amikor meg­sok­szo­rozódik, azt tapasztalhatjuk, hogy az illusztráció mint kép-egész va­lójában nem "a" tér (vagy a tér egy szegmensének) hanem egy­más­sal laza kapcsolatban álló terek/helyek projekciójának (sík­sze­le­tek­nek) a viszonyából jön létre. Ekkor a merev nézőpont helyett mozgó né­zőpontot feltételez a kép, melynek következtében az egyes részek nem rendelődnek az egész alá, perspektivikus szempontból nem hi­e­rar­chizálódnak.10 Amikor viszont a centrális perspektíva-rendszer meg­szakad, és nem pótlódik más szemléleti rendszerekkel, akkor a né­ző­nek az a benyomása támad, maga a 'tériesítés' szándéka az, ami két­ségbe vonható, a testek önmagukon hordozzák terüket, a XV. ké­pen Ádám és a magzat figurája háromdimenziós ábrázolást kap, míg kö­röttük minden más síkszerűen projektált, ezért a testek közötti vi­szo­nyok, és általában a térmélység, tisztázatlan, a materiális hordozó meg­mutatja önmagát. Mind az első esetben, ahol mozgó nézőpontok ala­kítják ki a kép törvényszerűségeit (ez egyébként a XV. képen is ér­vé­nyesül annyiban, hogy a két főalak figurájának enyészpontja nem esik teljesen egybe), mind a második esetben, ahol a tér kiépülése gátolva van, az illusztrációk "tér-képe" nem prezentálja "a külvilág meg­e­rősítésének és rendszerezésének szándékát". Bizonytalanságot, a (mű­vészi és a befogadói) választás, a megismerhetőség lehetetlenségét il­letve eredményességének kétséges voltát tükrözi.

                Másodszorra, ami a Madách-illusztrációk "szcenikus kore­o­grá­fi­á­ját" illeti, ezen "a bizonyos módon cselekvő vagy viselkedő alakok vi­szo­nyának szcenikus konstellációját kell értenünk. Ahogy a perspek­ti­vi­kus projekció a helyi viszonyok vizuális rendszerezése, úgy a szce­ni­kus koreográfia a cselekvési viszonyok vizuális rendszerezése" (Im­dahl, Max, 2003. 19.). A Madách-illusztrációk figuráinak cselekvése két­ségtelen, hogy nem véletlenszerűen, hanem értelemszerűen vo­nat­ko­zik egymásra. Az értelemrelációk felfejtéséhez elengedhetetlen ugyan­ak­kor annak feltételezése, hogy a befogadás alapvetően determinált a szö­veg és a kép interreferenciális kapcsolata által.11 Akció és reakció köl­csönviszonyát a képen, a diszkurzivitás működésének bevonásával, ka­uzális viszonyok rendszereként ismerhetjük fel, noha kétségtelen a kép az affekciók és gesztusok révén is teremt ilyesféle szemantikai össze­függéseket (ennek önmagában vett jelentősége már a "síkmértani szer­kezetegész" kérdéséhez tartozik). De maradva a pretextus in­du­kál­ta cselekvési viszonyok vizuális rendszerezésénél, megfigyelhetjük, hogy a XV. képen szcenikus értelem-összefüggés rejlik Ádám erő­tel­jes (szinte animisztikus) égbe kiáltása és a torziósan ábrázolt Lucifer egy­szerre lemondást és ellenkezést kifejező reakciója közt, ami ma­gá­nak a verbális megnyilvánulásnak (égbe kiáltásnak) a jelentőségét bi­zo­nyítja. Akció és reakció szükségszerű, kauzális kölcsönviszonya jön lét­re a képen, és jut az "éppen-most" kifejeződésében érvényre. Azt, hogy ez a képivé tett szcenikus helyzet mennyire az aktualitás, az ép­pen-most által nyílik meg, igazán akkor érzékelhetjük persze, ha össze­vetjük a kép szcenikus konstellációját a Tragédia vonatkozó szö­veg­helyével. A képnek pontosan megfelelő jelenetet azonban nem ta­lál­hatunk a drámában. Azt, amit a képen látunk, a művész a szuk­cesszí­ven kifejlő irodalmi mű egymást követő időszegmenseiből és cse­lekvéseiből 'állítja össze', teszi aktuálisan érvényessé, mintegy al­kal­massá arra, hogy elvileg bevonhatóvá váljanak a szöveg más szce­ni­kus helyzetei is. Példával megvilágítva az elmondottakat: amikor a Tragédiában Ádám erőteljesen, dühösen és elkeseredetten kiált fel az Úr­hoz - a kép ilyesféle érzelmekre enged következtetni ("Mi eszme vil­lant meg fejemben - / Dacolhatok még, Isten, véled is. / Bár száz­szor mondja a sors: Eddig élj: / Kikacagom, s ha tetszik, hát nem élek. / Nem egymagam vagyok még a világon? / Előttem e szirt, és alatta mély: / Egy ugrás, mint utolsó felvonás… / S azt mondom: vége a ko­mé­diának.") akkor Lucifer még nem távozott, Éva pedig még nem tu­dat­ta Ádámmal, hogy gyermeket vár. A képen viszont mindent együtt és rendszerezve látunk. És ugyanígy, ha Lucifer távozásának pil­la­na­tá­ból indulnánk ki (ami egyébként azt jelentené, hogy figyelmen kívül hagy­juk az aktualitás természetszerűleg tranzitorikus kifejeződését12), ugyan­erre az eredményre jutnánk, hiszen ekkor meg Ádám gesztusai és arckifejezése nem felelnének meg a Tragédia vonatkozó helyének (ed­digre tudniillik Ádám az Úr szavaira nyitottá válik, nem el­len­ke­zik). Láthatjuk, a kép bármelyik alakjának gesztusait illetve moz­du­la­ta­it vegyük is alapul, a szcenikus konstelláció, amely a cselekvési vi­szo­nyok vizuális rendszerezettségét jelenti, és amely a cselekvéseket az "éppen-most" kifejeződésében juttatja érvényre, túlvezeti a kép-ér­tel­met a szukcesszív szöveg egyik vagy másik jelenetének önmagában vett értelmén.

