Varga Emőke
Látható-e, ami tudható?
A beszéd és a szemlélés tevékenységének képes
reprezentációi Kass János Tragédia-illusztrációin
Előadásunkban annak bemutatására törekszünk, hogy Madách Imre Tragédiájának a látványi és/vagy fogalmi megismerés kettősségét mindvégig és következetesen érvényesítő koncepcióját Kass János illusztrációi mennyiben és hogyan "ismétlik meg". Feltételezésünk szerint az ismétlést, avagy - a befogadás folyamatának nézőpontjából szemlélve a kérdést - az intermediális átfedések létrejöttét a rézkarcok a szemlélő és/vagy beszélő alak figurálásának művészi koncepciójával segítik elő. Amiként Madách Imre olyan poétikus megoldással, mint például a hüpotiposzisz1 esztétikai-formai kereteire való rájátszás (például a III. szín végén, amikor Ádám mintegy önmaga és Lucifer előtt egyszerre kommentálja az elemek kavargásának látványát) tágítja ki a verbális médium határait, Kass János a beszéd általi megértést kifejező dialogikus jelenetek ábrázolásával utal a vizuális tapasztaláson túli formákra. S habár a megértés e két egymással versengő formája, úgy tűnik, a pretextusnak, Madách művének koncepciójától eltérően, nem egymás konkurrenseként jelenítődik meg a grafikákon, hanem inkább egymás kiegészítőjeként, így is lényegi szerepre tesz szert az "interreferenciális" átfedésekben.2 Tapasztalhatjuk ugyanis, hogy a drámai történések közül Kass János feltűnően sokszor választ ki olyan eseménykomponenseket, melyek magát a szemlélés vagy a szólás cselekedetét emelik a főtéma rangjára. A verbális megnyilvánulást élénk gesztusok vagy a testtartás szokatlansága és impulzivitása kísérik, míg az események látványi megtapasztalásához inkább valamiféle, az időtlenségnek, a temporális történésekből való kizökkentségnek a szimbólumai3 mint a témát 'felerősítő' vizuális formációk - társulnak.
A látványi és a fogalmi megismerés kérdése a Tragédiában elsősorban Ádám és Lucifer párbeszédében polarizálódik, majd a megismerés bizonyossága végső soron Ádám szerepéhez kötődően mond csődöt. A megismerés lehetségességének kérdését a dráma (főként) az ő figurájának perspektívájából teszi beláthatóvá a befogadó előtt - mint ezt egy korábbi munkánkban igazolni igyekeztünk.4 Azt várnánk, hogy az illusztrációk ugyanezt a nézőpontot, az ádámi nézőpontot, kínálják fel nekünk, ebben azonban "csalódnunk" kell, méghozzá kétszeresen. Egyszer a művészi szándék, másszor - ahogy Stewart fogalmaz - a médium "rudimentalitása", vagyis 'fejletlensége' miatt.
Az illusztráció-teória a műfaj narratológiáját "fejletlennek, eleminek" [rudimentali] nevezi, s ezzel általánosságban utal a vizuális médiumnak arra a sajátosságára, hogy a lingvisztikai egyes szám első személyt a kép "direkten" nem tudja a néző felé közvetíteni. Ennek megfelelően, ha az illusztrációk nem jelenítik meg a főszereplőt (ez esetben Ádámot, aki természetesen a dráma műnemi sajátosságainak megfelelően, mindig személyes, egyes szám első személyű megnyilatkozásában van jelen), úgy csak "képzelhetjük" azt, hogy amit látunk, az az ő tapasztalásainak felel meg, ha pedig megjelenítik, hiába tudjuk 'biztosabban' hozzá kötni a látványt, az általunk látott eleve nem eshet egybe az ő tapasztalásaival (nyilvánvalóan már csak azért sem, mert vele ellentétben mi őt magát is látjuk, s akkor még nem beszéltünk a nézőpontok különbségéről, stb.) (Stewart, Philip, 1992. 11-12.). Ha erre a mediális sajátosságra összpontosítva akár csak futólag is, áttekintjük az illusztráció-sorozatot, a tizenötből nyolc rajzot azonnal kiválaszthatunk, melyeken nagy biztonsággal azonosítani tudjuk Ádám alakját.5 Ezen kívül van további két szín, a bizánci és az egyiptomi, ahol vagy a szcenikus vagy a kompozíciós tényezők miatt juthatunk arra a következtetésre, hogy ebben vagy abban a figurában Ádámot lehet felismerni (az előbbinél az egyik háttérfigurában, a visszatekintő templomosban, az utóbbinál szimbolikusan a fáraó-fejben van reprezentálva). A tizenöt-nyolcas (illetve tízes) számarányt azonban az intermediális befogadás egy későbbi stádiuma minden bizonnyal módosítani fogja a következők miatt. Több helyütt, bár joggal feltételezhetjük, hogy Ádámot látjuk a képen, test- és fejtartása ugyanakkor nyilvánvalóvá teszi, ő maga nem szemléli azt, amit mi (az űr-jelenetnél például felfelé néz, s maga mögött hagyja azt, amit mi látunk; a második színhez készült rézkarcon pedig a földre borul). Továbbá, az illusztráció nondiszkurzív elemei lehetetlenné teszik a befogadói és a feltételezett ádámi nézőpont egybecsúsztatását. Különösen igaz ez a falanszter-szín és az űr-jelenet illusztrációján, és általában ott, ahol vagy a képi absztrakció vagy a huszadik század új ismereteinek 'képiesítése' akadályozza meg azt, hogy a néző a látványban Ádámmal osztozzon (lásd az egyiptomi, a római és az eszkimó színnél).
Ami a képen megmutatkozik, evidensen, nekünk nézőknek mutatkozik meg, s úgy tűnik, ezen a tényen nem sokat változtat az sem, hogy egyébként hangsúlyosan szöveg-referens képekről van szó. Ha Kass János szándéka a drámai mű egy nézőpontjának bemutatása lett volna, bizonyára következetesen vagy a szövegimplikálta ádámi percepciót érzékelteti, vagy kalkulálva a képi reprezentáció "fejletlenségével", folyamatosan Ádámot helyezi a középpontba és/vagy a szemlélő pozíciójába, hogy afféle deiktikus rámutatással segítse a néző-olvasót. A kortárs kritika megállapítása szerint is: "Kass János Ádámja nem daliás, diadalmas hős. Inkább része, mint ura annak a mindenségnek, amelybe kivettetett, hogy meghódítsa azt. Ez az Ádám csak néhány képen áll a kompozíció közepén. (Azokon, amelyeken leginkább érezhető Zichy képeinek távoli visszhangja.) A legtöbb képen egybefonódik a lét jelképeivel, gépek részeivel, üstököspályákkal, egymásba zsúfolódott emberi alakzatokkal, mélybe zuhanó haláltáncosokkal" (Keresztury Dezső, 1966. 21.).
