Földesdy Gabriella

Paulay Ede, a Tragédia első rendezője

Közismert tény, hogy Madách főműve - Az ember tragédiája - mű­fa­ját tekintve drámai költemény, olvasásra szánt műalkotás, szerzője nem színházi előadásra szánta megírásakor, 1859-60-ban. Ke­let­ke­zé­se után 23 évvel, 1883. szeptember 21-én mégis bemutatásra került a Ke­repesi úti Nemzeti Színházban, s ezzel megindult a mű színpadi kar­rierje bel- és külföldön. Egy-egy társulat, rendező, színész pá­lya­fu­tá­sának mérföldköve lett a Tragédia újbóli műsorra tűzése, meg­ren­de­zé­se, valamelyik főszerepének eljátszása.

                A Tragédia első színpadi megálmodója Paulay Ede volt, a régi Nem­zeti Színház ún. "aranykorának" igazgató-főrendezője, aki e tiszt­sé­get 1878-1894-ig töltötte be, sikerre vitte a művet, holott tá­mo­ga­tó­ja, segítője nem volt, ellendrukkere, hitetlenkedője, lebeszélője annál több.

                De ki volt Paulay Ede, s hogyan jutott el a Tragédia meg­ren­de­zé­sé­nek gondolatáig, s főként hogyan tudta kivitelezni elképzelését az el­lenséges környezetben?

                Paulay Ede szerepe a magyar színháztörténetben csak a leg­na­gyob­bakkal mérhető. Azok közé a zseniális, a színházat a zsi­ge­re­ik­ben érző nagy egyéniségek közé tartozik, akiknek a színház az életük volt, mint pl. Kelemen László, Bajza József, Molnár György, Szig­li­ge­ti Ede, Krecsányi Ignác, Ditrói Mór, Janovics Jenő, Hevesi Sándor vagy Németh Antal.

                Mindössze 58 évet élt, életének utolsó 16 évében elmondható, hogy két végén égette a gyertyát, s korai halálának legfőbb oka a Nemzeti Színház irányításával kapcsolatos összes feladat (a Színészeti Ta­noda vezetése, a rendezői feladatok ellátása, új fordítások készítése, a minisztériummal és az intendánssal történő egyeztetések stb.) erőn fe­lüli teljesítése volt.

Életrajza

Paulay Ede 1836. március 12-én Tokajban született, apja Paulay György kincstári tisztviselő, anyja Zahorai Mária. A szülőknek öt fiú­gyer­mekük volt, közülük Ede volt a legidősebb. Míg anyjáról szinte sem­mit se tudunk, apja foglalkozása jól körülírható tevékenységből állt: lovas sóőr volt, 1847-től beosztása mázsamester Tárkányban, aki a mérleg mellett állva végezte a sóellenőrzést.

                Iskoláit Sátoraljaújhelyen, Kassán, Budán végezte, szüleinek óhaja volt, hogy fiuk lépjen be a premontrei szerzetesrendbe, hogy majd pap­tanárként tevékenykedjen később.

                Paulay ehelyett 1852-től (16 éves korától!) tíz éven át ván­dor­szí­nész­kedett, főbb állomásai voltak Kolozsvár, Szeged, Debrecen, Győr. Drá­mai szerepeket játszott, hősszerelmest, vezéreket, ál­lam­fér­fi­akat. 1852-ben Miskolcon lépett először színpadra Szigligeti Ede "Pár­baj mint istenítélet" című darabjában. 1854-ben Láng Boldizsár tár­su­la­tá­nál, 1856-ban Havi-Hegedűsnél, 1858-ban Latabár Edénél mű­ködött. 1859-ben Kolozsvárra szerződött, majd egy évre vissza­ment Latabárhoz, de 1861-ben ismét Kolozsváron találjuk Follinus János tár­su­la­tá­nál, akikkel Marosvásárhelyen és Nagyváradon is szerepelt.

                Közben, 1860-ban feleségül vette Gvozdanovics Júlia színésznőt, aki­vel Latabár vándorszíntársulatában ismerkedett meg. Felesége 9 év­vel volt idősebb nála, s ez már az asszony harmadik házassága volt.

                1863-ban Paulay és felesége a pesti Nemzeti Színházban léptek fel ven­dégként a Hamletben, a Bánk bánban, Szigeti József Rang és mód c. színdarabjában olyan sikerrel, hogy mindkettőjüket azonnal szer­ződ­tette a színház. Ettől kezdve Paulay csak a Nemzetinek élt, először mint színész, majd színész-rendező. Színpadismerete, tanultsága és mű­veltsége révén 1864-ben az akkor alakuló Színészeti Tanoda tit­ká­ra lett, 1865-től a képzésben is részt vesz, 1868-tól ugyanott a drámai gya­korlat tanára. 1871-ben megjelenik tankönyve "A színészet el­mé­le­te" címmel, 1873-tól aligazgató, az elméleti szak oktatója.

                Közben, 1864-től a Nemzeti Színház drámabíráló bizottságának tag­ja lett, 1868-tól részt vett a színházi törvények revíziójában.

1872-ben külföldi tanulmányutat tesz Franciaországban, Né­met­or­szág­ban és Olaszországban, az ottani színházakat látogatja, a drá­ma­i­ro­dalmat tanulmányozza. 1876-ban Párizsban és Londonban jár ugyan­ezen célból. Tapasztalatairól részletes jelentésben számol be a bel­ügyminiszternek.

                1874-1877 között egy szerencsétlen incidens miatt (tettleg in­zul­tál­ja a színház súgóját) felfüggesztik nemzeti színházi tagságát. Ekkor már a színi tanoda aligazgatója és aktív tanára. Kapcsolata ez idő alatt is fennmaradt a színházzal. Mint színész, 1875-ben lépett fel utoljára.

                1877-ben Szigligeti Ede kinevezi főrendezőnek, majd Szigligeti 1878. januárjában bekövetkezett halála után Podmaniczky Frigyes in­ten­dáns Paulayt nevezi ki a Nemzeti drámai szakigazgatójának.

                1876-ban a Petőfi Társaság egyik alapító tagja, 1882-ben a Kis­fa­lu­dy Társaság tagjává választják, 1877-ben a szabadkőműves Corvin-pá­holy elnöke lesz.

                1880-ban meghal első felesége, 1884-ben újra nősül, felesége Ador­ján Berta színésznő.

                1881-ben megkapja a Ferenc József-rend lovagkeresztjét.

                1884-ben, az Operaház megnyitása után, amikor az opera műfaja ki­vált a Nemzetiből, Paulay a nemzet színházának főigazgatója lett.

                1893-ban pedig a drámai színészképző (Színészeti Tanoda) fő­i­gaz­ga­tójává is kinevezik.

                Ez év őszétől folyamatosan betegeskedik.