                Kass János Madách-illusztrációi azonban ezt a jeleneteket áb­rá­zo­ló képekre általánosan érvényes teljesítményt kétségbe vonják olyan fi­gurációk prezentálásával, melyeknek 'léte' perspektivikusan csak­nem értelmezhetetlen és szcenikus értelemben is bizonytalan. Az Urat jel­képező sűrű vonalhálóról és az elliptikus vonalhálóba burkolt em­be­ri magzatról van szó. Ezek az ikonikus szempontból kvázi-sze­rep­lők nemcsak testetlenek illetve térbeli helyzetük tisztázatlan, de velük kap­csolatban értelmezhetetlenné válnak a "szcenikus koreográfia" alap­elvei, úgymint a "cselekvés" és a "viselkedés". Úgy tűnik, hogy a köz­tük és a tranzitórikus főalak közt létrejött viszonyokat nem lehet pusz­tán a cselekvési viszonyok vizuális rendszerezettségének kér­dé­sé­ből kiindulva értelmezni.13 Ugyanerre a megállapításra juthatunk az aposz­trofé tárgyát elkeretező képek esetében is, melyeken viszont mint például a harmadik szín illusztrációján a kauzális köl­csön­vi­szo­nyok­ról azért nem lehet tudomásunk, mert a kép és a szöveg a je­le­ne­-te­zettség szempontjából egymással üres spáciumot képez. A kép, el­ső­sor­ban Ádám térdeplése miatt, az Urat sejtetné, míg ezt a fel­té­te­le­zé­sün­ket a szöveg kizárja (tudniillik a vonatkozó hely dialógusában Lu­ci­fer a partner). Így tehát az a 'helyzet', amelyet a kép elénk tár, és fő­ként ahogyan elénk tárja, sem itt, sem az előző példánál nem prob­lé­mát­lan a közvetlen élmény vagy akár a szemlélő beleérzése és ér­tel­me­zési kísérlete számára. Sem a külvilág megerősítését és rend­sze­re­zé­sét segíteni hivatott perspektivikus projekció, sem a diszkurzív vi­szo­nyok vizuális rendszerezésére szolgáló szcenikus koreográfia nem bi­zonyul megfelelő reprezentációs rendszernek ahhoz, hogy a be­fo­ga­dói megismerést - mely textuális, fogalmi alapú látványi megismerés - lehetségessé és problémátlanná tegye.

