Máté Zsuzsanna

 

A hermetikus filozófia axiómája – Madách

Aladár Tragédia-értelmezésében

 

 

Írásom Bene Kálmán: Egy „szellembúvár” Tragédia-értelmezése cí­mű tanulmányának elemzéséhez kapcsolódik, mind az eredeti, az e kötetben közzétett Madách Aladár szöveg – „Lélektani elemek az Ember Tragédiájának főalakjaiban” – alapvető tételét tekintve, mind végiggondolásom inspirációját illetően.

                A téma elhatárolásának kötelező penzumaként jelzem, hogy nem a spi­ritiszta Madách Aladárról írok, s nem nyújtom átfogó elemzését Tragédia-értelmezésének sem. Egyetlen axiomatikus gondolatát, a szöveg egyetlen szegmentumát és annak hagyománytörténetét emelem ki. Módszerem a posztmodern hermeneutikán alapul: a Madách Aladár-tanulmány e szemantikai egységét belehelyezem egy szövegen túli kon­textusba, másképpen a „hagyomány szövegébe”, mivel a „hagyomány kontextusától feltöltött” szegmentum segít/het a Madách Aladár-tanulmány alaposabb megértésében.¹ A szöveg illetve annak egy egységének interpretatív alapkérdése írásomban is feltehető. Mi is történik voltaképpen: értelem-adás vagy értelem-találás, egy szubjektív tanulmányírói konstrukció vagy Madách Aladár írásának bizonyítható értelemképzése? Az értelemadás válaszát állítva egy olyan interpretálását adom a Madách-írás hermetikus filozófiára utaló gondolatának, amely egyéni végiggondolásomban létezik, szubjektív megértésem ese­mé­nyé­ben jön létre; végsősoron a posztmodern hermeneutikai megértés „teremtő” és „játékos” természetét jól szemléltetve.² Hogy ez a szubjektív értelemképzés mennyiben objektív – nem áll módomban eldönteni. Ezzel kizárom azt a feltételezést, hogy megtaláltam és re­kon­stru­ál­tam volna a Madách-írás eredeti – szerzői és szándékolt – jelentésrétegét.

                A Madách Aladár-tanulmány általam kitüntetett szegmentuma a következő: „...mert hiszen a macrocosmos benne van a microcosmosban és az elmének szerkezete ugyanaz, úgy a mindenségben, mint az
em­berben.” Az utolsó előtti bekezdés kijelentése a hermetikus filozófia egyik axiómáját idézi, ennek hagyománytörténetét írásom utolsó részében mutatom be. Madách Aladár tanulmányában e tétel kiemelt fontosságú, hiszen erre építi Tragédia-értelmezésének egész gondolatmenetét, mégpedig oly módon, hogy a művészet, az irodalom ‘alapjának’ a ‘micro- és macrocosmos’ összhangjának, egymásbanlevőségének a meg­mutatását, átéreztetését tartja, valamint a műalkotás hatásának a titkát is ebben látja: „Az emberi elmében szunnyadó szemlélet (intuitio) saját hangulatait a természetben fölfedezi, s ezt az emberit a természetben iparkodik másokkal megértetni, szemléltetni saját magáról rajzolt képekkel. Az alapok a hatás titka, amely itt működik azon együttérzés, mely szerint az emberben megnyilvánuló világ vagy mindenség microcosmos, az egész világgal, vagyis nagymindenséggel, macrocosmossal egy­nek érzi magát, mert lényegileg csakugyan egy.

                 Midőn a nagyvilágnak bármely kis részlete a mi belső világunkban, elménkben hangulattá változott, akkor fölébred bennünk a természet és az ember összhangjának tudata, azon emberi alapérzés, mely a végtelennel együtt érez. Az örök emberinek az örök istenivel összhangzása ez már egy kis lyrai versben is, mennyivel hatalmasabban érezzük ezt az össz­hangzást akkor, ha egy hosszabb költeményben nem csak az emberi ér­zés egyes hangulatai kapnak meg, de az életmozgató szenvedélyek nyilatkoznak meg (...)

