Varga Emőke

 

Folytatás vagy újraírás?

Kondor Béla illusztrációi Az ember tragédiájához

 

 A verbális és pikturális jelrendszerek közti poétikai kettősség az ikonológia és a képzőművészeti hermeneutika tárgyát képezi. Az előbbi a tartalmi, az utóbbi a képi jelentés felől közelít elsődlegesen. A vizsgált struktúrák összevethetőségét az irodalmi és a képzőművészeti alkotásban rejlő közös képezi: maga a rendszerjelleg.

     Az illusztrátor „váltókat” keres és azokon keresztül a verbális jelek rendszerét egy ábrázoló rendszerbe, a képi jelrendszerbe transzformálja. A szövegnek tehát ez esetben nincs más referense, csak a kép, mely azt vizuálisan „kinyilvánítja”.1 Ez a kinyilvánítás megalkotást jelent. Hisz a szelektálás, hangsúlyozás, sűrítés, nem szólva az eltolásról vagy az átértelmezésről, tartalmi módosulással jár együtt. A jelrendszerek közti különbségből adódóan ez a módosulás pedig eleve létező; így magától értetődővé teszi az illusztráció értelmező-funkcióját. Szó és kép című alapvető tanulmányában – más megközelítésben ugyanerről szólva – Stephen Leo Carr egy adott szöveg képpé változtatását egy nyelvnek egy másikra történő fordításához hasonlítja, mivel mindkettőben az eredeti átértékelésének mozzanatát véli alapvető fontosságúnak.

     A továbbiakban az illusztrációt érintő kérdések közül csak egyet, nevezetesen az elsőbbségét emelem ki mint az írás tárgyához szorosan tartozót.

     Az írott mű primátusát a pikturálissal szemben gyakran hangsúlyozzák kronologikus okokra hivatkozva. „Újraolvasásról” (Barthes) avagy „folytatásról” (Butor) van szó?2 A két mozzanat koegzisztencialitása megkívánja persze, hogy a praxisban ne a szétválasztásra törekedjünk – az sokszor egyébként is lehetetlen – hanem a kettő közti gazdag átmeneti skála megtapasztalására. Érdemes itt az alkotáslélektani kérdéseket taglaló Harold Bloomot idézni, annál is inkább, mert az általa vázolt esetek egy lehetséges illusztráció-tipológia kör-
vonalait is kirajzolhatják: „Hol arról van szó, hogy a »követő« (jelen esetben az illusztrátor) meghosszabbítja az előd (a költő/író) művét afelé a pont felé hajlítva, ahova el kellett volna jutni (Klimanen), hol pedig arról, hogy kitalálja azt a darabkát, amely lehetővé teszi, hogy az előd művét új egységnek tekintsük (Tessera). Az is előfordul, hogy megpróbálunk radikálisan szakítani az »apával« (Kenois), hacsak nem tisztítjuk meg magunkat attól az imaginatív örökségtől, ami közös lehet vele (Askesis), vagy nem törekszünk arra, hogy olyan művet alkossunk, amely paradox módon a korábbi mű kiindulópontjának és nem következményének fog tűnni (Apophrades).”3

     Ha egy rövid ideig még időzünk az előbbi két pólus kérdésénél, úgy utalhatunk a továbbiakhoz szükséges paradigmákra. Az „újraírás” az illusztráció kettős funkciójára mutat rá közvetetten; az esztétikai funkció a mű tradícióba és műfajba integrálását, a kognitív funkció a valóságra történő reális vagy illuzórikus és főként a verbális struktúrára való utalást jelenti.

     A „folytatás” pólusa felől nézve ugyanezt a kérdést a verbális struktúra befejezetlenségéről kell beszélnünk. Feltételezzük: az irodalmi mű nyitott; befejezésének önkényessége nemcsak a mikéntben, hanem a lokuszban is jelentkezik, hiszen az illusztrátortól mint primátust nyert olvasótól függ az, hogy hol üt ablakot a szövegre. Ekkor a piktúra úgy funkcionálhat, mintha a textus szintagmatikus szerveződésének egy eleme lenne. És ezen a ponton, akár meg is fordulhat a korábban említett elsődlegesség kérdése. Nem az időbeliség, hanem a befogadó szerepének szempontjából természetesen. Mert ha a befogadó előbb szemléli a képet, s csak azután olvassa a szöveget, úgy az elsődlegessé tett vizuális jelrendszer a másodlagossá vált verbális jelrendszer kikapcsolójaként funkcionálhat. A feltételes mód persze jelzi, hogy az első pillanatban az észlelés aleatórikus, mert az illusztrált könyv olvasása kettős fókuszolást kíván meg. Az aleatórikusságot aztán a fel-feltűnő komplementaritás, és ismétlés, a „norma nosztalgiája” fogja szabályozni. Az így létrejövő fluktuáció nem a véletlennek van alárendelve, hanem a struktúrának.4