                Kass János a Madách-illusztrációkon meglehetősen sok mindent a "sík­mértani szerkezetegész" harmadik tényezőjére bíz. A művész val­lo­mása ezt a feltételezésünket látszik megerősíteni a képi szim­bó­lu­mok (nevezetesen a londoni szín sírgödre és a bizánci szín mozaikja) sze­repének kiemelésével, ami által a kompozíció mint egészelvű rend­szer dominanciáját mondja ki a perspektivikus projekció és a szce­ni­kus koreográfia felett. S noha a "síkmértani szerkezetegész" e három össze­tevője között ez a hierarchikus viszony Max Imdahl meg­ál­la­pí­tá­sa szerint mindig is fönnáll (Imdahl, Max, 2003. 22.), Kass János Ma­dách-illusztrációi esetében azért kell külön is hangsúlyoznunk, mert, amint láthattuk, bennük a kompozíció nemcsak dominálja, de ki is pó­tol­ja a másik kettő szerepét. "Az alapfigurák kikerülhetetlenek, tehát a Lu­cifer, Lucifer, az Éva, Éva és az Ádám is Ádám. Ők olyan pillérek, akik meghatározók, közben összekötöm [a figurákat] amivel akarom, ami­vel tudom. Tehát, mondjuk, ott van az a pillanat, például a londoni szín, ahol lebuknak a semmibe. Vagy a Bizánc esetében a homousion meg a homoiusion, ugye ami… hogy lehet megközelíteni? Úgy, hogy ott csak azzal tudtam áthidalni, azzal a bizánci mozaik Krisztus-fejjel, ami annyira meghatározza…, de aztán a többi banális cselekvés" (Rész­let a 2004. augusztus 7-én rögzített beszélgetésből.). A művészi alá­zattal szerényen csak "banálisnak" nevezett szcenikus beállításokat va­lóban oly mértékig dominálja a csak kompozícionálisan ér­tel­mez­hető Krisztus-fej, hogy a síkmértani szerkezetegész másik két (perspek­tivikus és szcenikus) tényezőjének funkcióját csaknem teljes mér­ték­ben átvenni látszik. Egyrészt a hátteret (például egy templom falát) konstituáló referenciális tárgynak mutatja magát, miközben ennek el­lent­mond az, hogy a mozaik kockák ikonikus jelölői, a körívek el­vé­ko­nyodásánál, egyszerűen keresztülvágják a hozzánk legközelebbi tér­szegmenshez köthető alakok reprezentációit. Másrészt a Krisztus-fej a szcenikus koreográfia meghatározó figurájának tetszik azáltal, hogy tematikus szempontból a tranzitorikus főalak (a pátriárka) in­ten­zív gesztusának nyilvánvaló ellenpontját képezi, ám "valójában", élet­te­len, képen belüli képként, a cselekvési viszonyoknak ter­mé­szet­sze­rű­leg nem lehet részese. Hangsúlyoznunk kell azt is, hogy a Krisztus-mo­zaik a kép non-diszkurzív elemei14 közé tartozik. Mindebből kö­vet­kezik, hogy a kép "síkmértani szerkezetegészében" csakis kom­po­zí­ciós szerepe van. A kompozíció pedig olyan "egészelvű rendszer, amely­ben az egyes képi értékek a nagyság, a forma, az irány és a kép­me­zőn elfoglalt hely szerint vonatkoznak a kép formátumára és al­kot­ják meg annak szervezési formáját" (Imdahl, Max, 2003. 20.).

                A bizánci szín Krisztus-feje elsősorban mérete és a képmezőn el­fog­lalt helye szerint uralja a kompozíciót (a kép horizontális és ver­ti­ká­lis eszmei kompozíciós tengelye egyaránt kiemeli), amiből kö­vet­ke­ző­en diszponálja és formailag ellenpontozza a kép többi alakját, egy­ben elősegíti az értelemszerkezet tisztázását, stb.

                Kompozíciós szempontból közelíthetjük meg a XV. kép fentről le­fe­lé hatoló vonalnyalábját és a képsík jobb alsó harmadában el­he­lye­zett ellipszishálót is. Ezek az ikonikus elemegyüttesek, annak kö­vet­kez­tében, hogy félúton vannak a szemantikailag értelmezhető és az ön­magukat csak jelölőként megmutató jelek közt, perspektivikus és szce­nikus szempontból bizonytalanságban hagyják a befogadót, ugyan­ak­kor a képegész formája szempontjából képi értékük már az első pil­lan­tásra is tagadhatatlan.

                A kép eszmei vertikális tengelyével mintegy tízfokos szöget be­zá­ró átló, melyet a vonalnyaláb, Ádám teste, az anyaméh sötét tónussal meg­rajzolt részlete és a mögüle kiinduló vékonyabb vonalnyaláb tesz foly­tonossá, a kép egészének megváltoztathatatlan szerkezetét uralja. En­nek az átlós értéknek a formális "látó látása" más, mint a ko­re­o­gra­-fi­kusan és perspektivikusan elrendezett figurális és do­lo­gi/re­fe­ren­ci­á­lis képi adatok újrafelismerő tárgyi látása. Megállapításunkat a kö­vet­ke­zőkkel igazolhatjuk. Az átlót diszkrét folytonossága, föntről lefelé tar­tó iránydominanciája, helytől függő mennyiségi értékváltozása kö­vet­keztében olyan gradiensnek tekinthetjük, amely a vízszintes vo­nal­nya­lábokkal az irány, Lucifer jobb szárnyának alsó peremével az irány és a tónus, a gyökérzet organikusságával pedig a forma szempontjából kon­kurrál. Ezzel a képi értékeket egyszerre megerősítő és el­len­pon­to­zó di­namizmusával a kompozíció egészének szerkezetét alapozza meg. Foly­tonosságának diszkrécióját föntről lefelé haladva először is az a pro­jekciós-játék okozza, mely a határvonalainak deformálása árán az át­lóhoz perspektivikus értéket kapcsol hozzá: a vonalháló Ádá­mot szin­te teljes egészében beburkolja, ugyanakkor teste mögött hát­teret is ké­pez, sőt fehérségének kontrasztot ad. Evvel ellentétesen, a meg­sza­ka­dás következő pontja éppen a perspektivikus projekció egy­értelmű meg­tagadásáról szól: a térben hozzánk közelebbi Lucifer alak­ját a nya­lábból mindössze kettő, de mértaniasságával meglehetős ha­­tá­ro­zott­ságot tükröző vonal szabdalja meg, ebből következően a szárny és a vonalak térviszonya tisztázatlan lesz. A szemantikai össze­füg­gés ezért itt csak a kompozíciós viszonyokból következtethető ki - hogy tud­niillik az isteni erő mégiscsak keresztülhúzza a luciferi tervet - mely­nek igazságtartalmát felerősíti az a tény, hogy a bal oldali vonal mér­tanilag pontos derékszögű háromszöget képez a szárnyvéggel. Az irány­értékek konkurrálása itt a legerőteljesebb (leginkább tisztázott és le­egyszerűsített), és mivel egymásra vonatkozásuk "értelmes" ge­o­met­ri­ai formát teremt, zárt háromszöget, ezzel mintegy ikonikusan meg­kom­ponálódik a tagadás és a gondviselés egysége, amiként ez az 'egy­másra vonatkozás' verbálisan magának az Úrnak a szavai által is lét­rejön: "Te Lucifer meg, egy gyűrű te is / Mindenségemben - mű­köd­jél tovább: / Hideg tudásod, dőre tagadásod / Lesz az élesztő, mely for­rásba hoz, / S eltántorítja bár - az mit se tesz - / Egy percre az em­bert, majd visszatér. / De bűnhődésed végtelen leend, / Szünetlen lát­va, hogy, mit rontani vágyol, / Szép és nemesnek új csírája lesz".