Szemlélő és beszélő (sőt szónokló, deiktikusan kinyilvánító) figurákat viszont valóban bőséggel találhatunk az illusztráció-sorozaton. Kis túlzással azt is mondhatnánk, a képek szinte csak róluk szólnak, akár Ádám tölti be az admonitor vagy advocator szerepét, akár nem. Ettől az Alberti meghatározta eredeti funkciótól - mely az ábrázolt történetben való részvétel és a belőle való kivontság (kommentátor pozíció) egyidejű teljesülését jelenti6 egészen addig a funkcióig, hogy a képen minden egyetlen, középpontba helyezett kiáltásnak, vagy egyetlen tekintetnek van alárendelve, tapasztalhatjuk a verbális és a látási megértés tematikus fontosságát.
Feltűnő ugyanakkor, hogy a képek kompozícióján - különösen az utóbbi képtípus esetén - 'kívül esik', a képcentrumtól 'elkereteződik' az aposztrofikus kölcsönösség. Aki beszél, vagy aki szemlél, az látható, de akihez intézi szavait, vagy akit/amit néz, arról mi befogadók sem kaphatunk képet. A megvont tárgy (az aposztrofé tárgya) hiányának következtében a figyelem hatványozottan a beszédet, a megfigyelést mint cselekedetet végrehajtó és ugyanakkor a reflexiót fogadó személyre irányul. Az ő érzelmei és gesztusai lesznek elsősorban fontosak. De nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy az illusztrációk közül néhány látszólag egyáltalán nem problematizálja ezt a kérdést, hiszen például a londoni színhez készült rézkarcon világosan tematizálódik az, hogy Ádám és Lucifer mit szemlél. Itt, a szemléléshez köthető "tetszésszerintiséget és érdekmentességet" vélhetjük fölfedezni, fogalmazhatunk így, a látás "érzéki" voltát7 az előbbi képtípust meghatározó "szellemivel" szemben: Ádám, a Tragédia instrukciójának megfelelően, a Tower bástyáján könyökölve, szinte mélázva nézi a lent zajló eseményeket. A problémátlanság azonban valóban látszólagos, hiszen ha figyelmesen olvassuk a Tragédia vonatkozó szövegrészletét, és összevetjük a képen ábrázoltakkal, észre kell vennünk az aszinkróniát: a szöveg szerint Ádám inkább hall, mint lát, mégpedig "a zsibongó sokaság morajától eggyéolvadó" "igéző dalt", és látni csak jóval később látja (amikor már "besötétült" és amikor már régen elhagyta a Towert) a sírgödörbe lépő csalódott embereket.
Ugyanígy a VII. színben a pátriárka bevonulása és a búcsúcédula árusítás sem esik egyidőbe a pretextus szerint, míg a kép alapján egyidejűséget feltételezhetünk. Hasonló a helyzet a párizsi szín megjelenítésénél, mivel az illusztráción - ellentétben a drámával - szimultán ábrázolódik a kezében fejet tartó pórnő színrelépésének és Danton szónoklatának ideje, továbbá a bakó (a kép admonitorjának) jelenléte.
Ezek a punktum temporis ismert ikonikus elvére emlékeztető szimultán ábrázolások azonban Kass Kános képein, a hagyománnyal ellentétben, nem szolgálják a kauzalitást. A történések közötti rendet nem, vagy nem csak az oksági viszonyok alakítják ki. A londoni szín illusztrációja nyilván nem azt ábrázolja, hogy a haláltánc-jelenethez képest korábban vagy későbben, okot szolgáltatva vagy okozatként forognak-e a gépkerekek vagy szemlélődik-e a Towerből Ádám. Nem a kauzalitás bemutatása a művek célja. Általánosabban is fogalmazhatunk, az egymástól elkülöníthető síkszegmensekben reprezentálódó időszegmensek közt az "átjárhatóságot" nem a képtől független (vagy a tőle függetleníthető) értelmek teremtik meg. Épp ellenkezőleg: a jelentés csak a kép által prezentált, csak a szemlélés által megnyíló ikonikus összefüggésekből bontható ki. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy nekünk, szemlélőknek bontható ki, míg a kép virtualitásán belül az összefüggések megszakadnak, a szcenikusnak tetsző beállításokról kiderül 'hamisságuk': a kép szereplői közt 'valóságosnak' (diszkurzívnak, referenciálisnak) látszó kapcsolat megmutatja a csak-nekünk-berendezett mivoltát. Máskülönben nem magyarázható, ki is az a XIII. kép bal alsó sarkában az eseményekre mintegy kinetikusan reflektáló ugró-repülő férfi alak, vagy a történéseknek hátat fordító, mégis mindentudónak tetsző tógás figura az athéni szín illusztrációján. De a virtuális valóságon belül elképzelhetetlen az is, hogy Ádám a Towerből szemlélhesse azokat a gépeket, melyek sem méretük, sem síkszerűségük miatt nem teszik hihetővé más, a képeken szereplő testekkel való egyenrangúságukat, dologi összeegyeztethetőségüket. Köztük és a kép 'élő' alakjai közt ismét csak nekünk, csak előttünk jöhet létre szemantikai természetű kapcsolat.