                A jó illusztrátor nem mondható „pedáns fordítónak”,5 műve valóban egy általa artikulált vizuális projekció, melynek szerepe túl lép azon, hogy a textus szintagmatikus szerveződésének egy eleme legyen.

     Kondor Béla Madách-illusztrációi (litográfiák, rézkarcok)6 minden bizonnyal ilyenek. Nem készültek a szónak szoros értelmében a műfaj kívánalmainak megfelelően: nem könyvlapokra, kiállításra szánta őket ui., amikor 11 művésztársával együtt 1964-ben Kondor is megbízást kapott a művelődési szervektől, hogy a Petőfi Irodalmi Múzeum kiállításán szerepeljen. Hogy ő maga hogyan vélekedett az alkalmazott grafikának erről az ágáról, azt egyrészről a többtucatnyi illusztrált könyv jelzi (a világ- és a magyar irodalom kiemelkedő alkotásairól van szó), másrészről az a félmondatos önkommentár, amit a saját verseskötetének megjelenésekor mondott: „abban rajzok is vannak, – nem illusztrációk!” „Mintha saját példáján bizonyítaná, hogy szabad festő-rajzolói viszonyulása a szöveghez, nem az utóbbihoz való hűtlenség jele, hanem a kétféle művészet öntörvényűségének hangsúlyozása”.7

     Így hiába is keressük az egyiptomi piramisokat, a római tivornya üres serlegeit, a pirosan viruló almát a tudás fáján, a szőlőlugast mint Borbála vétkeinek színhelyét és sorolhatnánk tovább. Ez nemcsak azért van, mert Kondornak nem állt szándékában mindent újrateremteni a kép nyelvén, hanem azért is, mert mint primátust nyert olvasó már tárgya megválasztásával is értelmez. De még valami másért is: a térábrázolás kérdését aposztrofáljuk.

     Lessing nyilvánítja ki először teoretikusan, az idő ábrázolására elsődlegesen az irodalom, a tér megragadására a képzőművészet hivatott. E dichotómiáról a XX. sz. árnyaltabban vélekedik, de senki sem vitatja a tér alapvetően fontos konstituáló szerepét a vizuális jelrendszerben. Jelen esetben a grafikus megoldásokkal élő illusztráció és a könyv-dráma műfaja szempontjából érdekes a kérdés. Tükröződhet-e pikturális és verbális jelrendszerben ugyanaz a térábrázoló elv? Pontosabban: ugyanannak az ábrázolási elvnek a különböző jelrendszerekben való megnyilvánulása miben, mennyiben mutathat rokonságot?