                A kompozíciós főtengely és a Lucifer szárnya képezte háromszög egy vele ellentétes állású, nagyméretű és excentrikusan elhelyezett há­rom­szögben mintegy megismétlődik, ami által a jelentéstartalom (a ki­nyi­latkoztatás és annak minden ellentmondása) szimbolikusan a kép­e­gész­re is kiterjesztődik, sőt túlnő azon. Ez a kompozíció által elő­i­rány­zott, de nagyobbrészt csak eszmei tengelyekkel jelzett geometriai for­ma egyrészt Lucifer szárnyainak a röpülés irányába történő meg­hosszab­bításából, és ezek metszéspontjából, továbbá az innen kiinduló és Ádám fejtetőjéhez tartó egyenesből jön létre, másrészt a grádiens és Ádám testvonalának meghosszabbítása, valamint Lucifer bal­szár­nyá­nak külső vonala által rajzolható ki. A háromszögek csúcsai baloldalt és alul, egyenlő távolságra nyúlnak túl az illusztráció belső keretén s ez­zel arányosságot biztosítanak a képnek. Efféle, a kép formátumán kí­vüli szférát is megcélzó, a képet mint tárgyat a referenciális tárgyi me­zőbe is kiterjesztő megoldást (Kass János-i mester-átlót) egyébként az illusztráció-sorozat más képein is megfigyelhetünk. A látens me­ző­ben akkor is, vagy a lokálisan szimbolizált jövendő, vagy az el­ke­re­te­zett aposztrofé tárgya rejtőzik.15

                A gradiens utolsó "diszkrét pontját" (a vonal folytonosságának meg­szakadását) az anyaméhet szimbolizáló ellipszisháló elhelyezése (ta­karás) hozza létre. Az ikonikus értelmet itt is elsősorban kom­po­zi­ci­onális összefüggések indukálják. Ádám utódjának figurája mögött a transz­cendens és az emberi szférát jelző vonalak metszik egymást: a min­dennapiság, az emberi jelképeként értékelhető horizontális vo­na­lak és az isteni szférából eredő gradiens találkozási pontján áthalad Lu­cifer testének hosszanti tengelye is (melyet jobbra és lefelé kö­pe­nyé­nek rojtjai még meg is hosszabbítanak). Ez az utóbbi ikonikusan je­löletlen, ám a mozgásimpulzussal megerősített irány - nyilván nem vé­letlen - éppen felezi a másik két tengely alkotta szöget.