 1894. februárjában pihenés céljából az Adriai-tengerhez utazik, már­ci­us elején visszatér, de ágynak esik, és március 12-én - épp az 58. szü­letésnapján - otthonában meghal.

                1894. március 14-én nem volt előadás a Nemzetiben. Paulayt a Nem­zeti Színház előcsarnokából a ravatalról vitték - a Népszínházat érint­ve - a Kerepesi temetőbe.

Előzmények a Tragédia "színpadosításához"

A gondolat, hogy Madách drámai költeményét színpadra lehetne vin­ni, már a költő életében megfogant. A Budai Népszínház tehetséges, de kissé kelekótya rendezője, Molnár György, aki 1860-64-ig vezette az általa létrehozott intézményt, első, bukással végződő ciklusának vé­gén, 1864 őszén - közvetlenül Madách halála után - akarta bemutatni a Tragédiát, de ebben a Budai Népszínház bukása megakadályozta. Mol­nár György az első magyar rendező, aki az együttes színpadi já­té­kot hangsúlyozta az egyéni színészi produkcióval szemben. Németh An­tal 1933-ban, akkor kiadott könyvében sajnálkozik, hogy ez a fel­te­he­tően "drámai revü" nem jött létre.1 Molnár György későbbi pályafutása alatt már elejtette tervét, elképzeléséről, koncepciójáról nem ma­radt fenn írásos nyom.

                Felröppent egy könnyelmű bejelentés 1864. október 9-én a Sür­göny című napilapban, miszerint a Nemzeti színre hozza a Tragédiát. A műveletet "színpadosításnak" nevezi, de a dolog hamar elül. Két híres színészünk foglalkozott még a szcenírozás gondolatával: Ecsedi Kovács Gyula kolozsvári színész, és Tóth József, a Nemzeti tagja, de mindketten feladták korábbi tervüket. Mindez mit sem von le Paulay érdeméből: ugyan voltak hárman is, akik korábban már tervezték a köl­temény színre vitelét, de a megvalósításig ő jutott el elsőként. Szí­vós munkával, kitartással készült a nagy feladatra, amely közel két év­ti­zedig tartott.

Rendező, tanár, igazgató

Paulay, amikor 1863-ban leszerződik színészként a Nemzetihez, már van mögötte rendezői tapasztalat. Vándorszínészként minden társulatnál ellesett valamit a színpadra állítás fortélyaiból. A rendezés felé való orientálódását segítette széleskörű műveltsége, amelyre autodidakta mó­don tett szert, francia és német nyelvtudása, amelynek révén egyre több színdarabot fordított le magyarra, vagy fordított újra egy régi el­a­vult fordítást, hogy a színpadon használható szöveget kapjon. Ehhez járult még kitartó szorgalma és az emberekkel való bánni tudása, pontosabban az a határozottsága, hogy mindig tudta, kinek melyik szerepet kell adni, vagy hogyan kell rábeszélni egy színészt, hogy vállaljon el egy bizonyos szerepet.

                Felfelé ívelő pályája szinte töretlen volt. Már 1864-től benne van a Nemzeti bíráló bizottságában, és kezdetektől részt vesz a Színi Tanoda felállításában, működésében, elsősorban tanít esztétikát, szerepelemzést, színi elméletet, dramaturgiát, lélektant. Színésznövendékeit az irodalmi mű iránti alázatra és a szereppel való azonosulásra tanítja. 1871-ben pedig már "A színészet elmélete" címmel tankönyvet ír a növendékek számára. A tankönyv foglalkozik a színpadi beszéd - elsősorban a hangsúly - alapelveivel, mozgással, a jellemábrázolás szabályaival, az egyénítéssel mint a színésznek a szereppel való azo­no­su­lás lehetséges módjával, majd egy lélektani függeléket fűz a végére. A tan­könyv a maga korában korszerűnek mondható, érthető, logikus, hasz­nálható munka. Figyelemreméltó Paulay állásfoglalása a hangsúly te­kintetében: jelző és jelzett szó kapcsolatában a jelző hangsúlyos, ami azért fontos, mert ez felel meg a magyar nyelv hangsúlyi ha­gyo­má­nya­inak. Vele szemben Szigeti József színész, aki szintén tanított a tanodában, a jelzett szó (többnyire főnév) hangsúlyozását tanította. A nyel­vészet Paulayt igazolta - utólag is.

                Paulay rendezői kiteljesedéséhez tartozik az 1870-es években tett két nyugat-európai utazása, ezeknek révén kiváló tapasztalatokat szerzett Párizsban, Berlinben, Londonban. Nem csak azt figyelte, mit játszanak, de azt is, hogyan; milyen a színház belső berendezése, díszletek, jelmezek funkciója, a játékstílus mikéntje, egyszóval a rendezést.

                Nem titkolt célja a közönség irodalmi nevelése a színházi előadások által. A közönséget színvonalas előadásokkal, erkölcsi mon­da­ni­va­lót sugalló klasszikus és új művekkel kell megnyerni. E célból hoz szín­re három Shakespeare-drámát (Cymbeline, Vízkereszt, János ki­rály), három Molière-t (Férjek iskolája, Nők iskolája, Úrhatnám pol­gár), előveszi az ókori görögöket (Aias, Elektra, Antigoné, Oidipusz ki­rály, Kyklops), két Racine-t (Phaedra, Bajazet), bemutat három Goethe-drámát (Iphigenia Taurisban, Egmont, Faust I. része), két drá­mát az osztrákok nemzeti költőjétől, Grillparzertől (Medea, Hero és Le­ander).

                Minderre igazgatóvá válásakor, Szigligeti halála után (1878) nyílik több lehetősége.

                Jelentősek Shakespeare-felújításai is, így a Velencei kalmár, ame­lyet eladdig hiányosan, ötödik felvonás nélkül játszottak, még fontosabbak a Coriolanus, Julius Caesar, Macbeth, Lear király, ame­lyek­ben Paulay a tömegjelenetek megrendezésére helyezte a fő hangsúlyt, míg korábban ezek a tragédiák a főszerepeket játszó színészek egyéni mu­tatványai voltak, önkényes alakítások a közönség megnyerése céljából.