     Kondor Béla térábrázolásával kapcsolatban szcenikusságról beszélnek a művészettörténészek:8 a tér (elő-, közép-, háttér-, mélytér) síkszerűen tagolódik. A térsíkok között nincsen folytonosság. Az előtér rendszerint dekoratívabb, plasztikusabb, mint a háttér. Mindez az ókorban és a középkorban alkalmazott fordított perspektíva sajátsága. Kondor persze nem kizárólagosan ezt a nézőpontrendszert használja, de Madách-illusztrációin meghatározó, hogy épp az ebben a látásmódban rejlő lehetőségeket aknázza ki. Magára a Tragédia műfajiságára utal vele ugyanis. Hiszen a drámában a tér, felfogható úgy, „mint amit a cselekvések betöltenek, mint ami azáltal jön létre, hogy a cselekvések megvalósulnak. [...] A valódi drámai teret a viszonyrendszer hozza létre, annak vonatkozásai, s így sokkal adekvátabban »szellemi erőtérnek« nevezhetnénk” (Bécsy). A tér két ontológiai rétege közül a „földrajzi” a fontosabb, mint hely, amely nem geográfiai értelemben pregnáns, hanem mint a kor meghatározója. Ehhez képest a „kijelöltség”, mely a „tárgyak, természeti jelenségek által való körülvettséget jelenti”, nem meghatározó. A drámában a színhely leírása a szerzői instrukció eleme, s mint ilyen része, de nem szerves része a drámai műnek.9 A piktúra jelrendszerének viszont alapvető sajátsága – műfajonként és koronként változó mértékben természetesen – a tárgyakkal, természeti jelenségekkel való térkonstituálás. Kondor Béla Madách-illusztrációit alá rendeli a reneszánsz utáni vizuális jelrendszerre legfeljebb csak kumulatív10 módon, míg az adott verbális jelrendszerre attribucionálisan jellemző elvnek. Szinte csak olyan tárgyakat jelenít meg képein, melyek Madách instrukcióiban előfordulnak. Nem véletlen ezért, hogy épp a falanszter szín illusztrációi a leggazdagabbak a „kijelöltség”szempontjából. Madách így kezdi ui. a XII. színt: „U alakra épült nagyszerű falanszter udvara. A két szárny földszintje nyílt oszlopos csarnokot képez. A jobb oldali csarnokban mozgásban lévő kerekes gőzgépek között munkások foglalkoznak. A bal oldaliban a legkülönfélébb természettudományi tárgyak, mechanikai eszközök, csillagászati, kémiai műszerek s egyéb különösségek múzeumában egy tudós működik. Mindnyájan a falanszterhez tartozók – egyenlően vannak öltözve. Ádám és Lucifer az udvar közepén felbukkannak a földből.”

     Gépszerkezetek és boltívek, tevékenykedő vagy menetelő emberek képezik Kondor három falanszter-ábrázolásának közösét. Akár időrendbe is állíthatók, bár a rézkarc kevesebb narrativitással bír, mint a litográfiák – ugyanakkor a térábrázolás szempontjából épp ezért fontosabb. A madáchi instrukcióknak megfelelően Kondor belülről és kívülről is ábrázolja a falanszter épületét: a kép közepén enteriőrként, míg a kép szélén exteriőrként (ez a látásmód is a fordított perspektíva sajátja). Az oszlopcsarnokot imitáló boltívek, a képsík közepének és felső részének néhány középpontos perspektívára utaló vonalvezetésétől eltekintve, a planimetrikus rend szerint díszítenek. A széklábat faragó Michelangelo síkban van, a boltívek előbb teret képeznek körötte, aztán a képi projekció megsértésével (ld. a kép jobb alsó sarkát) csak planimetrikus szerepük lesz.

     A „Sok más hasonló közt ez egy falanszter” című litográfia képsíkja két részre tagolódik. A baloldali, az alsó régió, a falansztert eltartó fizikai munkások füstös, kormos szférája, a jobb oldali, külön bekeretezve, elkülönülve, a küszöbön álló tudós figuráját láttatja, aki mögött mélytér nyílik, mely tekintetünket a méreteikkel is kiemelt Luciferre és Ádámra irányítja.

     A harmadik falanszter-illusztráción, mottója: „A lombik eltört, újra kezdhetem”, már egyértelműen a dráma szereplői konstituálják a teret. A tudós azt hiszi, egyszer meg fogja találni a hiányzó, kicsinyke szikrát, amivel majd életre keltheti vegykonyhája termékeit. Lucifer és Ádám tudja, a Föld szelleme pedig bizonyítja is: ez soha meg nem történhet. A levegőbe repülő rugók, csigavonalak a falanszter épületíveit utánozzák. A képi projekció megengedi: méretben is hasonlók. Így még kísértetiesebb a jelzés: nemcsak a lombik tartalma vész a semmibe, ez vár a tökéletesség bűvöletétől torzzá vált falanszter világára is.

     Az unalomig ismételt, sorminta jellegű elemek, az ugyanolyan mozdulattal lépő, vagy a zárt térben egyformán álló emberek, a zakatoló füstös gépezetek a Tragédia instrukciójának kijelöltségéhez hű vizuális megfogalmazások.