Ezzel az észrevételünkkel azonban még mindig nem tisztáztuk azt, hogy az intermediális megismerést/megértést konkrétan mivel és még inkább mennyiben teszik lehetővé a képek az úgynevezett "kép-teljesítmény" által. Arra vonatkozó gyanakvásunkat, hogy a megismerés bizonyossága e tekintetben is megtagadott, nemcsak a szöveg vonatkozó tartalmai kelthetik fel bennünk már jó előre, de azok a képek tematikus és szerkezeti megoldásait problematizáló korábbi észrevételeink is, mint a szónokló/szemlélő központi figurák aposztrofikus viszonyának elkeretezettsége; az admonitor/advocator figurák tapasztal(tat)ási tevékenységének kudarca valamint az illusztrációk képi referencialitásának általánosan jellemző megszakítottsága
Elsősorban a képiség "kategoriális kifejezőkészségét" érintő kérdés az, hogy a kép mint kép, tehát úgy is mint "alakok, dolgok és formális viszonyok síkmértani kompozíciója" (Imdahl, Max, 2003, 64.), vajon akadálytalanul lehetővé teszi-e a látás általi megismerést? A fogalmi világ szabályaihoz igazodó observer értelmű megfigyelés ellenében (vagy mellett) biztosítja-e vagy éppen ellenkezőleg, megakadályozza-e a látható logikája szerinti megismerést, a "látó látás" törvényeinek működésbe lépését? Az eddigiek alapján úgy tűnik, ezt a kérdést érdemes annak érdekében megválaszolnunk, hogy visszaérkezhessünk kiindulópontunkhoz, eredeti kérdésünkhöz, vajon Madách Imre drámája és Kass János képsorozata milyen mediális átfedésekkel segíti elő a befogadói jelentésképzés megformálódását. Értelmezésünk középpontjába az utolsó színhez készült rézkarcot állítjuk, melyet a "perspektivikus projekció", a "szcenikus koreográfia" és a kompozíció viszonyának szempontjából mutatunk be.8
A perspektivikus projekciót, vagyis a "test és tér képpé alakítását" alapvetően - de nem fenntartások nélkül - a centrális perspektíva szabályai szerint valósítják meg a Kass-illusztrációk. A "fenntartás" nemcsak azt jelenti, hogy például az egyiptomi színhez készült rézkarcon a centrális perspektíván kívül részlegesen más perspektívák (például a fordított) is érvényesülnek,9 hanem azt is, hogy maga a merev nézőpontra és annak korrespondáló egészpontjára épített centrális perspektíva-rendszer megszakad vagy megsokszorozódik. Amikor megsokszorozódik, azt tapasztalhatjuk, hogy az illusztráció mint kép-egész valójában nem "a" tér (vagy a tér egy szegmensének) hanem egymással laza kapcsolatban álló terek/helyek projekciójának (síkszeleteknek) a viszonyából jön létre. Ekkor a merev nézőpont helyett mozgó nézőpontot feltételez a kép, melynek következtében az egyes részek nem rendelődnek az egész alá, perspektivikus szempontból nem hierarchizálódnak.10 Amikor viszont a centrális perspektíva-rendszer megszakad, és nem pótlódik más szemléleti rendszerekkel, akkor a nézőnek az a benyomása támad, maga a 'tériesítés' szándéka az, ami kétségbe vonható, a testek önmagukon hordozzák terüket, a XV. képen Ádám és a magzat figurája háromdimenziós ábrázolást kap, míg köröttük minden más síkszerűen projektált, ezért a testek közötti viszonyok, és általában a térmélység, tisztázatlan, a materiális hordozó megmutatja önmagát. Mind az első esetben, ahol mozgó nézőpontok alakítják ki a kép törvényszerűségeit (ez egyébként a XV. képen is érvényesül annyiban, hogy a két főalak figurájának enyészpontja nem esik teljesen egybe), mind a második esetben, ahol a tér kiépülése gátolva van, az illusztrációk "tér-képe" nem prezentálja "a külvilág megerősítésének és rendszerezésének szándékát". Bizonytalanságot, a (művészi és a befogadói) választás, a megismerhetőség lehetetlenségét illetve eredményességének kétséges voltát tükrözi.
Másodszorra, ami a Madách-illusztrációk "szcenikus koreográfiáját" illeti, ezen "a bizonyos módon cselekvő vagy viselkedő alakok viszonyának szcenikus konstellációját kell értenünk. Ahogy a perspektivikus projekció a helyi viszonyok vizuális rendszerezése, úgy a szcenikus koreográfia a cselekvési viszonyok vizuális rendszerezése" (Imdahl, Max, 2003. 19.). A Madách-illusztrációk figuráinak cselekvése kétségtelen, hogy nem véletlenszerűen, hanem értelemszerűen vonatkozik egymásra. Az értelemrelációk felfejtéséhez elengedhetetlen ugyanakkor annak feltételezése, hogy a befogadás alapvetően determinált a szöveg és a kép interreferenciális kapcsolata által.11 Akció és reakció kölcsönviszonyát a képen, a diszkurzivitás működésének bevonásával, kauzális viszonyok rendszereként ismerhetjük fel, noha kétségtelen a kép az affekciók és gesztusok révén is teremt ilyesféle szemantikai összefüggéseket (ennek önmagában vett jelentősége már a "síkmértani szerkezetegész" kérdéséhez tartozik). De maradva a pretextus indukálta cselekvési viszonyok vizuális rendszerezésénél, megfigyelhetjük, hogy a XV. képen szcenikus értelem-összefüggés rejlik Ádám erőteljes (szinte animisztikus) égbe kiáltása és a torziósan ábrázolt Lucifer egyszerre lemondást és ellenkezést kifejező reakciója közt, ami magának a verbális megnyilvánulásnak (égbe kiáltásnak) a jelentőségét bizonyítja. Akció és reakció szükségszerű, kauzális kölcsönviszonya jön létre a képen, és jut az "éppen-most" kifejeződésében érvényre. Azt, hogy ez a képivé tett szcenikus helyzet mennyire az aktualitás, az éppen-most által nyílik meg, igazán akkor érzékelhetjük persze, ha összevetjük a kép szcenikus konstellációját a Tragédia vonatkozó szöveghelyével. A képnek pontosan megfelelő jelenetet azonban nem találhatunk a drámában. Azt, amit a képen látunk, a művész a szukcesszíven kifejlő irodalmi mű egymást követő időszegmenseiből és cselekvéseiből 'állítja össze', teszi aktuálisan érvényessé, mintegy alkalmassá arra, hogy elvileg bevonhatóvá váljanak a szöveg más szcenikus helyzetei is. Példával megvilágítva az elmondottakat: amikor a Tragédiában Ádám erőteljesen, dühösen és elkeseredetten kiált fel az Úrhoz - a kép ilyesféle érzelmekre enged következtetni ("Mi eszme villant meg fejemben - / Dacolhatok még, Isten, véled is. / Bár százszor mondja a sors: Eddig élj: / Kikacagom, s ha tetszik, hát nem élek. / Nem egymagam vagyok még a világon? / Előttem e szirt, és alatta mély: / Egy ugrás, mint utolsó felvonás… / S azt mondom: vége a komédiának.") akkor Lucifer még nem távozott, Éva pedig még nem tudatta Ádámmal, hogy gyermeket vár. A képen viszont mindent együtt és rendszerezve látunk. És ugyanígy, ha Lucifer távozásának pillanatából indulnánk ki (ami egyébként azt jelentené, hogy figyelmen kívül hagyjuk az aktualitás természetszerűleg tranzitorikus kifejeződését12), ugyanerre az eredményre jutnánk, hiszen ekkor meg Ádám gesztusai és arckifejezése nem felelnének meg a Tragédia vonatkozó helyének (eddigre tudniillik Ádám az Úr szavaira nyitottá válik, nem ellenkezik). Láthatjuk, a kép bármelyik alakjának gesztusait illetve mozdulatait vegyük is alapul, a szcenikus konstelláció, amely a cselekvési viszonyok vizuális rendszerezettségét jelenti, és amely a cselekvéseket az "éppen-most" kifejeződésében juttatja érvényre, túlvezeti a kép-értelmet a szukcesszív szöveg egyik vagy másik jelenetének önmagában vett értelmén.