                Az 1879-es év jelentős állomás a Tragédia megrendezése felé vezető úton: Paulay színre hozza Vörösmarty Csongor és Tündéjét majd öt­ven évvel megírása után - először. Ehhez komoly átalakításokat kel­lett végrehajtania az eredeti szerkezeten, hogy a közönség számára fel­fogható, élvezhető legyen. Az öt felvonást három felvonásba sűrítette, Mirigy bosszúhadjáratát egy vonalra fűzte fel, lányát Ledérrel he­lyettesítette stb. Épp erre az időszakra töltődött fel a színház kiváló ko­mikus színészekkel, így minden szerepet ki lehetett osztani. A Cson­gor és Tünde bemutatása nem egyszeri színfoltot, hanem hosszú tá­vú befektetést jelentett, a mesejáték nemzeti drámává való válásának el­ső lépcsőjét. Ez még akkor is igaz, ha a mű következő bemutatójára 1916 decemberében került sor Ivánfi Jenő rendezésében, ezt az l932-es Márkus László-féle rendezés követte. Az igazi felfedezés Németh Antal nevéhez fűződik, aki kilenc éves igazgatósága alatt (1935-1944) négyszer újította fel a művet és tette szinte állandó reper­toárdarabbá, igazi nemzeti drámává.

                Paulayt - de minden korszak hivatalban lévő igazgatóját a Nem­ze­ti­nek - gyakran vádolta a sajtó azzal, hogy könnyű francia bohózatokat játszik, sekélyes mondanivalójú szerelmi háromszögeket, nem tűzi műsorra a régi magyar klasszikus drámákat, elhanyagolja a ha­gyo­má­nyo­kat. Paulay elfogadta a kritikát s - ahogy ez addig is jellemző volt rá, ha a kritikának a legkisebb alapja is volt - pótolta a vélt hi­á­nyos­sá­got: sorra vette elő a régi magyar színdarabokat, 1881-ben ciklust ren­de­zett régi magyar drámákat felújítva. Így került színre Bessenyei bá­jos vígjátéka "A filozófus", Szentjóbi Szabó "Mátyás király"-a, Kis­fa­lu­dy "Iréné"-je. 1882-ben kibővítve ismételte meg a magyar ciklust: szín­re hozott egy szomorújáték-blokkot (Vörösmarty "Áldozat", Kis­fa­ludy Sándor "Dárday ház", Czakó Zsigmond "Első László és kora"), és egy vígjátékit (Nagy Ignác "Tisztújítás", Fáy András "Közös ház", Csató Pál "Fiatal házasok").

                1883-ban, közvetlenül a Tragédia bemutatása előtt is színre került egy magyar ciklus, benne Szigligeti "Micbán családja", Czakó Zsig­mond "Kalmár és tengerész" című műveivel. Utolsó magyar drá­ma­cik­lusát 1885-ben rendezte színre (Jókai "Könyves Kálmán", "A fe­ke­te gyémántok", Csiky Gergely "A sötét pont", Nagy Ignác "Tiszt­ú­jí­tás" ismét), de kritikai elismerést e ciklusok után se kapott. Ezúttal azt ve­tették szemére, hogy múzeumot csinál a színházból, sőt Péterfy Je­nő odáig merészkedett bírálatában, hogy "némely darab … a né­ző­kö­zön­ségre nézve csak ásító unalom tárgya."2

Út a Tragédia megrendezése felé

Közben Paulay igazgatói-rendezői pályafutásának legkiemelkedőbb ese­ménye felé halad. A Tragédia színpadra vitelének sürgető volta bel­ső kényszerként jelentkezik nála. Nem Molnár György, Ecsedi Kovács Gyula vagy Tóth József elképzeléseinek akart utánajárni, lehet, nem is tudott róluk, inkább a filozofikus, világirodalmi rangú drámai köl­temény kihívása hajtotta. Szeme előtt két mű is lebegett, Goethe Fa­ust­ja, amit már évtizedek óta játszottak a német színházak,3 és Byron "Manfréd" című drámai költeménye. Paulayt a Bécsben játszott és ál­tala megnézett Faust-előadások ihlették elsősorban. Miért ne lehetne a pesti Nemzetiben bemutatni a Faustot? Ha a Faustot lehet szín­ház­ban játszani, akkor Madách Tragédiáját is elő lehet adni. Így kezd hoz­zá a Tragédia megrendezésének felvázolásához, a rendezőpéldány sa­játkezű megírásához. S így marad a két másik mű néhány évvel ké­sőbb­re, nevezetesen 1887-re, amikor április 1-jén a Faustot, december 25-én Byron Manfrédjét mutatja be (ez utóbbi az Operaház színpadán ke­rült színre Schumann kísérőzenéjének felhasználásával).

                A rendezőpéldány lázas készítésével egyidőben Paulay híveket akar sze­rezni a színpadraállítás gondolatához. Tervét többeknek el­me­sé­li - vé­leményüket kérve. Elsőként Podmaniczky Frigyes in­ten­dáns­nak, aki nem lelkesedik a tervért, sőt közvetve lebeszélni akarja Paulayt nagyra törő elképzeléséről, amikor óriási anyagi terhet és tíz elő­a­dást jósolt a Tragédiának.4

                De a közvetlen baráti köréhez tartozó irodalmárok, színházi em­be­rek sem lelkesedtek az adaptálásért, legfőbb kifogásként felhozva azt, hogy a mű eszmeisége olvasás útján érvényesül, a látvány és a de­ko­ra­ti­vitás eltereli a figyelmet a mű gondolatiságáról. Félő, hogyha meg­né­zik a színházban, utána már nem olvassák - vélték a kortársak Tud­juk, hogy nem így van. Paulay azzal, hogy a kevesek által olvasott ma­dáchi művet színházban eljátszatta, megnyitotta az utat a mű szé­les­körű felfedezése felé. Tömegeket nyert meg Madáchnak akkor is, az­óta is azzal, hogy a látvány felkelti az érdeklődést a mű alaposabb meg­ismerésére. A megkérdezettek között volt Gyulai Pál és Rákosi Jenő is, akik mindketten ellenezték Madách művének bemutatását, ra­gasz­kodván annak olvasási preferenciájához.5 Ennek legfőbb oka - sze­rintem - az intuíciónak az a hiánya, amely Paulayban megvolt: az ol­vasott dráma, regény, drámai költemény színpadi látványként jelent meg előtte, és tudta, milyen hatást vált ki egy jelenet, fordulat, moz­du­lat, összjáték a nézőközönségben. Ebben a térlátásban rejlik színpadi zse­nialitása, ennek segítségével tette a Csongor és Tündét ma is él­vez­he­tő, modern, közönséget megnyerő színdarabbá, egyszóval nemzeti drá­mává. Rákosi Jenő elutasítása azért is meglepő, mert ő maga is szín­há­zi ember volt, népszínműíró, színigazgató a Népszínházban, azon­ban kép­zeletének erős korlátai voltak. Gyulai Pál iro­da­lom­tör­té­nész­ként nem volt színházcentrikus, tőle kevésbé meglepő az eluta­sí­tás.