                A kép kiemelkedő kompozíciós összetettségét és szük­ség­sze­rű­sé­gét bizonyítja, hogy az emberi jövendőt jelképező magzatburok nem­csak az irány, hanem a forma, sőt a képmezőn elfoglalt hely szerint is köl­csönviszonyban áll a transzcendenssel. Formailag az égitestszerű, göm­böt imitáló Úr-jelkép van kölcsönviszonyban az anyaméh kvázi kör­formájával,16 s ez a kapcsolat lokálisan annak a vízszintes vo­nat­ko­zási tengelynek a segítségével erősítődik meg, melyet a Lucifer jobb szárnyának legfelső pontját és Ádám tenyereinek középvonalát össze­kötve húzhatunk meg képzeletben. (E tengely feltételezésének jo­gosságát a képkeret és a jobb szárny vonalának párhuzamosa, va­la­mint az a tény igazolhatja, hogy vízszintese egybeesik a képsík víz­szin­tes középtengelyével.) A magzatburok körformája az égitest kör­for­májára ennek a tengelynek segítségével hasonlóképp tükrözhető, mint egy másik, egy átlós vonatkozási tengely segítségével az embriót rej­tő (kis) körív a vele méretben és formában egyező fejformára: Lu­ci­fer koponyájára. (A vonatkozási tengelyt ekkor Ádám jobb lábának talp­pontja és a magzatburok legsötétebb tónusú foltja érintésével je­löl­hetjük ki.) Tapasztalhattuk, az ember és a transzcendens hatalmak köz­ti kapcsolat - az istenivel és az ördögivel, a jóval és a rosszal való, egy­szerre érvényesülő összekötöttség - a kép által egy olyan, kom­po­zíciósan háromszorosan is (az irányok, a forma, a hely szerint) meg­erősített kölcsönviszonyként reprezentálódik, mely éppen a kom­po­zíció és éppen a háromszorosság miatt mint szükségszerűség ér­tel­mez­hető.

                Ennek a szükségszerűségnek az ikonikus alapja tehát a hatásában min­den irányt meghaladó grádiens, az általa kiemelt szcenikus moz­za­nat pedig Ádám égbe kiáltása. Ádám megfeszülő teste, a széttárt te­nye­re kifejezte tanácstalanság, melynek intenziváló tényezője az át­lé­pett határérték (tudniillik az ujjak túlnyúlnak a kép középvonalán, to­váb­bá a kompozíciós derékszögbe helyezett kiáltó száj, az, ahogy az egész test a horizontvonal fölé magasodik, valamint a talppont érint­kezése saját jövője szimbólumával, arról győzik meg a befogadót, hogy a képen nemcsak az látható, aki beszél, hanem az is, amit mond. Az élet értelméről kérdező (illetve azt kétségbevonó) Ádám verbális cse­lekedete, az imént vázolt háromszoros kompozíciós meg­e­rő­sí­tés miatt maga is, tehát e cselekedet önmagában is, olyan szük­ség­sze­rű­séggé válik, melyre temporálisan az jellemző, hogy az aktuálist ki­von­ja a mindennapi tapasztalás időszerkezetéből. A kép teljesítménye azon­ban még ezen a ponton is túlmegy, az 'itt és most' pillanatát ab­szo­lúttá teszi, az idők felett álló jelenné, mégpedig a következő kép­szer­ke­ze­ti megoldással. Ádám kvázi-pillanatnyisághoz köthető ver­bá­lis cse­le­ke­detét a gradiens mentén kompozíciósan ellenpontozza a kép­ele­mek­nek egy olyan összefüggésrendszere, amely az időt mint tar­tamot feje-zi ki. A vonatkozási tengely által kiemelt tenyerek hosszan­ti esz­mei ten­gelyei sugárszerűen fogják közre az embriót meg a magzatot, míg (a kép felső részén) magának Ádámnak mint a felnőtté lett Em­ber­nek a koponyája középpontjában metszik egymást.

                Az ekképpen együvé tartozó képelemek, embrió, magzat, felnőtt em­ber, 'ábrasort' alkotnak és egyszerre fejezik ki a folyamatosságot és az egyidejűséget, a temporalitást mint tartamot. A kérdezés mint ver­bális cselekedet és a kérdés, mely az élet értelmére és meg­is­mer­he­tő­ségére vonatkozik, így tehát a képegész projekciós, szcenikus és kom­pozíciós teljesítménye révén lesz a mindenkori Ember örök kér­dé­sévé a kép médiumában.

                Összegezve az eddigieket, feltehetjük újra a kérdést, tudható-e, ami látható és látható-e, ami tudható? Lehetséges-e a megismerés, drá­ma és illusztrációi együttműködnek-e abban, hogy meg- és fel­e­rő­sít­sék a befogadói élményt?

                A Tragédiában a lét értelmére vonatkozó kérdések együtt tevődnek fel a megismerésre, a lét megismerhetőségére (legyen az látványi vagy fo­galmi alapú) vonatkozó kérdésekkel. Ezt a problémát az illusztrátor nem­csak tematizálja (akár az egész illusztrációt, a szemlélés vagy a be­széd tevékenységét a kompozíció centrumába állítva, ezeknek a té­mák­nak szentelve), de meta-viszonyba is helyezi az által, hogy magát a vizuális médiumot mint fenomént teszi próbára: vajon a médium ké­pes-e megmutatni önmaga teljesítőképességét és határait abban a fo­lya­matban, nevezetesen az alkotói és a befogadói folyamatban, amely ele­ve a megismerésről és megismertetésről szól, és amelyben ő, a mé­di­um maga, a megismerés alfája és omegája? Megfigyelhettük a re­fe­ren­ciális többértelműségből és meghatározatlanságból, a pers­pek­ti­vi­kus projekció és a szcenikusság részleges kiépítettségéből kö­vet­ke­ző­en a közvetlen beleérzésre és szemlélésre nem nyitott képek a meg­is­mer­hetőség gátjaira hívják fel a figyelmünket - tegyük hozzá: Madách mű­vének utolsó soraival, azok tartalmával, maximális összhangban.