Kass János Madách-illusztrációi azonban ezt a jeleneteket ábrázoló képekre általánosan érvényes teljesítményt kétségbe vonják olyan figurációk prezentálásával, melyeknek 'léte' perspektivikusan csaknem értelmezhetetlen és szcenikus értelemben is bizonytalan. Az Urat jelképező sűrű vonalhálóról és az elliptikus vonalhálóba burkolt emberi magzatról van szó. Ezek az ikonikus szempontból kvázi-szereplők nemcsak testetlenek illetve térbeli helyzetük tisztázatlan, de velük kapcsolatban értelmezhetetlenné válnak a "szcenikus koreográfia" alapelvei, úgymint a "cselekvés" és a "viselkedés". Úgy tűnik, hogy a köztük és a tranzitórikus főalak közt létrejött viszonyokat nem lehet pusztán a cselekvési viszonyok vizuális rendszerezettségének kérdéséből kiindulva értelmezni.13 Ugyanerre a megállapításra juthatunk az aposztrofé tárgyát elkeretező képek esetében is, melyeken viszont mint például a harmadik szín illusztrációján a kauzális kölcsönviszonyokról azért nem lehet tudomásunk, mert a kép és a szöveg a jelene-tezettség szempontjából egymással üres spáciumot képez. A kép, elsősorban Ádám térdeplése miatt, az Urat sejtetné, míg ezt a feltételezésünket a szöveg kizárja (tudniillik a vonatkozó hely dialógusában Lucifer a partner). Így tehát az a 'helyzet', amelyet a kép elénk tár, és főként ahogyan elénk tárja, sem itt, sem az előző példánál nem problémátlan a közvetlen élmény vagy akár a szemlélő beleérzése és értelmezési kísérlete számára. Sem a külvilág megerősítését és rendszerezését segíteni hivatott perspektivikus projekció, sem a diszkurzív viszonyok vizuális rendszerezésére szolgáló szcenikus koreográfia nem bizonyul megfelelő reprezentációs rendszernek ahhoz, hogy a befogadói megismerést - mely textuális, fogalmi alapú látványi megismerés - lehetségessé és problémátlanná tegye.
Kass János a Madách-illusztrációkon meglehetősen sok mindent a "síkmértani szerkezetegész" harmadik tényezőjére bíz. A művész vallomása ezt a feltételezésünket látszik megerősíteni a képi szimbólumok (nevezetesen a londoni szín sírgödre és a bizánci szín mozaikja) szerepének kiemelésével, ami által a kompozíció mint egészelvű rendszer dominanciáját mondja ki a perspektivikus projekció és a szcenikus koreográfia felett. S noha a "síkmértani szerkezetegész" e három összetevője között ez a hierarchikus viszony Max Imdahl megállapítása szerint mindig is fönnáll (Imdahl, Max, 2003. 22.), Kass János Madách-illusztrációi esetében azért kell külön is hangsúlyoznunk, mert, amint láthattuk, bennük a kompozíció nemcsak dominálja, de ki is pótolja a másik kettő szerepét. "Az alapfigurák kikerülhetetlenek, tehát a Lucifer, Lucifer, az Éva, Éva és az Ádám is Ádám. Ők olyan pillérek, akik meghatározók, közben összekötöm [a figurákat] amivel akarom, amivel tudom. Tehát, mondjuk, ott van az a pillanat, például a londoni szín, ahol lebuknak a semmibe. Vagy a Bizánc esetében a homousion meg a homoiusion, ugye ami… hogy lehet megközelíteni? Úgy, hogy ott csak azzal tudtam áthidalni, azzal a bizánci mozaik Krisztus-fejjel, ami annyira meghatározza…, de aztán a többi banális cselekvés" (Részlet a 2004. augusztus 7-én rögzített beszélgetésből.). A művészi alázattal szerényen csak "banálisnak" nevezett szcenikus beállításokat valóban oly mértékig dominálja a csak kompozícionálisan értelmezhető Krisztus-fej, hogy a síkmértani szerkezetegész másik két (perspektivikus és szcenikus) tényezőjének funkcióját csaknem teljes mértékben átvenni látszik. Egyrészt a hátteret (például egy templom falát) konstituáló referenciális tárgynak mutatja magát, miközben ennek ellentmond az, hogy a mozaik kockák ikonikus jelölői, a körívek elvékonyodásánál, egyszerűen keresztülvágják a hozzánk legközelebbi térszegmenshez köthető alakok reprezentációit. Másrészt a Krisztus-fej a szcenikus koreográfia meghatározó figurájának tetszik azáltal, hogy tematikus szempontból a tranzitorikus főalak (a pátriárka) intenzív gesztusának nyilvánvaló ellenpontját képezi, ám "valójában", élettelen, képen belüli képként, a cselekvési viszonyoknak természetszerűleg nem lehet részese. Hangsúlyoznunk kell azt is, hogy a Krisztus-mozaik a kép non-diszkurzív elemei14 közé tartozik. Mindebből következik, hogy a kép "síkmértani szerkezetegészében" csakis kompozíciós szerepe van. A kompozíció pedig olyan "egészelvű rendszer, amelyben az egyes képi értékek a nagyság, a forma, az irány és a képmezőn elfoglalt hely szerint vonatkoznak a kép formátumára és alkotják meg annak szervezési formáját" (Imdahl, Max, 2003. 20.).