             A dramaturgiai munka, vagyis Madách Tragédia-szövegének át­dol­go­zá­sa csak az első lépés volt a megvalósítás útján. A mű 4000 sorát min­denképp le kellett rövidíteni, hogy egy estén mutathassa be az egé­szet, két napra nem lehetett elhúzni. De mit hagyjon el a költői szö­vegből? Ez a kérdés Paulayt is dilemma elé állította. A Kisfaludy Tár­saságban a bemutató évében felolvassa, majd a Fővárosi Lapokban is megjelentetett cikkében nyilvánosságra hozza koncepcióját, mely szí­neket, jeleneteket hagy ki, s miért. Felteszi a kérdést írása elején: van-e joga színpadon előadni azt, ami nem oda készült? Saját me­rész­sé­gét a Faust színpadi pályafutásával igazolja. Hamar rátér az el­hagyandó jelenetek felsorolására, amiből világosan kitetszik színházhoz ér­tő, ösztönös érzéke, hatalmas képzelőereje, az eleve látványtervezésben mozgó gondolkodásmódja. Utólag is megállapíthatjuk, hogy keveset tévedett, s amit tévedett, az azért volt, mert a kor technikai szín­vonalán nem tudott megvalósítani mindent, ami nekünk már ter­mé­szetes. Vagyis mely részeit hagyja el a drámai költeménynek? Azo­kat, amelyeket nem tud látvánnyá átalakítani: csillagok vonulását, nim­fákat, a római égő városok és menekülő emberek vízióját, Kepler má­morban fogant álmát, a párizsi véres fejeket, a londoni színből a ha­láltánc-jelenetet. Ez az a pont, ahol nem értjük Paulay koncepcióját. Ami számára feleslegesnek - sőt kissé komikusnak - tűnt 1883-ban, az nekünk létfontosságú lett, hisz a haláltánc vége Ádám megváltását is jelenti Éva által. A sírba hullás jelenete pedig az elmúlt évszázad alatt számos tudattartalommal bővült, irodalmi, színházi toposszá vált.

                Sokkal érthetőbb számunkra az Űr-jelenet (eredeti 13. szín) kihagyása. Paulay számára, akinek a meiningeni, történeti hűségre épülő dísz­letezés volt a mérvadó minta, megoldhatatlan feladatnak tűnt a re­pü­lés rakétaszerű megjelenítése, nem élt a stilizálás eszközével, ez még nem volt színpadi gyakorlat akkortájt. Repülés sem volt még, csak léghajó.

                Ebben a cikkben Paulay persze nem részletezi az egyéb ki­ha­gyá­so­kat, monológok meghúzását, a szerepcseréket, a felvonásokra osztás el­ve­it, csak összességében ad számot a változtatásokról, a szöveg meg­hú­zásáról. Bejelenti, hogy az eredeti 4000 sorból végül 2560 ma­rad.6

A rendezés koncepciója

Az elképzelés évekig érlelődött Paulayban, a színpadra állítás mun­ká­ját, részleteit szűk egy év alatt kellett tető alá hozni. Éjjel-nappal az előkészületek lázában égett, figyelme mindenre kiterjedt, semmit nem bí­zott másra, csak azt, amit maga nem tudott elvégezni. Így felkérte Erkel Gyulát kísérőzene megkomponálására. A rendezőpéldány tanúsága szerint a nyitánynak és a zenei háttérnek nagy jelentőséget tulajdonított.

                A jelenetek megkomponálását, a szereplők mozgatását, díszletek el­helyezését mind maga dolgozta ki, ezek jól követhetők a rendezőpéldányban. A díszleteket is ő találta ki és rajzolta meg jelzésszerűen, mert önálló díszlettervező - mai értelemben - még nem volt. A dísz­let­festő létezett, aki megfestette a jelenethez a megfelelő hátteret. A je­lenetekhez nem készült minden esetben önálló díszletelem, hanem a meg­lévő díszletekből válogattak használható elemeket. Csak kiegészítő elemek készültek újak, mint pl. a 3. szín kerítése, a párizsi szín guillotinja vagy a Falanszter lombikja. A Tragédia díszletei szí­nen­ként változó függönyökből és a festett háttérből álltak össze. A hátterek festését Spanraft Ágost és Hirsch Gyula készítették.

                Több nehézséget okoztak a jelmezek. Összesen 504 jelmez ké­szült, ezek nagy részét is Paulay találta ki, egyedül Jászai Mariban bí­zott, aki maga találta ki és készíttette el Éva 14 jelmezét Feszty Ár­pád és Paczka Ferenc tanácsainak segítségével.7

                A Tragédia szcenírozásának alapproblémáját az állandó szín­vál­to­zá­sok technikai megoldása jelentette. A változások nehézkes volta be­ha­tárolta a lehetőségeket. Olyan sok időbe telt a színpad átrendezése, hogy a mű bemutatását 5 szünettel tudták csak megoldani, pedig a két prá­gai színt összevonták, és elmaradt az Űr-jelenet, így 15 színből 13 ma­radt, ami az 5 szünettel együtt 4 és fél óra időtartamot vett igénybe. Eb­ben már az Erkel Gyula által írt nyitány is benne van. A két prágai szín összevonása és az Űr-jelenet kihagyása nemcsak koncepció, ha­nem praktikum is. A közönség türelmét nem lehetett ennél több időre igény­be venni. A koncepció és a praktikum összeféréséről így vall ő ma­ga a bemutató előtti napon: "a mit a színpadon nem lehet a va­ló­szí­nű­ség meggyőző látszatával mutatni, azt jobb elhagyni, vagy csak el­be­széltetni."8 Vagyis ami naturalista módon nem jeleníthető meg, ki kell hagyni. Meggyőzően védi magát, amikor arra hivatkozik, hogy a költemény minden "organikus" részét meghagyta, de száműzte mind­azt, ami unalmas, fárasztó és fölösleges.

                A Paulay önkezével írt rendezőpéldány végiglapozása a 123 évvel ké­sőbbi szemlélő számára szinte kultikus jelentőséggel bír. A féltve őr­zött kincs áttekintése közben megelevenedik az 1883-as bemutató elő­adás több száz szereplőjével, zsúfolt meiningeni díszleteivel, Erkel Gyu­la bombasztikus zenéjével, a fennhangon deklamált Madách-szöveggel. Ez a dokumentum alapjául szolgálhatna egy rekonstruált un. ha­gyományőrző Tragédia-bemutatónak, amely muzeális jelleggel hoz­ná színre a korabeli rendezést, hasonlóan egy Nicolas Harnoncourt-fé­le koncerthez, amikor korabeli hangszerekkel és zenei stílussal adnak elő egy Monteverdi- vagy Bach-zenedarabot.

                Hogyan is nézett ki a Tragédia felosztása Paulay ren­de­ző­pél­dá­nyá­ban? Előjátékkel, illetve az ezt megelőző nyitánnyal kezdődött az előadás. Ide tartozott az l-2-3. szín, s ezután szünet következett, a szín­pad átrendezése követelte meg a cezúrát.