     Drámaelméleti könyvében Bécsy Tamás egy helyütt így fogalmaz: „az alakok »vektora« alakítja ki a helyzetet, s az ő jelenlétük konstituál teret, s nem az a fizikai környezet, ami az alakok jelenlétét körülfogja.”11 – visszatérve tehát a korábban mondottakhoz: Kondor litográfiáiban ez a drámában pregnáns elv uralkodik. (Hogy a figurák közti viszonyrendszert és cselekedeteiket jobban hangsúlyozhassa, két helyütt még nyilat, „vektort” is ír a képre.12)

    A Tragédia II., VIII., XI. és XIII. színéhez készült illusztrációk alig díszleteznek. A tárgyak teljes mértékben alárendelt szerepűek, szinte el is tűnnek a képekről. Az arcok, a testtartások, a kezek és az érintések beszélnek. A mindenesetben vagy szimmetriatengellyel, vagy az aranymetszés szabályainak megfelelően tagolt képeken a képsíkokat arcokkal, testekkel tölti meg, s a köztük lévő konfrontációt (vagy más természetű viszonyt, de többnyire az előbbiről van szó) vizuális értelemben a kompozíció által kirajzolt tengelyre összpontosítja.

     „A tett halála az okoskodás” című litográfián a vertikális szimmetriatengelyt a női és a férfi fej képi elrendezése adja, a horizontálisat a kezek csoportja és az annak ellenpontját képező föntről benyúló jobb kéz és egy fej. Centrumban a fa (a madáchi kettő helyett a bibliai és a szimbolikusság megkívánta redukáltságnak megfelelő: egy). Kondor síkban komponál. Perspektívát csak a kezek jelentenek, a fejek egymáshoz való térbeli viszonya tisztázatlan: a planimetria rendez. Éva elengedte az Éden rózsalugasának virágszálát, és a gyökerestől kitépett fa után nyúl, Ádám ugyanezt teszi (az ő keze egy kissé távolabb van a fától, nyilvánvalóan temporális és egyúttal értelmező mozzanatról van itt szó).

     A fát kínáló kéz eredetét nem tudjuk: erős rövidülésben láthatjuk ui., de egyébként is részleges takarásban. Az illusztráció evvel a vizuális megoldással Madách művének egyik lényegi, és koránt sem a felszínen megragadható kérdésére utal: szükségszerű-e a rossz, mint láncszem a jó kiteljesedéséhez.

     Az ujjak rendjéből ítélve, a tanácstalan emberpár elé tálcaként benyúló kéz – a hasonlat maga is jelzi egyébként a meg nem fogamzott gondolat elé siető, csábításban megnyilvánuló érdeket – Lucifer jobb keze lehet. A föntről benyúló vagy inkább épp visszavont kéz, mely a fát megbabonázó tekintetű koponyát egészíti ki vonalstruktúrájában, magát az Urat szimbolizálhatja.
     A VIII. szín illusztrációja (a mottó megválasztása nem kevés iróniával bír: „János, nekem szükségem volna pénzre”) vertikális szimmetriát mutat, mely vizuális opponálása a női-férfi dimenziónak, valamint a kor és az alkotó ellentétének. Borbála alakja az idő-ábrázolás kérdését érinti inkább, egyelőre csak kompozícionális szerepét hangsúlyozzuk. Ádám–Kepler töprengő figurája a szellem emberének, a tudósnak, a művésznek is önarcképe. Mint Rodin a Gondolkodót, Kondor is egy tömbből „faragja ki” Keplert. Gerincvonala, testének íve, karjai teljesen zárt vonalstruktúrát alkotnak. Az ujjai a Kondor-rajzokon megfigyelhető, jellegzetes görcsben. Fején csillagos kalap: a kor asztrológus jelmeze és a kiválasztottság jele.

     Borbála és Kepler mögött kicsi, komikus angyalok repkednek. A nőhöz az ösztönzóna, a férfihoz a szellemiek felől kapcsolódnak. Segítenek, ösztönöznek, kémlelnek? Ádám–Kepler cilinderes angyala egy papírt lobogtat és lábát megveti a csillagász hátán.

     A képsík közepén vonalkuszaságok, melyekből kibomlik egy asztal, rajta eszközök, papírok, mérőműszerek. Az asztal előtt egy földgömb, az emberpár lába előtt és közöttük – ezúttal a tárgyi térelemek jelentésességére hozhatunk példát. És egy hanyagul odavetett, a kép terében semmiféle szerepet be nem töltő háromszög. Mindjárt ott, magyarázatul, Borbála kérése alatt. Tér és idő szoros egymásra utaltsága, kölcsönössége, viszonyrendszerük bonyolultsága a drámát is jellemzi. A drámában az idő mint kor meghatározza a teret mint földrajzi helyet. Tér és idő kapcsolatban áll a cselekménnyel, különösen azokon a pontokon, amikor a drámai alakok belépnek a térbe.13 „Vizsgálódjunk [...] akár a nyelvi, akár a vizuális imagináció terepén, szüntelenül egymásba fordulónak észleljük a tér- és időérzékelést, tér- és időélményt. Az észleleti teret «esztétikai térré» transzformáló művészetek függetlenül a térlátás változásaitól, a térszemlélet alakulásától, éppúgy tartalmazzák a temporális elemet s meghatározzák a hozzá való viszonyt, ahogyan az időben s az idővel formáló nyelvi fikcióban is kitüntetett a térérzés szerepe.”14