                Az ilyen művek a valódi világköltemények. A kis dal által felköltött hangulat helyett teljes egészében érezzük önmagunkat, az egész embert összhangban a természet életfolyamával. Az istenit az emberi lélekben.” Madách Aladár összehasonlító tanulmányában e hermetikus tételre építve, többféle párhuzamot idéz fel a Hermész Triszmegisztosz-i hagyományból: a ‘microcosmos ugyanaz, mint a macrocosmos’, az isteni jelen van az emberi lélekben, a természeti benne van az emberben, s mindez megnyilvánul a műalkotásban is, így végsősoron: ‘egy min­den és minden egy’. „Ha az egész művekben benne van a világélet, mint az emberiség története, mint egy emberélet drámája, a környező életcél, és mint a transcendens való a végtelenben, tehát ha bennük van az egész macrocosmos, úgy a microcosmosnak is, az egész embernek, elméje teljes rajzának bennük kell lenni. Valóban a szereplő főalakok nem egyebek, mint az emberi elme akaró, gondolkozó és szemlélő érzékítései.” Következtetésében és analógiás elemzésében így nemcsak a goe­thei, madáchi, dantei mű mutat egy hármas – akaró (indulati), gondolkozó (értelmi) és szemlélő (intuitív, tisztánlátó) jelleget, hanem a ma­dáchi tragédia alakjainak lélektani irányultsága is. Sőt az emberi elme ezen hármas irányultsága nemcsak az emberi ‘microcosmosban’, akár egy műalkotásban is jelenlévő, hanem a ‘macrocosmosban’, a transzcendentális szféra szellemiségében is benne lévő, melyet a Rochas Albert szellembúvárlati kísérletének ismertetésével bizonyít Madách Aladár. A kísérlet eredménye a tanúbizonysága annak, hogy az em­ber egy magasabb, szemléleti, intuitív állapotban képes a ‘macrocosmos’ szellem-világával, ezen belül az isteni szférával kapcsolatot teremteni egy intuitív és inspiratív tudaton kívüli állapotban vagy egy „elmélyedésben”, melynek nyomán felfogja a „világlét rejtélyeit”. Madách Aladár a művészi alkotóteremtés lényegét ebben a folyamatban látja: „Ily módon történnek a nagy költők nagy művészete remek alkotásai. A művész elméje magasabb szemléleti állapotban fogalmazza (concipiálja) művének alapeszméjét, szerkezetének alapelemeit, melyeknek külső megjelenése átmén(sic!) földi éber állapotába és földi éber öntudatába, amelyben aztán értelmi képességével azt szoros módszeres egymásutánban kidolgozza (...)”

                A művészi alkotófolyamat fentebbi értelmezése hosszasan ível az esz­tétika történetének metafizikus áramlatában. Kezdőpontként – ismereteim szerint a neoplatonistákat említeném meg, Madách századából a ro­mantikus esztétákat részletezném, és a XX. századból Sík Sándor fel­fo­gásását jelezném.³ A neoplatonista Plótinosznál az ember – különösen a művész és a filozófus – az intuíció szellemi aktusa valamint lelki meg­tisztultsága révén fel tud emelkedni a a „kozmosz aiszthétosz”-ból (az érzéki világból) a „kozmosz noétosz”-ba (a tiszta szellemi világba) és itt szembesülhet az isteni Értelem örökkévaló létezőivel, így az igazzal, a szépséggel és a jósággal.⁴ Maróth Miklós Az újplatonikusok esz­té­tikai nézeteiről című tanulmányában a következőképpen foglalja össze a plótinoszi művészetfelfogást: „Az isteni világgal egyesült emberi lélek egyszerre ragadja meg a végső igazságokat, egyszerre érti meg azokat, nem tételesen bizonyítva. Az istennel való egyesülés biztosítja a megismerés legmagasabb formáit. Az így megismert egy és oszthatatlan igazságot az isteni világtól inspirált költő ugyanígy egységben, allegória segítségével próbálja meg másoknak átadni.(...) Az igazán jó költő (...) alapvető igazságokat közöl a valóság viszonyairól, ami alatt természetesen a koszmosz noétosz viszonyait kell értenünk.”⁵