A bizánci szín Krisztus-feje elsősorban mérete és a képmezőn elfoglalt helye szerint uralja a kompozíciót (a kép horizontális és vertikális eszmei kompozíciós tengelye egyaránt kiemeli), amiből következően diszponálja és formailag ellenpontozza a kép többi alakját, egyben elősegíti az értelemszerkezet tisztázását, stb.
Kompozíciós szempontból közelíthetjük meg a XV. kép fentről lefelé hatoló vonalnyalábját és a képsík jobb alsó harmadában elhelyezett ellipszishálót is. Ezek az ikonikus elemegyüttesek, annak következtében, hogy félúton vannak a szemantikailag értelmezhető és az önmagukat csak jelölőként megmutató jelek közt, perspektivikus és szcenikus szempontból bizonytalanságban hagyják a befogadót, ugyanakkor a képegész formája szempontjából képi értékük már az első pillantásra is tagadhatatlan.
A kép eszmei vertikális tengelyével mintegy tízfokos szöget bezáró átló, melyet a vonalnyaláb, Ádám teste, az anyaméh sötét tónussal megrajzolt részlete és a mögüle kiinduló vékonyabb vonalnyaláb tesz folytonossá, a kép egészének megváltoztathatatlan szerkezetét uralja. Ennek az átlós értéknek a formális "látó látása" más, mint a koreogra-fikusan és perspektivikusan elrendezett figurális és dologi/referenciális képi adatok újrafelismerő tárgyi látása. Megállapításunkat a következőkkel igazolhatjuk. Az átlót diszkrét folytonossága, föntről lefelé tartó iránydominanciája, helytől függő mennyiségi értékváltozása következtében olyan gradiensnek tekinthetjük, amely a vízszintes vonalnyalábokkal az irány, Lucifer jobb szárnyának alsó peremével az irány és a tónus, a gyökérzet organikusságával pedig a forma szempontjából konkurrál. Ezzel a képi értékeket egyszerre megerősítő és ellenpontozó dinamizmusával a kompozíció egészének szerkezetét alapozza meg. Folytonosságának diszkrécióját föntről lefelé haladva először is az a projekciós-játék okozza, mely a határvonalainak deformálása árán az átlóhoz perspektivikus értéket kapcsol hozzá: a vonalháló Ádámot szinte teljes egészében beburkolja, ugyanakkor teste mögött hátteret is képez, sőt fehérségének kontrasztot ad. Evvel ellentétesen, a megszakadás következő pontja éppen a perspektivikus projekció egyértelmű megtagadásáról szól: a térben hozzánk közelebbi Lucifer alakját a nyalábból mindössze kettő, de mértaniasságával meglehetős határozottságot tükröző vonal szabdalja meg, ebből következően a szárny és a vonalak térviszonya tisztázatlan lesz. A szemantikai összefüggés ezért itt csak a kompozíciós viszonyokból következtethető ki - hogy tudniillik az isteni erő mégiscsak keresztülhúzza a luciferi tervet - melynek igazságtartalmát felerősíti az a tény, hogy a bal oldali vonal mértanilag pontos derékszögű háromszöget képez a szárnyvéggel. Az irányértékek konkurrálása itt a legerőteljesebb (leginkább tisztázott és leegyszerűsített), és mivel egymásra vonatkozásuk "értelmes" geometriai formát teremt, zárt háromszöget, ezzel mintegy ikonikusan megkomponálódik a tagadás és a gondviselés egysége, amiként ez az 'egymásra vonatkozás' verbálisan magának az Úrnak a szavai által is létrejön: "Te Lucifer meg, egy gyűrű te is / Mindenségemben - működjél tovább: / Hideg tudásod, dőre tagadásod / Lesz az élesztő, mely forrásba hoz, / S eltántorítja bár - az mit se tesz - / Egy percre az embert, majd visszatér. / De bűnhődésed végtelen leend, / Szünetlen látva, hogy, mit rontani vágyol, / Szép és nemesnek új csírája lesz".
A kompozíciós főtengely és a Lucifer szárnya képezte háromszög egy vele ellentétes állású, nagyméretű és excentrikusan elhelyezett háromszögben mintegy megismétlődik, ami által a jelentéstartalom (a kinyilatkoztatás és annak minden ellentmondása) szimbolikusan a képegészre is kiterjesztődik, sőt túlnő azon. Ez a kompozíció által előirányzott, de nagyobbrészt csak eszmei tengelyekkel jelzett geometriai forma egyrészt Lucifer szárnyainak a röpülés irányába történő meghosszabbításából, és ezek metszéspontjából, továbbá az innen kiinduló és Ádám fejtetőjéhez tartó egyenesből jön létre, másrészt a grádiens és Ádám testvonalának meghosszabbítása, valamint Lucifer balszárnyának külső vonala által rajzolható ki. A háromszögek csúcsai baloldalt és alul, egyenlő távolságra nyúlnak túl az illusztráció belső keretén s ezzel arányosságot biztosítanak a képnek. Efféle, a kép formátumán kívüli szférát is megcélzó, a képet mint tárgyat a referenciális tárgyi mezőbe is kiterjesztő megoldást (Kass János-i mester-átlót) egyébként az illusztráció-sorozat más képein is megfigyelhetünk. A látens mezőben akkor is, vagy a lokálisan szimbolizált jövendő, vagy az elkeretezett aposztrofé tárgya rejtőzik.15
A gradiens utolsó "diszkrét pontját" (a vonal folytonosságának megszakadását) az anyaméhet szimbolizáló ellipszisháló elhelyezése (takarás) hozza létre. Az ikonikus értelmet itt is elsősorban kompozicionális összefüggések indukálják. Ádám utódjának figurája mögött a transzcendens és az emberi szférát jelző vonalak metszik egymást: a mindennapiság, az emberi jelképeként értékelhető horizontális vonalak és az isteni szférából eredő gradiens találkozási pontján áthalad Lucifer testének hosszanti tengelye is (melyet jobbra és lefelé köpenyének rojtjai még meg is hosszabbítanak). Ez az utóbbi ikonikusan jelöletlen, ám a mozgásimpulzussal megerősített irány - nyilván nem véletlen - éppen felezi a másik két tengely alkotta szöget.