                A romantika és a huszadik század korának formanyelvi kü­lönb­sé­gei miatt az egyébként interreferenciális kölcsönviszonyban álló al­ko­tá­sok egymásra vonatkoztatása sem bizonyulhat problémamentesnek. Ma­dách Imre Tragédiája a referencialitás megszakítottságának és meg-tagadásának különleges, Madáchra sajátosan jellemző poétikus meg­ol­dásaival azonban mégis megalapozza a szöveg és a kép kap­cso­la­tá­nak metaforikusságát, mégpedig a medialitás tekintetében. A Tra­gé­dia vég­ső soron a maga műalkotás voltát teszi hangsúlyossá a be­fo­ga­dó előtt azzal, hogy a verbális jelek referencialitását korlátozza. A kül­ső­leg érzékelhető háttérbe szorulása a nyelvileg közvetítettre és a mé­di­um­ra magára irányítja a figyelmet. Ebben a kérdésben azonban a ro­man­ti­ka korának drámaírója nem megy (nem mehet) tovább, 'in­nen­től' te­ma­tikusan (a megismerhetőség kételyének prezentálásával) kí­nál­ja azt, amit az illusztrációk mediálisan még tovább fokoznak: az iko­ni­kus jelölők önreflexivitásán túl példáját adják a reprezentáció mű­vészi ak­tusára történő "rámutatásnak" (lásd keretek), a pers­pek­ti­vi­kus pro­jek­ció általi elbizonytalanításnak, a szcenikusan exponálatlan ala­kok fi­gurálásának. A legutolsó 'lehetőséget' azonban az il­luszt­rá­ci­ók sem hasz­nálják ki, hiszen a síkmértani szerkezetegész harmadik té­nye­­ző­jét, a kompozíciót mégiscsak a megismerhetőség igenlésének szol­gá­la­tába állítják. Ez a megismerés azonban semmiképpen nem azo­nos a köz­vetlen beleérzés számára nyitott megismeréssel, amivel sok­kal in­kább kapcsolatba hozható, az nem más, mint az intermediális jel­lem­ző­ket figyelembe vevő (művészi és olvasó-nézői) reguláris ér­tel­me­zés.

                Madách Imre Tragédiája és Kass János illusztráció-sorozata in­ter­re­ferencialitásának alapját egyrészről az a nyilvánvaló tematikus ana­ló­gia adja, amelyet a keresztény tradíciók már eleve tartalmaznak és amely a dráma vagy a képek által mint "láthatatlan közvetítő", mint kö­zös "szellemi", újra exponálódik. Másrészről az interreferencialitás kü­lönleges intermediális absztrakciókon keresztül valósul meg. A két mű­vészi felfogás a paradigmák különbsége ellenére közösnek mu­tat­ko­zik abban, hogy a műalkotást még alkalmasnak (lásd az irodalmi mű­vet) vagy még éppen alkalmasnak (lásd a képsorozatot) véli arra, hogy eszköz legyen (lásd az irodalmi művet) vagy önmagát mint re­fe­renst is kihasználó eszköz legyen (lásd a képsorozatot) abban a meg­is­me­rést magát tematizáló megismerési folyamatban, amely a lét ér­tel­mé­re kérdez rá.

 

 

Jegyzetek

 

1.    A hüpotiposzisz "valakihez, egy másik személyhez szól, aki ben­nün­ket, olvasó-nézőket helyettesít, s akinek érzelmi reakciói meg­e­lőzik a mieinket. (…) A megszólított érzelmi reakcióinak in­ten­zi­tásáért a deiktikus szavak és a megfelelő igealakok felelősek, ame­lyek az ábrázolt eseményt a jelenbe helyezik át. A deixisznek egyéb­ként kettős funkciója van: aktualizál és vizuális illúziót kelt" (Kibédi Varga Áron, 1997. b. 138-139.). Az elemek ka­var­gá­sának látványát mintegy önmagának 'magyarázó', ugyanakkor Lu­cifernek is prezentáló Ádám szavaiban felfedezhetők a deik­ti­kus szerepű és az érzelmekre ható szavak (például: "félek, el­so­dor, és mégis érzem", "Mi az, mi az?", "amarra…-emerre" stb.). A vonatkozó drámarészlet látszólag megfelel a hüpotiposzisz po­é­ti­kai sajátosságainak, ugyanakkor a látvány kiépülése itt is - amint ezt a Tragédia teljes szövegével kapcsolatban már ta­pasz­tal­tuk - a konkrét fogalmak, a tárgyi elemek absztrahálódása miatt még­is akadályba ütközik. vissza