                A művészi alkotófolyamat mint a transzcendenssel történő kapcsolatteremtésnek metafizikai felfogása Plótinosz után Szent Ágostonnál foly­tatódik, majd a XIX. század német romantikus esztétáinál kerül ismét középpontba. Egy rövid kitérő erejéig érdemes utalni a német klasszika nagy alakjára is. Goethe Eckermannal folytatott beszélgetéseiben (1828. március 11.) szintén egy ilyen jellegzetes megközelítésről olvashatunk: a művészi alkotófolyamat „nem függ az embertől, hanem minden földi hatalom felett áll, (...) a démonival rokon (...) Ilyen­kor úgy kell tekintenünk az embert, mint egy felsőbb világhatalom eszközét, mint edényt, amely méltónak találtatott az isteni befogadására.” A német romantikus esztéták közül a korai jénai teoretikusokat idéz­het­jük, a Schlegel-testvéreket, Schellinget, valamint a körhöz kapcsolódó Novalist. A Schlegel-testvérek 1798-as Athenaeum töredékeiben a romantikus művészet, ezen belül kiemelten a költészet képes arra, hogy az egyetemes harmóniát szemléltesse. Mivel a romantikus művész „költő-filozófus”, „filozófus-költő: próféta”, a magasabb, transzcendens világgal kapcsolatban álló, és azt művészete révén megmutató láng­elme.⁶ Novalis – művészi alkotótevékenységről írt – töredékei szinte szó szerint idézik fel a majdnem egy évszázaddal később keletkezett Madách Aladár-tanulmány ‘micro-macrocosmos’, az ‘egy min­den – minden egy’ analógiáját; a művészt mint a lét rejtett értelmének felfogóját és a költészet transzcendensre irányuló jellegét: „A valódi költő mindentudó: kicsinyben egész világ”; „A költészet a bölcselet hőse. A bölcselet alapelvvé emeli a költészetet. Megtanít a költészet értékére. A bölcselet a költészet elmélete. Megmutatja, mi a költészet; hogy egy és minden.”; „Az élet értelmét csak a művész találhatja ki.”⁷; „A költészet fogalmának sok közös pontja van a misztikával. Ez a különlegesnek, a személyesnek, az ismeretlennek, a titokzatosnak, a ki­nyi­lat­koz­tatásnak, a szükségszerűen véletlennek a szelleme. A költészet fogalma szoros rokonságban van a prófétikus, a vallásos szellemmel, általában a révülettel.”⁸ Novalis mellett a Schlegel-testvérek is idézik a hermetikus filozófia alaptételét, a ‘micro-macrocosmos’ összhangját, az „egy minden és minden egy” általuk Spinozának tulajdonított elvét. Megjegyzem, nem a holland üvegcsiszoló filozófus, hanem Hermész Triszmegisztosz az eredeti forrás. A Schlegel-testvérek a romantikus művészetnek az ellentéteket (a mindent) átfogó, de mégis a középben kiegyenlítődő jellegét gyakran bizonyítják ezzel az axiómával:⁹ a romantikusok látszólag kedvüket lelik abban, hogy minden ellentétes dolgot, „természetet és művészetet, költészetet és prózát, komolyságot és vidámságot, emlékezést és sejtést, szellemet és érzékiséget, földit és istenit, életet és halált” szenvedést és örömöt a legszélsőségesebben egybeolvasztanak. E káosz azonban csak látszólagos, hiszen éppen így, ‘az egy minden és minden egy‘ igazságának megmutatása révén juthatnak közelebb a világmindenség „elragadó harmóniájához”, „világmindenség titkához”.¹⁰ A német romantikusok talán nem is sejtették, hogy a hermetikus filozófia alaptételének művészetre való alkalmazásával megnyitják az utat a hermetizmus művészetének poétikája felé, mely­ben meghatározóvá válik a művész világkonstruló szerepe, metafizikai távlatkeresése és elszakadása a logosztól; melynek nyomán így érvényesül a műalkotás nyitottsága, többértelműsége, és a létezés lényegiségét sűrítő metaforicitása; valamint az a tény, hogy a műalkotás már nem a valóság visszatükrözése, megkettőzésének eszköze, hanem egy önálló léttel bíró entitás, egy autonóm valóság.¹¹

                A fentebbi gondolatmenettel azt kívántam szemléltetni, hogy Madách Aladár – kissé dilettánsnak tűnő – felfogása a művészi alkotófolyamatról egy szélesebb perspektívában milyen esztétikatörténeti hát­tér­rel bír. Természetesen nem állítom azt, konkrét és igazolható filológiai tények hiányában, hogy ismerte volna a neoplatonista Plótinosz vagy a német romantikus esztéták nézeteit, bár ez utóbbi igencsak valószínű; azonban a kétségtelen gondolati párhuzamosság nyilvánvalóságát remélem sikerült bizonyítanom.