                Szünet után jött az első "szakasz", ez Paulay elnevezése "felvonás" jelentésben. Ide tartozott a 4. és 5. szín, újabb díszletváltozás mi­att ismét szünet. A második szakaszba a 6. és a 7. szín fért bele, hogy is­mét átrendezzék a színpadot, a harmadik szakaszba tartozó 8-9-10. szín­hez. Ez a "szakasz" hordozza az első radikális átalakítást az ere­de­ti szerkezethez képest. A 8. és 10. prágai szín eggyé olvad össze: amíg Mül­ler Borbála az udvaronccal enyeleg, Kepler és a famulus párbeszédét látjuk-halljuk (vagyis a 10. színt), majd visszatér Borbála "meg­kegyelmezvén" férjének… A harmadik szakaszba tartozott még a párizsi szín, nem "álom az álomban", hanem időrendi sorrendben, ahogy a többi. A negyedik szakaszba tartozott a londoni szín a ha­lál­tánc-jelenet teljes elmaradásával, az ötödik szakaszra maradt az összes töb­bi (Falanszter, Jégvidék, ébredés) az Űr kimaradásával, ám az Űr-je­lenet végéről átkerült 40 sor elmélkedő rész az eszkimó-színbe.

                Paulay hosszas és alapos felkészültségét mutatja többek között az Erkel Gyulával történő szoros együttműködés. A kísérőzene jellegét (halk, erős, dalszerű, énekelt, fanfár-jellegű stb.) Paulay határozta meg, úgymond megrendelte, s ezt a rendezőpéldányban is jelölte. A piros ceruzával jelölt zenei utasítások számmal történtek. Erkel Gyula több­fajta kísérő motívumot írt, ezeket számmal látta el, Paulay pedig a jelenetnek megfelelően beírta a számot, ami a helyzethez illett. Ugyan­így bejelölte a világítások helyét, mértékét sötétkék vagy na­rancs­sárga ceruzával, pl. holdvilág, félhomály, sötétedni kezd, ragyogó reggel, tiszta nap, villany megszűnik, villany hátul, kis fény.

                A rendezőpéldány jobb oldalán rajzolta meg ceruzával a dísz­let­ké­pet, persze a rajz csak jelzésszerűen mutatja a díszlet elemeit. Minden helyszín összes díszletét ő maga találta ki, rendezte be, a két díszletfestő is a Paulay által felvázolt hátteret festette meg. A korszak nem is­merte a stilizálás fogalmát, mindent meg akart jeleníteni a színpadon, ami a helyszínt felidézte, ami a szövegből következett, vagy a cselekmény kibontását szolgálta. Az illúzió felkeltése érdekében sem­mi sem maradhatott el. Itt utalok vissza Paulay bemutató előtti nyi­lat­ko­zatára a Fővárosi Lapokban, ahol "elszámol" a kihagyott részekről: amit nem tud a színpadon megjeleníteni a "valószínűség látszatával", azt inkább nem viszi színre.

                De mit és hogyan tudott megjeleníteni?

                Az előjáték a 3 első színt foglalta magában, közöttük nem volt szü­net, sem díszletátrendezésre szánt intermezzo. Forgószínpad sem volt még (ez az 1890-es években jön), így folyamatos átmenettel kel­lett megoldani a változást. Ennek egyik eszköze volt a füg­göny­rend­szer kialakítása. Az első színben 4 függöny szerepel díszletként: egy nap­függöny istenszemmel és angyalfejekkel, 3 fátyolfüggöny (kék, ró­zsaszín, fehér) a menny, az égbolt, a felhők illusztrálására. Ezen kí­vül egyetlen díszletelem volt a színpadon, az előtérben egy félkör ala­kú kiemelkedés Lucifer számára, aki e helyről lázad fel Isten ellen, majd süllyed el a párbeszéd végén.

                A színpadot az angyalok és a 3 főangyal foglalta el középen, a női kar a színfalak mögött sorakozott fel. A második színre megjelent pár dísz­letelem a háttér megmaradása mellett. Így a két fa, egy bokorcsoport, állatok csoportja, nyíló paradicsomkert, majd ez alakult át a harmadik színre úgy, hogy eltűnt a háttérfüggöny (Isten vigyázó sze­mé­nek hiánya), a paradicsomi fák helyett egy kalyiba jelent meg ke­rí­tés­sel, fagallyakkal, levelekkel. Komoly funkciót töltött be a színpadi süllyesztő (ezt Paulay még "sülyedő" alakban használja), az első színben Lucifer félgömbje épül rá, a harmadikban a föld szelleme egy má­sik süllyesztőből bújik elő rövid monológjának elmondására.

                Varázslatos megoldások a többi színben is feltűnnek. Az alapot szin­te mindig a festett háttérfüggöny adja, Egyiptomnál az óriási piramis képe, Athénban a festett Akropolisz volt háttérben, kétoldalt egy Aphrodité és egy Pallas Athéné templom állt, a játék a három görög temp­lom között zajlott egy szószék segítségével. Miltiades ki­végzésének mikéntje nincs jelölve a rendezőpéldány jobb oldalán, de a bal ol­da­lon a szöveg közti utasításban szerepel, hogy két statiszta egy tőkét hoz be a színpadra, amire a hadvezér majd lehajtja a fejét. A két színpadi görög templom díszletelemei egy operából kerültek át a Tragédiába.

                A római szín háttérfüggönye az örök várost mutatja madártávlatból, előtte középen egy bokszmeccs ringjéhez hasonló emelvény állt, ez volt a színhelye a mutatványoknak, míg előtte körben padok és asz­ta­lok álltak az orgia résztvevői számára.

                A bemutató előadás legsikeresebb jelenete a párizsi szín volt, ahol a festett, Párizs Grève terét ábrázoló függönyön kívül csak két dísz­let­e­lem volt: a guillotine és egy deszkaállvány. A párizsi szín Marseillaise-ének nyíltszíni éneklése, óriási hangereje és Éva kettős sze­re­pé­nek sikeres színpadtechnikai megoldása 1883-ban rendezői bravúrnak szá­mított.

                Nem világos számunkra a Falanszter lombikjának színpadi funkciója és működése. A rendezőpéldány szerint a föld szelleme a lom­bik­ból szól ki, majd a lombik elpattan. A lombikon kívül semmiféle dísz­let, kellék nem volt a színpadon, a helyet a felvonuló nők és férfiak cso­portja töltötte be.