2.    A szöveg és a kép közti interreferenciális viszonyt, amilyen ti­pi­ku­san az irodalmi mű és illusztrációja közti viszony, Kibédi Var­ga Áron a következőképpen határozza meg: "szó és kép elválik egy­mástól, de azonos oldalon jelenik meg. Interreferenciális vi­szony­ban vannak: egymásra vonatkoznak"(Kibédi Varga Áron, 1997. 307.)vissza

3.    Lásd például a nem-szövegreferens szemlélő figurák sze­re­pel­te­té­sét (V. kép) vagy a szemlélés tevékenységét magát szobor-imi­tá­ci­óval visszaadó IV. képet. vissza

4.    "Szellemi szemek". A fogalmi és a látványi megértés a Tra­gé­di­á­ban. - In.: XIII. Madách Szimpózium. Szeged-Budapest, 2006. 20-31. vissza

5.    A II., III., VIII., IX., X., XI., XIII., XV. színhez készült képeken. vissza

6.    A "keretbefoglalás érzelmi alakjai" (admonitor illetve advocator) ar­ra hívják fel a figyelmet, amit a nézőnek látnia kell a képen, il­let­ve, ami kommentálásra szorul. (Marin, Louis, 1998-99. 81.). "He­lyesnek tartom […], ha van valaki a történetben, aki fi­gyel-­

        mez­tet és felhívja a figyelmünket arra, amit benne véghezvisznek, vagy kezével hív a látvány megtekintésére, vagy haragos arc­ki­fe­je­zéssel és sötét tekintettel fenyeget, hogy ne menjünk a közelébe, vagy felhívja a figyelmet valamely veszélyre, esetleg csodás do­log­ra, vagy arra hív, hogy sírjunk vagy nevessünk vele együtt" (Al­berti, Leon Battista, 1997. 121.). vissza

7.    "A szemlélés élvezetes, (…) <érdekmentes>, és épp ezért (…) vonz­za a tetszés szerintiség, a szétszóródás és a tévedésre való haj­lam gyanúját." A látvány általi megfigyelés - melyet mi Ma­dách nyomán "szellemi látásnak" nevezünk, "egyfajta meg­mun­ká­lást jelöl, ami már végrehajtása közben készségesen igazodik a fo­galmi világ szabályaihoz: elkülönít, megnevez, besorol, (…) sze­lektív folyamat, a figyelem egy meghatározott, fel­cse­rél­he­tet­len tárgyra való tiszta és rendíthetetlen fókuszálása. A meg­fi­gye­lés a látható világ áttekinthetetlen jelkészletének egyfajta - a fo­gal­mi világ láthatatlan rendjével azonosítható - jelszükségletre tör­ténő redukciója (Konersmann, Ralf, 2003. 131.). vissza

8.    A fogalmak meghatározásában és alkalmazásában Max Im­dahl­nak a képet mint "síkmértani szerkezetegészet" bemutató mo­dell­jét vettem alapul. A három összetevő közötti viszonyt a tár­gyunk­tól távoli korszak és tőle különböző képi világ bemutatására dol­goz­ta ki Imdahl, nevezetesen Giotto Aréna-freskóinak értel­me­zé­sé­re (Imdahl, Max, 2003. 19-27.). vissza

9.       Az egyiptomi szín illusztrációján a geometrikus formák (lásd a kép legalján a keret mentén az élvonalak viszonyát) megzavarják a néző érzékeit, a nézőpontok fuzionálnak, a centrális perspektíva ke­veredik a fordítottal, a háromdimenziós ábrázolás a két­di­men­zi­ós­sal, "oldalirányú eltolódásokat" (Zsegin, L. F. é. n., 55.) ta­pasz­tal­hatunk. Hasonló percepciós játékot láthatunk a II. és a X. szín tár­gyi elemeinek projektálásában is. vissza

10.   Tipikusan ilyennek tekinthető a VIII. szín illusztrációja, melyen ön­álló tér-projekciót kap a centrum-figurákhoz képest (Kepler és Ru­dolf császár) a hűtlenkedő Borbála és a pletykálkodó ud­va­ron­cok, továbbá az akasztott emberek. Terényi Zoltán szerint: "A szür­reálisan oldódó tér jobb átlóval leválasztott mellékmotívumai (…) sorolják a jellegzetes negatív értékeket: csábítást, akasztást, int­rikát" (Terényi Zoltán, 1983. 688.). vissza

11.   Max Imdahl Giotto eseményképeit vizsgálja, és bár prob­le­ma­ti­zál­ja a szöveg-referencia kérdését, de a szcenikus koreográfia fo­gal­mával szorosan nem kapcsolja össze. A magunk értelmezési fo­lyamatában ugyanakkor a diszkurzivitás kérdését magától ér­te­tő­dően külön ki kell itt emelnünk. vissza

12.   Tranzitorikus viszonyulás (vagyis amikor a és b közti kapcsolat a és c közt is fennáll) itt a következőt jelenti: az Ádám és az Úr közt ver­bálisan kifejeződő elégedetlenség Ádám és Lucifer közt ki­ne­ti­ku­san jelződik. vissza