                Madách Aladár spiritizmusát és filozófiáját elemző Ruttkay Teréz Mária-kismonográfia nem említi a hermetikus filozófia hatását.¹² Ugyanakkor tudjuk, hogy édesapja ismerte ezt a filozófiai iskolát, hiszen Tragédiájában a filozófusok népes táborából – a falanszterben felbukkanó Platónt kivéve – csupán ezen hermetikus irányzat egyes képviselői nevesítettek. Rudolf császár Ádámmal mint Keplerrel beszélgetve így szól:

 

                                                               „Ha majd e klimaktérikus napok

                                                               Elmúltak, a nagy műt is újrakezdjük,

                                                               Mely a minap sikertelen maradt.

                                                               Átnéztem újra Hermes Trismagistust,

                                                               Synesiust, Albertust, Paracelsust,

                                                               Salamon kulcsát és más műveket,

                                                               Míg rátaláltam az ejtett hibára.”

 

A Tragédia idézett részletének tágabb szövegkörnyezetében Rudolf császár mint az asztrológia és az alkímia lelkes híve jelenik meg, aki az örök ifjúság elixirjét és az ‘aranycsinálás’ módszerét kívánja megvalósítani Kepler segítségével. Jellemének ellentmondásosságát jelzi, hogy éppen ő, az – egyház által üldözött, titkos – alkímista, de mégis mint a ha­talmas császár vádolja Keplert: „Rostálod a szentegyház tételeit”. A tudós és csillagász Kepler értékrendje, emberi moralitása élesen szembeállítható – a kétféle transzcendens ‘hatalmat’ szolgáló – Rudolf császáréval, és ez az axilógiai kontextus kétessé teszi a filozófusok ezen irány­zatának értékességét. Azonban lényeges látnunk azt is, hogy Madách Imre a hermetikus filozófia középkorra eltorzult alkímista és dilettáns irányzatát mutatja értéktelennek.

                A hagyomány Hermész Triszmegisztosznak tulajdonítja a Madách Aladár-tanulmányban kiemelt ‘micro-macrocosmos’ analógiát. Az egyiptomi bölcsességisten, Thot megfelelője Hermész Triszmegisztosz, az elképzelt ősi pap.¹³ Az ő neve alatt, traktátusaira hivatkozva és azt értelmezve jött létre a hellenizmus korában egy olyan filozófiai irány­zat, amely az intuitív, misztikus és mágikus megismerést vallotta; asztrológiával, okkult bölcselettel, a növények és a kövek titkos erejével, má­giával foglakozott; s a filozófiai gondolkodást ezoterikus és teológiai elemekkel illetve mítoszmagyarázatokkal keverte. A Hermész Triszmegisztosznak tulajdonított hermetikus szöveggyűjtemény, a Corpus Hermeticum „ennek a későhellén irodalomnak egy reprezentatív fil­zófiai válogatása, feltehetően több, ismeretlen görög szerző tollából”.¹⁴ A XV. században a hermetikus szövegeket firenzei neoplatonisták, Ficino és Mirandola fordították és értelmezték, „s e gondolatok jelentős inspirációt jelentettek a reneszánsz egy fontos ideológiája, az ember nagy­ságáról és nemességéről vallott felfogás kialakulása során is. Ficino és Pico della Mirandola rendkívül ősinek, Mózes tanaival egyidősnek gondolta Hermész Triszmegisztosz tanait.”¹⁵ A hermetikus ha­gyo­mány reneszánsz filozófusai nemcsak természettudósok, néha teológusok is, hanem a kor ismert asztrológusai, mágusai is voltak, olykor jö­vő­belátó és „ördögi” képességekkel (Ludovico Lazzarelli [1450–1500]; Francesco Giorgio Veneto [1460–1540]; Cornelius Agrippa von Net­tes­heim [1486–1535]; Theophrastus Paracelsus [1493–15419]; Gior­da­no Bruno [1548–1600]; Robert Fludd [1574–1637]). Tevékenységük hatása nyomán – az egyház üldözésének is köszönhetően – a her­me­tikus gondolkodás egyre inkább okkulttabbá, szimbolikusabbá, enig­matikusabbá vált, így követőik természetes módon kerültek szem­be a felvilágosodás karteziánus racionalista irányzatával, majd a későbbi pozitista filozófiával és egyre inkább elveszítette ez az irányzat a választékos elmék érdeklődését és becsülését. Az intuícióra és a felsőbb inspirációra építő, egy tökéletesebb szellemi világgal kapcsolatot tartó hermetikus-okkult irányzat mindig megtalálta – és megtalálja ma is – a helyét a tudományos és logikus gondolkodás megválaszolatlan, meg­ma­gyarázhatatlan pontjain. A romantika, mintegy legitimálva az irracionalizmust, folyamatosan elindította a hermetikus-okkult-mágikus-titkos gondolkodás populáris változatának – napjainkban is tapasztalható – divatját, többek között a mindenki által kipróbálható és megtapasztalható spiritizmust. A kétezer éven átívelő hermetikus hagyomány és az ebből kinövő okkultizmus, asztrológia, mágia, ezoterika és spiritizmus¹⁶ valamennyi képviselőjének és részirányzatának kiindulópontja a Hermész Triszmegisztosz-i axiomatikus analógia: ismeretrendszerüket ar­ra a bizonyítatlanul maradt hitelvre építették, amely szerint megfelelés van az emberi mikrokozmosz, mint Isten egyik képmása, a nagy világegyetem kicsinyített képe és a világ makrokozmosza, mint Isten másik, élő képmása között. Ezt a párhuzamot és egymásbanlevőséget bi­zo­nyítják számukra a létezés nagy korrespondenciái: ember és Isten; a csillagok járása és az emberi történések, az emberi sorsok megfelelhetőségei; a zodiákus, a bolygók és a testrészek összefüggései; a növények, a kövek, a színek, a hangok, a számok, a szimbólumok, a ta­liz­má­nok és emberi élet történései, sőt az érzékelések, a hangulat, az érzelmek és nem utolsósorban az egészség–betegség között megfigyelhető összefüggések; végsősoron az emberi kisvilág és az őt körbevevő nagy­világ korrespondenciái. Ez utóbbiak felismerése és megértése, valamint az ennek gyakorlatában való élés teremti meg az ember és a vi­lág közötti valódi összhangot, a harmóniát, s a belső békét.