                A Tragédiának nincs jelmeztervezője, ez nem önálló foglalkozás ebben az időben. A jelmezek is Paulay fejéből pattantak ki, jel­mez­ter­ve­it aztán a színház varrodájában megvarratta, illetve ez még az az idő­szak, amikor a színész maga állítja ki saját jelmezét. (Nem derül ki, me­lyik verzió érvényesült.) Egyedül Jászai Mari jelmezeibe nem szólt bele, a színésznő 14 saját jelmezt gon­dolt ki, és sokat küszködött a jel­me­zek előállításával, mert honi anyag­ból nem tudta őket előállítani.

                A kor sajátsága, hogy a jelmeznek is illúziókeltőnek kell lenni, nem lehetett mai módon stilizálni. Jelmez tekintetében egy komoly kritika érte az előadást: a falanszteri munkások nem egyforma ruhát viseltek.

                Mindez a körültekintés azonban csak másodlagos jelentőségűnek mond­ható Paulay szereposztási zsenialitása mellett. Ez nemcsak a fő­sze­repek kiosztását jelentette, ami telitalálat volt részéről, de ké­zenfek­vő is. Ádámot színháza sztárszínészére, Nagy Imrére osztotta, aki gyö­nyörű orgánumával, vonzó külsejével uralta a szerepet. Jászai Ma­rit 33 évesen, legjobb korszakában juttatta Éva szerepéhez. Amikor Paulay az utcán találkozva közli Jászaival, hogy Éva szerepét neki szán­ja, a színésznő először inkább megijed, mintsem megörül a fel­a­dat­nak. Évek­kel később így mentegetődzött kezdeti félelme, Paulay irán­ti há­lá­datlansága miatt: "Hiszen ez esténként tíz külön alakítást kí­ván!"9

                Lucifer szerepét Gyenes Lászlóra bízta, aki akkor mindössze egy éve volt még csak a Nemzeti tagja. Feltehetően fiatalsága, orgánuma, a színészbe vetett bizalom vezette, vagy az a törekvés, hogy Madách Lu­cifere nem azonos a Faustban erkölcsi gonoszként ábrázolt Me­fisz­tó­val. Gyenes egyébként kezdetben bátortalan, sőt helyenként bi­zony­ta­lan volt, csak fokozatosan nőtt bele szerepébe, s ez olyan jól si­ke­rült, hogy szerepét 40 éven át megtartotta. 1924. október 16-án játszotta utoljára, ez Hevesi Sándor második Tragédia-rendezésének 60-as szériája közben történt.

                A kisebb szerepeket ugyanilyen körültekintéssel osztotta szét. Olyan fontos számára a szereposztás, hogy a rendezőpéldány elején szí­nekre lebontva felsorolja az összes mellékszereplőt, és hozzárendeli a kiválasztott színészt. De ez nem elég. Minden színben felvázolja a né­ma szereplők számát, típusát, és hozzárendeli a személyeket, ezúttal nem feltétlenül név szerint, de egyértelműen. A 7. bizánci képben fel­tün­tetett 18 keresztes vitéz mellett ott szerepel a 18 statiszta színész neve, de ugyanígy a 10 eretnek mellett is 10 név. A balettosok és éne­ke­sek nem szerepelnek név szerint, őket majd küldi a zeneigazgató.

                A néma szereplők legérdekesebbje az athéni színben a "halál nemtője", aki Miltiades lefejezésekor "mint szelíd tekintetű ifjú, lefordított fák­lyával s koszorúval Ádámhoz lép". E szerzői utasítás Paulay mei­nin­geni ihletésű rendezésében szó szerint lezajlik a színpadon, a néma sze­repet Schmidek Gizella balettos játszotta.

                Paulay szerepfelfogására jellemző még, hogy a három főangyal sze­repét nőneműsítette: Ráfaelt Csillag Teréz, Gábort Adorján Berta (ké­sőbbi felesége), Mihályt Fáy Szeréna alakította, ez utóbbi később át­vette Éva szerepét Jászaitól. Egy másik szereposztási gyakorlat je­gyé­ben híres színészekkel játszatja el az epizódszerepeket is, ezáltal je­lentős figurává emeli őket. Éva anyját Londonban Lendvayné, Ru­dolf császárt Szigeti József, Cluviát Helvey Laura játszotta. Vízvári Gyu­lának két epizód jutott: az első demagóg és a Nyegle, Egressy Ákos­nak (Egressy Gábor fia) a föld szelleme és Cassius, Újházi Edé­nek Péter apostol, Lovel és Plátó, Hippiát a fiatal Márkus Emilia ala­kította igen hatásosan, aki az 1890-es évek felújított Tragédiájában már Évát fogja játszani.

                Különös furcsasága a rendezésnek, hogy az utolsó színben Ádám és az Úr párbeszédét sajátos módon oldja meg. Ádám híres, szál­ló­i­gé­vé vált kérdéséből: "Uram, rettentő látások gyötörtek s nem tudom, mi ben­nök a való" kimarad az "Uram" megszólítás, s elmarad a monológ to­vábbi része is. Miért van erre szükség? Nekünk, kései utódoknak talán gyermeteg ötletnek tűnik Paulay rendezői ötlete a Tragédia be­fe­je­ző jelenetében. Ádám kérdésére ugyanis nem az Úr válaszol, hanem a fő­angyalok. A válaszokat felosztotta, a "Ne kérdd tovább a titkot" kez­detűt Ráfael, a híres és megható "Karod erős, szíved emelkedett"-et Mihály arkangyal mondja el, erőteljesen meghúzva. Az Angyalok ka­rára komponált madáchi intelmeket Paulay Gábor arkangyallal mon­datja el, az Úr hangja pedig csak az utolsó sort alkotó szál­ló­i­gé­ben hangzik fel. Az utolsó mondatot megelőzően a rendezőpéldány "gö­rögtűz" látványát jelzi mint kísérőjelenséget, a kórus ezalatt három hozsannát zeng.

                Még érdekesebbnek tartom, hogy ezt a rendezői megoldást sem a ko­rabeli kritika, sem a későbbi elemzések nem kifogásolták Beöthy Zsolt kivételével. Paulay a már korábban is említett magyarázó cik­ké­ben egy bekezdés erejéig kitér ennek indoklására. Elképzelése szerint meg­nyugvást ébresztenek az első emberpárban és a nézőben is, ha a lát­ha­tatlan istenség helyett a látható angyalok beszélnek a színpadon.10

                123 év távlatából már kereshetünk más magyarázatot is. Talán a lát­ható angyalok jobban közvetítették a tanító célzatot a közönség fe­lé, vagy túl merésznek tűnt egy párbeszéd Ádám és az Úr között nyílt­szí­ni megjelenítés közepette? Elkönyvelhetjük az első próbálkozás ne­héz­ségeinek a számlájára is. (A mai rendezői gyakorlat a másik véglet fe­lé halad. 2002-ben a Nemzeti Színház megnyitó előadását - rendező Szi­kora János -, amiben az Úr egyáltalán nem hallatja hangját, hanem

sms-en "társalog" Ádámmal, nincs szükség közvetítőkre, de az Úr hang­ja - legyen szelíd jóságos, vagy ostorozó, szigorú - sem bír igazi je­lentőséggel.)