     A vizuális jelrendszer időbelisége a képi narratio kérdésével  függ össze.
     Kondor Madách-illusztrációi mindig pregnáns időpillanatot választanak ki. Olyat, amely mind retrospektív, mind előrevetítő mozzanattal bír: Borbála cicomás ruhája utal múltjára, de a hamarosan aktuális találkára is. A „Kiűzetés” emberpárjának egymást ismétlő görnyedt gerincén, a kifelé vezető kapu oszlopait újra rajzoló kopasz fák törzsein látszik már, mi történt és az is, mi fog. De ez a narratio, noha a kép maga felvállalja, nem a vizuális jelrendszeré. Ez az illusztrációnak, mint másodlagos jelrendszernek a sajátja. Az autonóm vizuális narratiot inkább a „szinkronitás/aszinkronitás ritmus és az asszociáció” mint a történetszerű elemek felidézésére szolgáló nem kauzális, és nem kronologikus intenció jellemzi.15

     Borbála jobb karjának rajza temporális mozzanattal bír: a felkar ábrázolása alapján ugyanis az alkar nem a jobb és bal kar egymásfölöttiségét mutatja, hanem a jobb kettőzöttségét. A rózsa lehullik, az erszényes csukló kérő mozdulatot tesz, aránytalanul hosszan átnyúlik a férfi képsíkjába. A mozdulat két fázisának megragadásával nyilván nem a kronologikusságot ábrázolta Kondor: túl kicsiny és lényegtelen a distancia; de nem is a kauzalitást: hisz ez triviális. Sokkal inkább a csukló megtört vonalvezetésén, a virág hervadását asszociáló látványán, valaminek a fájdalmas elmúlásán van a hangsúly: szinkron ritmusról, befogadói asszociációról van itt szó.

     A XI. szín illusztrációja a középkori elbeszélő képek ábrázolási módszerével él. A hegyet, épületegyüttest, várfalat imitáló szabálytalan geometriai elemekből felépülő háttér előtt a cigányasszony Ádámnak jósol. A képsík bal oldalán, aranymetszéssel kiemelve a jósasszony szerepel még egyszer, amint gyanakodva sandít és hallgatózik. Az idősűrítő narráció következtében két időpillanat vetül egy jelenetbe. Borbála példájával ellentétben itt nyilvánvalóan a kauzális-kronologikus mozzanat a hangsúlyos, noha Kondor intenciója bizonyára jelzi a cigányasszony jellemének kettősségét is, épp a szóban forgó időmozzanaton keresztül.

     A műalkotások tér-idő ábrázolása szorosan összefügg a nézőpont és a keret, azaz a határ kérdésével.16 Ezek érintőleges tárgyalását az I. és a II. litográfia, valamint az előbb említett Londoni szín indokolja.

     A XI. szín illusztrációjának címe a Tragédia egy sora ismét. Elsőre úgy tűnik, valami hangsúlytalan, lényegtelenségével a töprengő olvasót fricskázó részletet emelt ki a grafika ezúttal: „Lucifer, e banya rajtad kifog”. Valójában Kondor megmutatott egy olyan pontot a XI. színben, ahonnan nemcsak a Londonban játszódó eseményeket láthatjuk másként, de közvetetten az egész művet is. Tudjuk, a londoni szín Madách jelenkora, s mint ilyen sajátos. Pl. épp azért, mert a külső és belső idő találkozásából következően Ádám cselekvőből szemlélővé válik. Ezért kell külön kérlelnie Lucifert, hogy a nagyravágyó és gőgös polgárlány szívét segítsen megnyerni: „De mondd, hová is lett az a leány? / Most, Lucifer, mutasd hatalmadat, / Segíts, hogy meghallgasson.” A kérés akkor hangzik el, amikor Ádám voltaképpen javarészt már kiábrándult az újabb luciferi mutatványból/történelmi korból. Ha úgy tetszik egy belső zárlaton lendít tehát tovább a nő alakja. Más színekben is megfigyelhetjük ezt az Éva alakjához köthető funkciót, aminek nyilvánvalóságát a színek közötti kompozícionális szerep tekintetében sokan hangsúlyozták már, de kevesebb szó esett a színeken belüli határokról, ha úgy tetszik ál-keretekről.