A kép kiemelkedő kompozíciós összetettségét és szükségszerűségét bizonyítja, hogy az emberi jövendőt jelképező magzatburok nemcsak az irány, hanem a forma, sőt a képmezőn elfoglalt hely szerint is kölcsönviszonyban áll a transzcendenssel. Formailag az égitestszerű, gömböt imitáló Úr-jelkép van kölcsönviszonyban az anyaméh kvázi körformájával,16 s ez a kapcsolat lokálisan annak a vízszintes vonatkozási tengelynek a segítségével erősítődik meg, melyet a Lucifer jobb szárnyának legfelső pontját és Ádám tenyereinek középvonalát összekötve húzhatunk meg képzeletben. (E tengely feltételezésének jogosságát a képkeret és a jobb szárny vonalának párhuzamosa, valamint az a tény igazolhatja, hogy vízszintese egybeesik a képsík vízszintes középtengelyével.) A magzatburok körformája az égitest körformájára ennek a tengelynek segítségével hasonlóképp tükrözhető, mint egy másik, egy átlós vonatkozási tengely segítségével az embriót rejtő (kis) körív a vele méretben és formában egyező fejformára: Lucifer koponyájára. (A vonatkozási tengelyt ekkor Ádám jobb lábának talppontja és a magzatburok legsötétebb tónusú foltja érintésével jelölhetjük ki.) Tapasztalhattuk, az ember és a transzcendens hatalmak közti kapcsolat - az istenivel és az ördögivel, a jóval és a rosszal való, egyszerre érvényesülő összekötöttség - a kép által egy olyan, kompozíciósan háromszorosan is (az irányok, a forma, a hely szerint) megerősített kölcsönviszonyként reprezentálódik, mely éppen a kompozíció és éppen a háromszorosság miatt mint szükségszerűség értelmezhető.
Ennek a szükségszerűségnek az ikonikus alapja tehát a hatásában minden irányt meghaladó grádiens, az általa kiemelt szcenikus mozzanat pedig Ádám égbe kiáltása. Ádám megfeszülő teste, a széttárt tenyere kifejezte tanácstalanság, melynek intenziváló tényezője az átlépett határérték (tudniillik az ujjak túlnyúlnak a kép középvonalán, továbbá a kompozíciós derékszögbe helyezett kiáltó száj, az, ahogy az egész test a horizontvonal fölé magasodik, valamint a talppont érintkezése saját jövője szimbólumával, arról győzik meg a befogadót, hogy a képen nemcsak az látható, aki beszél, hanem az is, amit mond. Az élet értelméről kérdező (illetve azt kétségbevonó) Ádám verbális cselekedete, az imént vázolt háromszoros kompozíciós megerősítés miatt maga is, tehát e cselekedet önmagában is, olyan szükségszerűséggé válik, melyre temporálisan az jellemző, hogy az aktuálist kivonja a mindennapi tapasztalás időszerkezetéből. A kép teljesítménye azonban még ezen a ponton is túlmegy, az 'itt és most' pillanatát abszolúttá teszi, az idők felett álló jelenné, mégpedig a következő képszerkezeti megoldással. Ádám kvázi-pillanatnyisághoz köthető verbális cselekedetét a gradiens mentén kompozíciósan ellenpontozza a képelemeknek egy olyan összefüggésrendszere, amely az időt mint tartamot feje-zi ki. A vonatkozási tengely által kiemelt tenyerek hosszanti eszmei tengelyei sugárszerűen fogják közre az embriót meg a magzatot, míg (a kép felső részén) magának Ádámnak mint a felnőtté lett Embernek a koponyája középpontjában metszik egymást.
Az ekképpen együvé tartozó képelemek, embrió, magzat, felnőtt ember, 'ábrasort' alkotnak és egyszerre fejezik ki a folyamatosságot és az egyidejűséget, a temporalitást mint tartamot. A kérdezés mint verbális cselekedet és a kérdés, mely az élet értelmére és megismerhetőségére vonatkozik, így tehát a képegész projekciós, szcenikus és kompozíciós teljesítménye révén lesz a mindenkori Ember örök kérdésévé a kép médiumában.
Összegezve az eddigieket, feltehetjük újra a kérdést, tudható-e, ami látható és látható-e, ami tudható? Lehetséges-e a megismerés, dráma és illusztrációi együttműködnek-e abban, hogy meg- és felerősítsék a befogadói élményt?
A Tragédiában a lét értelmére vonatkozó kérdések együtt tevődnek fel a megismerésre, a lét megismerhetőségére (legyen az látványi vagy fogalmi alapú) vonatkozó kérdésekkel. Ezt a problémát az illusztrátor nemcsak tematizálja (akár az egész illusztrációt, a szemlélés vagy a beszéd tevékenységét a kompozíció centrumába állítva, ezeknek a témáknak szentelve), de meta-viszonyba is helyezi az által, hogy magát a vizuális médiumot mint fenomént teszi próbára: vajon a médium képes-e megmutatni önmaga teljesítőképességét és határait abban a folyamatban, nevezetesen az alkotói és a befogadói folyamatban, amely eleve a megismerésről és megismertetésről szól, és amelyben ő, a médium maga, a megismerés alfája és omegája? Megfigyelhettük a referenciális többértelműségből és meghatározatlanságból, a perspektivikus projekció és a szcenikusság részleges kiépítettségéből következően a közvetlen beleérzésre és szemlélésre nem nyitott képek a megismerhetőség gátjaira hívják fel a figyelmünket - tegyük hozzá: Madách művének utolsó soraival, azok tartalmával, maximális összhangban.