A bemutató előadás

1883. szeptember 21-én este fél 7 órakor kezdődött Madách Tragédiájának bemutató előadása. A hat részre osztott mű (előjáték + öt fel­vo­nás) eljátszása öt szünetet igényelt. Öt függönyleeresztést - esetenként a vasfüggönyt is leeresztették két felvonás között -, színészek megtapsolását. Az előadás a közel másfél ezer sor kihagyása mellett is több mint négy és fél órát vett igénybe, így kb. este 11 órakor ért véget. A kö­zönség általában véve jól fogadta a megelevenedett drámai köl­te­ményt, de tetszésnyilvánításában megkülönböztette a felvonásokat. A nyi­tányt hosszúnak és unalmasnak találta, türelmes volt a sok szü­net­tel szemben, lelkesedett a római és a prágai színért, kevésbé tetszett az athé­ni és a londoni. A legsikeresebb jelenetnek a párizsi szín bi­zo­nyult, ahol a festett, Párizs Grève terét ábrázoló függönyön kívül csak két díszletelem volt: a guillotine és a deszkaállvány, ahol Danton szó­no­kol, és az események történnek. A sikert nem a díszlet, se nem a jel­mez hozta, hanem a dramaturgiailag jól felépített rendezés, amelyben a szí­nészek legjobb formájukat hozták, amit csak fokozott a Marseillaise nyíltszíni eléneklése. Az óriási hangerő (a színpad összes szereplője, statisztája énekelt) magával ragadta a közönséget, felállva tapsoltak.

                Paulay így örökítette meg az estét Naplójában: "6 és fél órakor meg­kezdődött a nyitány. Telt ház gyönyörű közönséggel, mindenki ar­cán a várakozás és kíváncsiság izgatottsága. A nyitány hosszú és fá­rasz­tó volt… a három előjátéki kép roppant hatást idézett elő. Az egész ház tapsolt és hívott, végre kimentem, … a siker el volt döntve és kép­ről képre fokozódott… Legszebb diadalaim legnagyobbját ün­ne­pel­tem. Az ember tragédiája hatalmasan sikerült. Előadás után ban­ket­tet ren­deztek az írók tiszteletemre… Reggel 3 órakor mentünk szét."11

Kritikák, színpadi utóélet, hagyományteremtés

Az előadást követő néhány napban számos kritika, beszámoló, híradás je­lent meg a rendhagyó előadásról. Többségük dicsérte a rendezést és a színészeket is. Legnagyobb hatást a prágai és a párizsi szín tette a kri­tikusokra. A Marseillaise őket is elbűvölte. Tetszett a római szín és az egyiptomi. Kifogásokat találtak az athéni, bizánci, londoni, fa­lansz­ter színekben. A színészek teljesítményét különböző módon ér­té­kel­ték. Jászai Mari Éváját mindenki dicsérte, egyedül Luciáját találták kis­sé halványnak, Nagy Imre Ádámját jó választásnak tartotta minden kri­tikus, Kepler és Danton szerepében nagyszerű, bár hangja a mű ele­jén fátyolosnak tűnt. Gyenes László Luciferje megosztotta a kri­ti­ku­so­kat. Beöthy Zsolt szerint az Úrral szemben a forró pátosz hangját hasz­nálja a hideg gúny helyett. A Fővárosi Lapok kritikusa szerint a gúny megvan benne, a dacos erő, félelmes fenség is, de a humor csak vé­kony csillámokban jelentkezik nála. Rákosi Jenő Gyenes kiabálását és hadonászását kifogásolta.

                A műhöz írt nyitányt a kritikusok is hosszúnak, sőt feleslegesnek tart­ják. A két prágai szín összevonását helyesnek tartják, a többi dra­ma­turgiai változásról nem írnak, észre sem veszik. Azonban most is­mét előkerül a Tragédia színpadi létjogosultságának kérdése. A siker, a bemutató létrejöttének öröme ellenére három kritikus is (Mihály Jó­zsef, Keszler József, Rákosi Jenő) újból felveti, hogy a mű nem szín­pad­ra való, illetve nem nyert az olvasott változattal szemben - drámai ér­telemben.

                Rákosi Jenő egy eleve lehetetlen kívánságot fogalmaz meg az elő­a­dással kapcsolatban: ha már színpadra kerül, a játék stílusa al­kal­maz­kod­jék a mű stílusához, vagyis " az elmondás és az eljátszás közép út­ját kell keresni, nem pedig rendes színpadi hatásra törekedni".12

                Lefordítva és értelmezve e kívánságot, azt jelentheti, hogy Rákosi Je­nő szerint a Tragédiát legfeljebb oratorikus eszközökkel lehetne szín­padra vinni, kihagyva a jelenetekből a drámai cselekménysort. A mű színpadi utóélete alaposan rácáfol erre az elképzelésre.

                Érdekes momentum, hogy a meiningeniek híres rendezője Ludwig Chro­negk, aki első pillantásra még úgy vélte, színháza is bemutatja Ma­dách művét, idővel letett róla. Chronegk azért utasította el a színrevitel gondolatát, mert nem igazi történelmet mutat be, hanem fikciót, és így nem lehet hiteles környezetbe helyezni. A meiningeni színház épp arról volt híres, hogy az általa játszott színdarabokban a tör­té­nel­mi korszak a legteljesebb részletességgel kerül bemutatásra, a díszlet, jel­mez tudományos alapossággal készül, mintha valóban az adott kor­ban járnánk. Ez az aprólékosságra való törekvés igen hamar elterjedt egész Európában, a pesti Nemzeti Színház - és a többi is - ennek je­gyé­ben törekedett az élethű díszletek, korhű jelmezek és kellékek mind teljesebb felvonultatására. Egy fiktív történet éppúgy előadható kor­hűen, mint egy valódi történelmi esemény - valljuk manapság. A Tragédia erre kiváló példa, a meiningeniek ezúttal tévedtek, me­rev­sé­gük egyedi vaskalaposságnak tűnik.13 A társulat egyébként 1875-1888 közt négy ízben vendégszerepelt a pesti Nemzetiben jelentős sikerrel.