     Az I. és II. szín illusztrációi a verbális jelrendszer kereteire adnak példát.

     A „Vagy nem tetszik tán, amit alkoték” című illusztráció aranymetszésben az Urat ábrázolja, aki a középkori megjelenítésekhez hasonlóan jobbját a magasba, balját a mélybe tartja, hogy elválassza egymástól a jót és a rosszat. Kondor kétkedőn felcseréli a két pólust, és az Úr jobbjához rajzolja a bukó Lucifert.

     A kép elemei a drámában írtakat követik. Ellipszisek adják a kompozíciót horizontális és majdnem vertikális tengellyel. Drasztikus vonalakkal mint szerkezeti jelzőkkel kapcsolja őket össze Kondor. Az Úrtól a teremtett világ felé indul egy hurokvonal, ami a trónushoz visszaérve az arkangyalok feje fölött zászlót képez.

     A teret horizontálisan is az aranymetszés tengelye tagolja. A két térrész nézőpontja nem azonos: az alsót felülről szemlélik az égiek, a felsőt alulról a hangyányi emberek és velük együtt a néző. Metszéspontban a földgolyó van. A többnézőpontúság Kondor képén is keretszerű előteret képez melynek főszereplője a gúnyos arcú Lucifer.
 A keret két világot köt össze és választ szét: a valóságosat és egy virtuálisat, vagy két virtuálisat, mint Az ember tragédiájában is, ahol az átlépésre Lucifer maga vállalkozik.

     A „Kiűzetés” angyala Kondor világából lépett Madáchéba. A kompozíció hangsúlyozza is ezt: a fordított perspektíva használatára utaló, méreteivel is kiemelt, lebegő léptű angyal mintha a maga testével tenné keretbe a komikusan perlekedő paradicsombelieket. A lángkardot nem a kerub, hanem a maga ítélkező angyalának kezébe adja a saját nézőpontját hangsúlyozó illusztrátor.

     Összefoglalásképpen a sorozat utolsó darabjának tér-idő-szerkezetéről kell szólni. A Föld messziről: értelmileg Ádám és Lucifer nézőpontjából megrajzolt, vizuális megvalósítottságában viszont egy, a képsíkon kívüli nézőpontot érvényesít, amely a kép szemlélőjéé. Csak hosszas vizsgálódással lehet megállapítani a lebegő alakokhoz melyik végtagok tartoznak. Darabban is repkednek, csak a fenyegetőn magasba feszített szárnyról bizonyos, hogy Luciferé. Az ördög egyik kezével támaszkodik, mint aki szilárdnak érzi maga alatt a talajt: a kép így fizikai képtelenséget állítva adja vissza a madáchi lélekrajzot az ördög önhitt és elhamarkodott magabiztosságáról.

     A végtagdarabok a Tragédia e jelenetének fontos oppozíciójára vizuálisan utalnak: a középkori certamenekből is ismert test és lélek vitájára, pontosabban elsőbbségének kérdésére: „A gondolat s igazság végtelen, / Előbb megvolt az, mint anyagvilágod” – állítja Ádám. A litográfia sem azt kérdezi, kié, azaz kinek a testéhez tartozik a kézfej. Mert a bennük lévő, Ádám érzésvilágában megfogant szorongás és félelem a képi narratió tárgya, de elsődlegesen is a mozdulat, a mutatóujj hívása, csalogatása a föld felé.

     Kondor Béla itt fejezi be az ember tragédiájának történetét. Hogy mennyi ebben a szándékosság, nem tudhatjuk, de a befogadó szempontjából itt zárul a képi narratió. Nincs drámai vétség, nincs tragikus bukás, nincs Ember tragédiája?

     De van. Ez esetben kétféle.