A romantika és a huszadik század korának formanyelvi különbségei miatt az egyébként interreferenciális kölcsönviszonyban álló alkotások egymásra vonatkoztatása sem bizonyulhat problémamentesnek. Madách Imre Tragédiája a referencialitás megszakítottságának és meg-tagadásának különleges, Madáchra sajátosan jellemző poétikus megoldásaival azonban mégis megalapozza a szöveg és a kép kapcsolatának metaforikusságát, mégpedig a medialitás tekintetében. A Tragédia végső soron a maga műalkotás voltát teszi hangsúlyossá a befogadó előtt azzal, hogy a verbális jelek referencialitását korlátozza. A külsőleg érzékelhető háttérbe szorulása a nyelvileg közvetítettre és a médiumra magára irányítja a figyelmet. Ebben a kérdésben azonban a romantika korának drámaírója nem megy (nem mehet) tovább, 'innentől' tematikusan (a megismerhetőség kételyének prezentálásával) kínálja azt, amit az illusztrációk mediálisan még tovább fokoznak: az ikonikus jelölők önreflexivitásán túl példáját adják a reprezentáció művészi aktusára történő "rámutatásnak" (lásd keretek), a perspektivikus projekció általi elbizonytalanításnak, a szcenikusan exponálatlan alakok figurálásának. A legutolsó 'lehetőséget' azonban az illusztrációk sem használják ki, hiszen a síkmértani szerkezetegész harmadik tényezőjét, a kompozíciót mégiscsak a megismerhetőség igenlésének szolgálatába állítják. Ez a megismerés azonban semmiképpen nem azonos a közvetlen beleérzés számára nyitott megismeréssel, amivel sokkal inkább kapcsolatba hozható, az nem más, mint az intermediális jellemzőket figyelembe vevő (művészi és olvasó-nézői) reguláris értelmezés.
Madách Imre Tragédiája és Kass János illusztráció-sorozata interreferencialitásának alapját egyrészről az a nyilvánvaló tematikus analógia adja, amelyet a keresztény tradíciók már eleve tartalmaznak és amely a dráma vagy a képek által mint "láthatatlan közvetítő", mint közös "szellemi", újra exponálódik. Másrészről az interreferencialitás különleges intermediális absztrakciókon keresztül valósul meg. A két művészi felfogás a paradigmák különbsége ellenére közösnek mutatkozik abban, hogy a műalkotást még alkalmasnak (lásd az irodalmi művet) vagy még éppen alkalmasnak (lásd a képsorozatot) véli arra, hogy eszköz legyen (lásd az irodalmi művet) vagy önmagát mint referenst is kihasználó eszköz legyen (lásd a képsorozatot) abban a megismerést magát tematizáló megismerési folyamatban, amely a lét értelmére kérdez rá.
1. A hüpotiposzisz "valakihez, egy másik személyhez szól, aki bennünket, olvasó-nézőket helyettesít, s akinek érzelmi reakciói megelőzik a mieinket. (…) A megszólított érzelmi reakcióinak intenzitásáért a deiktikus szavak és a megfelelő igealakok felelősek, amelyek az ábrázolt eseményt a jelenbe helyezik át. A deixisznek egyébként kettős funkciója van: aktualizál és vizuális illúziót kelt" (Kibédi Varga Áron, 1997. b. 138-139.). Az elemek kavargásának látványát mintegy önmagának 'magyarázó', ugyanakkor Lucifernek is prezentáló Ádám szavaiban felfedezhetők a deiktikus szerepű és az érzelmekre ható szavak (például: "félek, elsodor, és mégis érzem", "Mi az, mi az?", "amarra…-emerre" stb.). A vonatkozó drámarészlet látszólag megfelel a hüpotiposzisz poétikai sajátosságainak, ugyanakkor a látvány kiépülése itt is - amint ezt a Tragédia teljes szövegével kapcsolatban már tapasztaltuk - a konkrét fogalmak, a tárgyi elemek absztrahálódása miatt mégis akadályba ütközik. vissza
2. A szöveg és a kép közti interreferenciális viszonyt, amilyen tipikusan az irodalmi mű és illusztrációja közti viszony, Kibédi Varga Áron a következőképpen határozza meg: "szó és kép elválik egymástól, de azonos oldalon jelenik meg. Interreferenciális viszonyban vannak: egymásra vonatkoznak"(Kibédi Varga Áron, 1997. 307.)vissza
3. Lásd például a nem-szövegreferens szemlélő figurák szerepeltetését (V. kép) vagy a szemlélés tevékenységét magát szobor-imitációval visszaadó IV. képet. vissza
4. "Szellemi szemek". A fogalmi és a látványi megértés a Tragédiában. - In.: XIII. Madách Szimpózium. Szeged-Budapest, 2006. 20-31. vissza
5. A II., III., VIII., IX., X., XI., XIII., XV. színhez készült képeken. vissza
6. A "keretbefoglalás érzelmi alakjai" (admonitor illetve advocator) arra hívják fel a figyelmet, amit a nézőnek látnia kell a képen, illetve, ami kommentálásra szorul. (Marin, Louis, 1998-99. 81.). "Helyesnek tartom […], ha van valaki a történetben, aki figyel-
meztet és felhívja a figyelmünket arra, amit benne véghezvisznek, vagy kezével hív a látvány megtekintésére, vagy haragos arckifejezéssel és sötét tekintettel fenyeget, hogy ne menjünk a közelébe, vagy felhívja a figyelmet valamely veszélyre, esetleg csodás dologra, vagy arra hív, hogy sírjunk vagy nevessünk vele együtt" (Alberti, Leon Battista, 1997. 121.). vissza
7. "A szemlélés élvezetes, (…) <érdekmentes>, és épp ezért (…) vonzza a tetszés szerintiség, a szétszóródás és a tévedésre való hajlam gyanúját." A látvány általi megfigyelés - melyet mi Madách nyomán "szellemi látásnak" nevezünk, "egyfajta megmunkálást jelöl, ami már végrehajtása közben készségesen igazodik a fogalmi világ szabályaihoz: elkülönít, megnevez, besorol, (…) szelektív folyamat, a figyelem egy meghatározott, felcserélhetetlen tárgyra való tiszta és rendíthetetlen fókuszálása. A megfigyelés a látható világ áttekinthetetlen jelkészletének egyfajta - a fogalmi világ láthatatlan rendjével azonosítható - jelszükségletre történő redukciója (Konersmann, Ralf, 2003. 131.). vissza