                Pszeudo-Apuleius fordításában latinul maradt fenn¹⁷ Hermész Triszmegisztosz Corpus Hermeticumjában a második, az Aszklépiosz cí­mű dialógus. Ebben olvasható az ‘Egy Minden és Minden Egy’, a mikro -és makrokozmosz összhangjának gondolatköre.¹⁸ E teóriában az ‘égi’ és a ‘földi’ közvetlen kapcsolatban, egységben van Isten teremtettsége révén, hiszen Isten két képmást alkotott a maga hasonlatosságára, a világot és az embert. Tehát, ahogy Isten képe a világ, ugyanúgy a világ képe az ember is, amellett, hogy az ember Isten képmása is. A vi­lág, a makrokozmosz egy ésszerűen működő, el nem pusztuló élő organizáció, ahogy az ember is ésszel bíró lény, és csak látszatra elpusztuló, csak látszatra halandó, hiszen ‘halálakor’ csak a test és a lélek válik el egymástól, és a lelke tovább él. Így Isten lényegi képmása az emberi lélek, amely mindarra képes, amire Isten: végtelen és szabad; ahogy Isten a szellemével irányítja a világot, ugyanúgy az emberi lélek is a szellemével teremt; ahogy Isten az egész világot az akaratával képes mozgatni, irányítani, ugyanúgy az emberi lélek is az akaratával irányítja saját testét. Az ember egy köztes lény Ég és Föld között, s mivel mindent megtehet, bármivé válhat, ezért nevezhető „kisvilágnak”, és ebből következik az, hogy minden, ami megvan a „nagyvilágban” valamint Istenben, az lehetőségében és képmásában fellelhető benne, a „kicsi”-ben is. Ahogy az Isten mindent tud, így az ember is képes megragadni és megismerni a világmindenség egységét, mivel azonos vele. Bárki, aki önmagát megismeri, saját magában mindent megismerhet: megismeri Istent, akinek képére lett alkotva és megismeri a világot is, amelynek kicsinyített képmását magában viseli. Bár lehetőségében minden ember képes erre a lényegi megismerésre, de megvalósultságában csak azok, akik lelkük „felső” részével, a megvilágosult értelem és szellem segítségével kapcsolatba kerülnek és egyesülnek Istennel.

                Madách Aladár és a romantikus német esztéták a művészeknek (is) tulajdonítják e lényegi megismerő képességet.