13.   A sorozat más képeire is jellemző a szcenikus koreográfia rész­le­ges működése, például a római szín illusztrációján, ahol a serleg il­letve a belőle kiömlő folyadék és az emberi hullahegy közti vi­szony­rend vagy a falanszter szín illusztrációján, ahol a kvázi-em­ber, a játékosok és a vonalhálók közti viszonyrend az, ami túl­mu­tat a szcenikusság kérdésén a síkmértani kompozíció kérdése felé. vissza

14.   A szöveg-kép-elmélet diszkurzivitás fogalma Bryson nevéhez köt­hető. Egy kép diszkurzivitásának mértékét annak szöveg- és nyelv­függősége határozza meg, mely nemcsak a kép elemeinek együt­tese által generált új jelentésből adódik, hanem a képnek a nar­ratív történetek - mint háttérismeretek - függvényében való 'ol­vasásából', szemléléséből is (Bryson, Norman, l981.). vissza

15.  Ilyen, a képtárgyból kivezető mester-átlót illetve -ellipszist lát­ha­tunk, vagy az ikonikus elemek kompozícionális egymásra vo­nat­koz­tatásával következtethetünk ki, a II., III., XII. képen is. Az el­lip­szis (II.) és a körív (III.) föntről le és balról jobbra tartó sod­rás­i­rányát követve a képmező szinte megkétszereződik. Az el­ke­re­te­zett részben a szcenikus összefüggések alapján az Urat sejthetjük. A XII. illusztráción a gép-ember nyakától és fejtetőjétől kiinduló át­lóvonalak és a képalján elhelyezett vonalnyaláb által közrezárt szög (amely látensen szintén megduplázza a képmezőt) azt a lab­dát (korongot), szimbolikusan azt a célt tartalmazza, amiért a já­té­ko­sok kemény küzdelemben (rajtuk vastag mez és védősisak) ver­sen­genek. Tekintetük ezt a pontot célozza meg.

16.  Az anyaméh kvázi-körformája és ellipszishálója mint motívum, a ké­peken átívelő, az egész illusztráció-sorozatra kiterjedő kom­po­zí­ciós eljárás részeként értelmezhető. Ilyen ellipszisháló veszi kö­rül az emberpárt (II.), az égitestek modelljeit (VIII., X.) a ta­nít­vány-Lucifer alakját (X.), az ugró emberalakot (XIII.), a töp­ren­kedő ember tükörképét (XIV.) is - szimbolizálva a jó és a rossz, a mik­ro és a makro, a dinamikus és a statikus és általában az el­len­té­tek egymásra vonatkoztathatóságát és/vagy közös eredetét.

        A viszonylag egyszerű formák poliszémiája egyébként is jellemző a Madách-sorozatra, lásd például az égitestet imitáló vonalháló, a há­romszögek, a sraffozott zárt felületek kompozícionális értékét, je­lentését.

 

 

Irodalom

 

Alberti, Leon Battista: A festészetről. Della pittura, 1436. – Bp.: Ba­las­si, 1997. 180 p.

Bryson, Norman: Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. - Cambridge: Cambridge University Press, 1981.

Imdahl, Max: Giotto: Arénafreskók. Ikonográfia - ikonológia - iko­ni­ka. Bp.: Kijárat, 2003. 148 p.

Keresztury Dezső: Új látomás a Tragédiáról. - In.: Tükör. 1966. má­jus 3. 20-21. p.

Kibédi Varga Áron (1997a): A szó-és-kép viszonyok leírásának is­mér­vei. - In.: Kép, feno-mén, valóság. / szerk. Bacsó Béla. - Bp.: Ki­já­rat, 1997. 300-320. p.

Kibédi Varga Áron (1997b): A realizmus alakzatai (Zeuxisztól War­ho­lig). - In.: Az irodalom elméletei IV. - Pécs: Jelenkor, 1997. 131-149. p.

Konersmann, Ralf: A szellem színjátéka: Történeti szemantika mint fi­lozófiai jelentés-történet. - Bp.: Kijárat, 2003. 201 p.

Marin, Louis: A reprezentáció kerete és néhány alakzata. - In.: Enig­ma. 1998/99. 18-19. sz. 76-92. p.

Stewart, Philip: Engraven Desire: Eros, Image and Text in the French Eighteenth Century. - Durham and London: Duke Uni­ver­sity Press, 1992. 380 p.

Terényi Zoltán: Láthatóvá tett gondolatok. - In.: Világ. 1983. 11. sz. 684-692. p.

Zsegin, L. F.: A festészeti mű nyelve: Formakonvenció a régi mű­vé­szet­ben (részletek). – In.: A tér a képzőművészetben: Szöveg­gyűj­te­mény. / szerk. Mezei Ottó. – Bp.: Népművelési Propaganda Iro­da, 1980. 47-100.

 

 Vissza