                Meg kell még említeni Beöthy Zsolt kritikáját, aki kifogásolta a Ma­dách szövegében végrehajtott önkényeskedéseket, csonkításokat, "szövegösszeforgatásokat". Talán ő volt az egyetlen, aki az előadást lát­va, rögtön összevetette a színpadon elhangzottakat a nyomtatásban meg­jelent szöveggel.14 Alapjában véve igaza van, erre egyik legjobb pél­da az általam is említett Ádám-Úr párbeszéd 15. színbeli átalakítása, amikor az Úr válaszai az arkangyalok közt oszlanak meg. Paulay szö­vegcsonkításait és szerepcseréit az idő korrigálta, ami helytelennek bi­zonyult, azt elhagyták, jobban alkalmazkodtak a későbbiekben a szö­veghez. Az ő érdeme nem a szöveg lerövidítésében, vagy át­a­la­kí­tá­sá­ban rejlik, hanem abban a merészségben, amellyel elindította Ma­dách művét a nagyközönség felé. (A haláltánc-jelenet még Paulay éle­té­ben visszakerült a londoni színbe, sajátkezűleg írta be a ren­de­ző­pél­dány­ba egy későbbi időpontban, erről az elütő tinta árulkodik, és az, hogy a "függöny" zárszó után került be. Igaz, hogy a 11 sírba hulló sze­replő közül csak öt szerepel a helyreállított jelenetben: a báb­já­té­kos, kisleány, munkás, tanuló, elítélt, és kimaradt a kocsmáros, ci­gány­asszony, Lovel, katona, kéjhölgy, Nyegle.)

                Bármit is írtak a kritikusok, a Tragédia színpadi sikere meg­ál­lít­ha­tat­lan volt már. A vidéki színházak gyors egymásutánban tűzték mű­sor­ra, Baján már 1883. decemberében bemutatják, 1884-ben tíz vidéki vá­ros, 1885-ben újabb hat város követi.

                A budapesti Nemzeti már 1886. december 25-én az 50. előadást tart­ja, 1892 februárjában Hamburg városa tűzi műsorra Dóczy Lajos for­dításában. A hamburgiak 1892 júniusában Bécsben is eljátsszák a nem­zetközi színházi kiállítás alkalmából.

                Az 1892-es évet megkoronázta, amikor Paulay a Nemzeti szín­tár­su­latával Bécsben vendégszerepelt, a záró estén ott is a Tragédia ke­rült színre. A fogadtatás mindhárom külföldi bemutató esetében ked­ve­ző volt, telt házakkal és közönségsikerrel.

                Paulay Ede igazi szerepét és jelentőségét - ahogy az lenni szokott - halála után kezdték elismerni és értékelni. Sőt, halála után szinte már csak a Tragédia-rendezést emelik piedesztálra, s számos más ér­de­méről megfeledkeznek, holott pl. a Csongor és Tünde vagy a Faust szín­rehozatala, de éppúgy az általa írt színészeti tankönyv, másrészt a Szí­nészeti Tanoda igazgatása, illetőleg igazgatói-rendezői működése egyen­ként is óriási jelentőségű volt. Ha csak a Tragédia-rendezését néz­zük, egy zseniális kölcsönhatást indított el: kiszabadította a könyv­drá­mát addigi börtönéből, megismertette egy szélesebb közönséggel, amely közönség a mű olvasójává vált a későbbiekben. A Paulay utáni nem­zedékeknek pedig már természetes, hogy Madách művét szín­pa­don is lássák, vagy előbb lássák színpadon, és csak azután olvassák, eset­leg összevessék a drámai olvasatot az előadással. Színházi ren­de­ző­nek egyenesen kihívást, mérföldkövet jelent a Tragédia meg­ren­de­zé­sének feladata: nemzeti drámánk újraértelmezését és újra gondolását idő­ről időre. Amit se nem sejthetett, még kevésbé tudhatott, hogy ez­zel a tettével indult el - szerintem - az a folyamat, amit ma divatos szó­val rendezői színháznak hívnak. A rendező az, aki egy drámai mű­ben meghatározza a hangsúlyokat, ha kell kihagy, máskor ráirányítja a fi­gyelmet egy jelenségre, amit más valaki addig nem vett észre, dísz­let­tel, jelmezzel orientál stb. Paulay a Tragédia szcenírozásával nem­ze­ti drámánkká tette Madách művét úgy, hogy az utána jövő rendezők sa­ját rendezéseikkel hozzátettek valamit, újraértelmezték a művet, köz­ben saját maguk is megvalósíthatták mindazt, amit a Tragédiáról gon­doltak, vagy annak kapcsán eszükbe jutott saját korukról, a vi­lágról, benne az emberről, önmagukról, és el akarták mondani saját koruk szín­padi eszközeivel. Érdemeit eddig takaréklángon méltatta a magyar szín­háztörténet, ezért neve be se került a köztudatba, nevét egy pesti utca őrzi.

Jegyzetek

1.    Németh Antal: Az ember tragédiája a színpadon. Bp. Székesfőváros K. 1933. 7. vissza

2.    Péterfy Jenő cikke a Nemzeti Színház műsoráról az Egyetértés 3. sorozatában jelent meg 1885. év 91-95. vissza

3.    A Faust első részének ősbemutatója 1829-ben a braunschweigi ud­vari színházban, a második részé 1859-ben, Hamburgban volt. A teljes mű egyestés színpadi bemutatója 1876-ban, Weimarban volt. vissza

4.    Podmaniczky Frigyes szavait Bános Tibor Regény a pesti szín­há­zak­ról c. visszaemlékezése idézi. Bp. Magvető, 1973. 127. vissza

5.    Csathó Kálmán: (Ilyenek voltak), benne " A Nemzeti Színház és Pa­ulay Ede." Bp. Magvető, 1957. 13-26. vissza

6.    Fővárosi Lapok XX. évf. 220. sz. 1883. szept. 20-án. Az idézett rész­letet Németh Antal közli Az ember tragédiája a színpadon c. mű­vében. Bp. Székesfőváros K. 1933. 11-12. vissza

7.    Jászai Mari visszaemlékezését jelmezeiről Németh Antal idézi. Ld. 6. jegyzetet. 10-11. vissza

8.    Paulay Edének a Fővárosi Lapok XX. évf. 220. számában 1883. szep­tember 20-án megjelent írásából. vissza

9.    Jászai Mari visszaemlékezését Németh Antal Az ember tragédiája a színpadon című művében idézi. Bp. Székesfőváros K. 1933. 13. vissza

10.  Fővárosi Lapok melléklet 1883. 1410-1412. vissza

11.  Németh Antal: Az ember tragédiája a színpadon c. művében idé­zi Paulay Naplójának részletét. 19. vissza

12.  Budapesti Hírlap 1883. szept. 23. 262. sz. vissza

13.  Paulay Ede írásaiból. Bp. Magyar Színházi Intézet, 1988. 582. vissza

14.  Rédey Tivadar: Megemlékezés Paulay Edéről. In: A százéves Kis­fa­ludy Társaság. 1836-1936. Bp. Franklin Társulat. 1936. 446. vissza

 Vissza