8. A fogalmak meghatározásában és alkalmazásában Max Imdahlnak a képet mint "síkmértani szerkezetegészet" bemutató modelljét vettem alapul. A három összetevő közötti viszonyt a tárgyunktól távoli korszak és tőle különböző képi világ bemutatására dolgozta ki Imdahl, nevezetesen Giotto Aréna-freskóinak értelmezésére (Imdahl, Max, 2003. 19-27.). vissza
9. Az egyiptomi szín illusztrációján a geometrikus formák (lásd a kép legalján a keret mentén az élvonalak viszonyát) megzavarják a néző érzékeit, a nézőpontok fuzionálnak, a centrális perspektíva keveredik a fordítottal, a háromdimenziós ábrázolás a kétdimenzióssal, "oldalirányú eltolódásokat" (Zsegin, L. F. é. n., 55.) tapasztalhatunk. Hasonló percepciós játékot láthatunk a II. és a X. szín tárgyi elemeinek projektálásában is. vissza
10. Tipikusan ilyennek tekinthető a VIII. szín illusztrációja, melyen önálló tér-projekciót kap a centrum-figurákhoz képest (Kepler és Rudolf császár) a hűtlenkedő Borbála és a pletykálkodó udvaroncok, továbbá az akasztott emberek. Terényi Zoltán szerint: "A szürreálisan oldódó tér jobb átlóval leválasztott mellékmotívumai (…) sorolják a jellegzetes negatív értékeket: csábítást, akasztást, intrikát" (Terényi Zoltán, 1983. 688.). vissza
11. Max Imdahl Giotto eseményképeit vizsgálja, és bár problematizálja a szöveg-referencia kérdését, de a szcenikus koreográfia fogalmával szorosan nem kapcsolja össze. A magunk értelmezési folyamatában ugyanakkor a diszkurzivitás kérdését magától értetődően külön ki kell itt emelnünk. vissza
12. Tranzitorikus viszonyulás (vagyis amikor a és b közti kapcsolat a és c közt is fennáll) itt a következőt jelenti: az Ádám és az Úr közt verbálisan kifejeződő elégedetlenség Ádám és Lucifer közt kinetikusan jelződik. vissza
13. A sorozat más képeire is jellemző a szcenikus koreográfia részleges működése, például a római szín illusztrációján, ahol a serleg illetve a belőle kiömlő folyadék és az emberi hullahegy közti viszonyrend vagy a falanszter szín illusztrációján, ahol a kvázi-ember, a játékosok és a vonalhálók közti viszonyrend az, ami túlmutat a szcenikusság kérdésén a síkmértani kompozíció kérdése felé. vissza
14. A szöveg-kép-elmélet diszkurzivitás fogalma Bryson nevéhez köthető. Egy kép diszkurzivitásának mértékét annak szöveg- és nyelvfüggősége határozza meg, mely nemcsak a kép elemeinek együttese által generált új jelentésből adódik, hanem a képnek a narratív történetek - mint háttérismeretek - függvényében való 'olvasásából', szemléléséből is (Bryson, Norman, l981.). vissza
15. Ilyen, a képtárgyból kivezető mester-átlót illetve -ellipszist láthatunk, vagy az ikonikus elemek kompozícionális egymásra vonatkoztatásával következtethetünk ki, a II., III., XII. képen is. Az ellipszis (II.) és a körív (III.) föntről le és balról jobbra tartó sodrásirányát követve a képmező szinte megkétszereződik. Az elkeretezett részben a szcenikus összefüggések alapján az Urat sejthetjük. A XII. illusztráción a gép-ember nyakától és fejtetőjétől kiinduló átlóvonalak és a képalján elhelyezett vonalnyaláb által közrezárt szög (amely látensen szintén megduplázza a képmezőt) azt a labdát (korongot), szimbolikusan azt a célt tartalmazza, amiért a játékosok kemény küzdelemben (rajtuk vastag mez és védősisak) versengenek. Tekintetük ezt a pontot célozza meg.
16. Az anyaméh kvázi-körformája és ellipszishálója mint motívum, a képeken átívelő, az egész illusztráció-sorozatra kiterjedő kompozíciós eljárás részeként értelmezhető. Ilyen ellipszisháló veszi körül az emberpárt (II.), az égitestek modelljeit (VIII., X.) a tanítvány-Lucifer alakját (X.), az ugró emberalakot (XIII.), a töprenkedő ember tükörképét (XIV.) is - szimbolizálva a jó és a rossz, a mikro és a makro, a dinamikus és a statikus és általában az ellentétek egymásra vonatkoztathatóságát és/vagy közös eredetét.
A viszonylag egyszerű formák poliszémiája egyébként is jellemző a Madách-sorozatra, lásd például az égitestet imitáló vonalháló, a háromszögek, a sraffozott zárt felületek kompozícionális értékét, jelentését.
Irodalom
Alberti, Leon Battista: A festészetről. Della pittura, 1436. – Bp.: Balassi, 1997. 180 p.
Bryson, Norman: Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. - Cambridge: Cambridge University Press, 1981.
Imdahl, Max: Giotto: Arénafreskók. Ikonográfia - ikonológia - ikonika. Bp.: Kijárat, 2003. 148 p.
Keresztury Dezső: Új látomás a Tragédiáról. - In.: Tükör. 1966. május 3. 20-21. p.
Kibédi Varga Áron (1997a): A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei. - In.: Kép, feno-mén, valóság. / szerk. Bacsó Béla. - Bp.: Kijárat, 1997. 300-320. p.
Kibédi Varga Áron (1997b): A realizmus alakzatai (Zeuxisztól Warholig). - In.: Az irodalom elméletei IV. - Pécs: Jelenkor, 1997. 131-149. p.
Konersmann, Ralf: A szellem színjátéka: Történeti szemantika mint filozófiai jelentés-történet. - Bp.: Kijárat, 2003. 201 p.
Marin, Louis: A reprezentáció kerete és néhány alakzata. - In.: Enigma. 1998/99. 18-19. sz. 76-92. p.
Stewart, Philip: Engraven Desire: Eros, Image and Text in the French Eighteenth Century. - Durham and London: Duke University Press, 1992. 380 p.
Terényi Zoltán: Láthatóvá tett gondolatok. - In.: Világ. 1983. 11. sz. 684-692. p.
Zsegin, L. F.: A festészeti mű nyelve: Formakonvenció a régi művészetben (részletek). – In.: A tér a képzőművészetben: Szöveggyűjtemény. / szerk. Mezei Ottó. – Bp.: Népművelési Propaganda Iroda, 1980. 47-100.