     Az egyiket Kondor Béla olvassa a XX. sz. 60-as éveiben. És óva int a madáchi idézettel, egyik litográfiája mottójával: „A tett halála az okoskodás”. Mégis a tudás gyümölcse után kétkedve és késlekedve nyúló, a kiűzetés fájának hátát tehetetlenül odavető, a perlekedést Évára hagyó férfi, a kepleri töprengő alak, a falanszteri látvány láttán szemét eltakaró, megdermedt Ádám nem tud küzdeni. Tettvágyát megbénítja a tettek világával való „nemes összeférhetetlenség”.17 Ellenpontját csak az öniróniában meglelő, fájdalommal, kétkedéssel teli ars poetica ez.

     És az Űrben az öntudatlan Ádám csukott szemét is eltakarja, görcsös ujjcsontjaival csaknem fölsebzi. Kiszolgáltatott. Lucifer és a Föld szelleme dönt sorsáról. A kimenetelt a gravitációnak engedelmeskedő köpeny jelzi; és még valami. Középütt, a kép centrumában a föld felé hullik egy női cipő. Egy láthatatlan testhez tartozó kéz, melynek nőiesen karcsúak az ujjai, a „Lucifer!” és az „Országomból” szavakat kiemelő felirat felé hulló rózsa után nyúl.

     A részletek, a rejtett motívumok nyitják meg az utat a hallgatásnak. Ahol a csend egyenértékű a kép láthatatlanságával. Mert a másik Tragédia a mindenkori olvasóé.

     Így vonja magához az elsőbbséget mint a képi szuverenitáshoz is elengedhetetlent Kondor Béla az illusztrátor, és így, a hallgatással adja vissza azt.

 

Jegyzetek

 

 

1.             Jenny, Laurent: A forma stratégiája. Helikon 1996/1–2. sz. 23–50. l. A tanulmány tárgya az intertextualitás, az evvel kapcsolatos megállapítások számos párhuzamot rejtenek az illusztráció kérdésével kapcsolatban.

2.             Leyla Perrone-Moisés veti fel a kritikával kapcsolatban a két lehetőséget. In. Kritikai intertextualitás. Helikon 1996/1–2. sz. 91–104. l.

3.             Harold Bloom-ra hivatkozik Jenny (i. m. 24–25. l.). The Anxiety of Influence. New York, Oxford University Press 1973.

4.             Riffaterre, Michael: Az intertextus nyoma. Helikon 1996/1–2. sz. 67–81. l.

5.             Kapr, Albert: Könyvtervezés, könyvművészet. Az illusztráció. Bp., Műszaki Kiadó, 1971. 105–108.

6.             2 rézkarc, 8 litográfia, variációkkal együtt: 15 mű. Az illusztrációkra vonatkozó adatokat lásd: Bolgár Kálmán–Nagy T. Katalin (szerk.): Kondor Béla Oeuvre-katalógus. MNG Kiadványai, 1984.

7.             B. Supka Magdolna: Kondor Béla kiállítása a PIM-ben. Művészet 1972/7. sz. 43–45. l. Itt idézi Kondort is.

8.             Németh Lajos veti fel először. In. Németh Lajos: Kondor Béla. Corvina, 1976.

9.             Bécsy Tamás: A dráma lételméletéről. Akadémiai Kiadó, 1984.

10.          Kibédi Varga Áron kumulatív funkcióról beszél azokban az esetekben, amikor a vizuális jelrendszer egy elemének tulajdonsága kevésbé jellemző, nem úgy, mint az attribútum esetében, amely elválaszthatatlant jelent.

11.          Bécsy Tamás: i. m. 206. l.

12.          Falanszter-ábrázolások. In. Bolgár Kálmán–Nagy T. Katalin (szerk.): i. m. 51., 97. l.

13.          Bécsy Tamás: i. m.

14.          Thomka Beáta: Térlátás, belső táj, tartam. In. Sándor I. (szerk.): A századvég szellemi körképe. 1995. 313. l.

15.          Thomka Beáta: i. m. 308. l. A szerző az intenciót az epika műnemével kapcsolatban definiálja, de a tanulmány későbbi megállapításai a szélesebb körű: azaz más műfajokra, más művészeti ágakra való kiterjesztést is lehetővé teszik.

16.          Ennek teoretikus összefüggéseit lásd: Uszpenszkij: A kompozíció poétikája. Eutópa Kiadó, 1984.

17.          Németh László: Madách. In. Az én katedrám. Bp., Magvető–Szépirodalmi Kiadó, 1975.

 

  Vissza